Δοκίμια

 

 

 

 

 

 

 

ΚΗΠΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

Διαβάζοντας Θεσσαλονικείς 

και Αμερικανούς πεζογράφους

(2023)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Αναρωτιέμαι αν, αυτή η ηθική στάση των πεζογράφων της Θεσσαλονίκης απέναντι στη ζωή, διαφέρει τελικά και κατά πόσο από την ειλικρίνεια του Ροθ και των άλλων Αμερικανών συγγραφέων, αλλά και την αίσθηση του χρέους που τους διακρίνει στη γραφή τους. Χρέος στο να καυτηριάσουν τη σαπίλα της αμερικανικής κοινωνίας, τα αδιέξοδα του έρωτα, τα προσωπικά ναυάγια, τον παραλογισμό της οικογένειας, το συλλογικό τραύμα του πολέμου στο Βιετνάμ, τους δήθεν διανοούμενους του καιρού τους. Πιστεύω τελικά πως αυτό το ηθικού τύπου “συγγραφικό καλούπι”, αν μπορώ να το ορίσω έτσι, είναι κοινό τόσο στους Αμερικανούς όσο και στους Θεσσαλονικείς πεζογράφους. Και αν ο αντικομφορμισμός και η αντισυμβατικότητα των Αμερικανών συγγραφέων αυτής της περιόδου είχε αιχμή του δόρατος τη στηλίτευση του ιδεολογήματος του «αμερικανικού ονείρου», στη Θεσσαλονίκη του ’60 και του ’70, το ισοδύναμο των επιπτώσεων του αμερικανικού ονείρου σε κοινωνικό επίπεδο ήταν ο συντηρητισμός, ο μικροαστισμός και η απέραντη ηθικολογία των ανθρώπων της – στοιχεία που, βοηθούσης και της θρησκοληψίας, επιβιώνουν, δυστυχώς, μέχρι και σήμερα σ’ αυτήν εδώ την πόλη.»

 

Δύο εκτενείς ενότητες με 50 συνολικά κείμενα –μελέτες, δοκίμια,  βιβλιοκρισίες και συνδυαστικές κριτικές– για Θεσσαλονικιούς (και όχι μόνο) πεζογράφους, αλλά και για μια ενδεκάδα Αμερικανών, που η ρεαλιστική τους γραφή, το «ηθικό βίωμα», η αυτοβιογραφική διάθεση αλλά και η δημιουργική φαντασία καθόρισαν (και καθορίζουν ακόμη) το σημαντικό τους έργο.

 

 

●

 

 

Από την Εισαγωγή του βιβλίου

 

 

Μελέτες, δοκίμια, βιβλιοκρισίες και συνδυαστικές κριτικές γραμμένα στο διάστημα 2008-2022, που, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, έχουν δημοσιευτεί σε λογοτεχνικά περιοδικά της χώρας (έντυπα ή ηλεκτρονικά), και, ιδίως, στην ηλεκτρονική εφημερίδα book press.

Είναι μοιρασμένα σε δύο μεγάλες ενότητες:

Η πρώτη, που τιτλοφορείται «“Διαγωνίως” και καθέτως», περιλαμβάνει κείμενα για δεκαπέντε Θεσσαλονικείς (και όχι μόνο) πεζογράφους, ζώντες και τεθνεώτες, που χάραξαν με το έργο τους τη λογοτεχνία της πόλης αλλά και της χώρας. Οι οκτώ από αυτούς υπήρξαν ταχτικοί συνεργάτες του περιοδικού «Διαγώνιος». Όλοι τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως επίγονοι του Παπαδιαμάντη και του Βιζυηνού, αφού το στιλ της γραφής τους και η ροπή τους στη μικρή φόρμα παραπέμπει στους δύο αυτούς μείζονες πεζογράφους της Νεοελληνικής πεζογραφίας.

Η δεύτερη, το «Αποδομώντας το αμερικανικό όνειρο», αφορά ένδεκα Αμερικανούς πεζογράφους, πέντε Νεοϋρκέζους και έξι εκπρόσωπους του ρεύματος του «βρόμικου ρεαλισμού», που όλοι τους ακολούθησαν πιστά το συγγραφικό τρίπτυχο του προκατόχου τους Έρνεστ Χέμινγουεϊ, που συνοψιζόταν  με τις λέξεις: απλότητα, ειλικρίνεια, συντομία.

Ακολουθεί αναλυτικό επίμετρο στο οποίο επιχειρείται τεκμηριωμένη σύζευξη των βιωματικών Αμερικανών πεζογράφων με τους αντίστοιχους Θεσσαλονικείς.

Στο βιβλίο γίνεται αναφορά, ευσύνοπτη ή αναλυτική, σε περίπου 200 βιβλία Ελλήνων και Αμερικανών συγγραφέων.

Η ώσμωση και η πνευματική συγγένεια των Θεσσαλονικιών πεζογράφων με τους αντίστοιχους Αμερικανούς, κυρίως χάρη στο στοιχείο του ρεαλισμού, της απλότητας της γραφής, της βιωματικότητας και της αντισυμβατικότητας που τους διακρίνουν, αλλά και το στοιχείο της διαρκούς περιπλάνησης στην πόλη, φαίνεται πως είναι ο συνδετικός κρίκος των δοκιμίων στο σύνολό τους, που λειτουργούν μέσα μου ως κείμενα αναγνωστικής αυτογνωσίας.

 

 

●

 

 

 

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

(σσ. 315-321)

 

 

 

ΤΟ ΔΙΚΟ ΜΟΥ «ΜΑΝΧΑΤΑΝ»

 

 

 

Ως «αμερικανικό  όνειρο» έχει οριστεί η πεποίθηση ότι στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής η σκληρή εργασία μπορεί να οδηγήσει τους υπηκόους της σε μια καλύτερη ζωή, μέσω των χρηματικών απολαβών. Οι πρώτοι Ευρωπαίοι άποικοι σ’ αυτήν την ήπειρο διακατέχονταν από αυτήν την αντίληψη, κι έτσι διαμορφώθηκε μια παγιωμένη, στερεότυπη άποψη πως ευημερία, για τον μέσο Αμερικανό, σημαίνει η απόκτηση δύο παιδιών, η διαβίωση σε προαστιακό σπίτι, με οικονομική ασφάλεια και γκαράζ δύο αυτοκινήτων. Η απόκτηση των υλικών αγαθών ταυτίστηκε με κάτι παραπάνω από την ευημερία και την πρόοδο: ταυτίστηκε με την ευτυχία. Στην ουσία, ο μέσος Αμερικανός, κυνηγώντας την υλοποίηση αυτού του «ονείρου», ζούσε μια διαρκή ψευδαίσθηση, πιστεύοντας πως ζει μια τέλεια ζωή, κι έτσι εφησύχαζε δραματικά, μένοντας στάσιμος ως προς την πνευματική και ψυχική του εξέλιξη. Ένα πρώτο κοινό σημείο σύγκλισης των Αμερικανών πεζογράφων, με τους οποίους ασχολήθηκα, πέρα από αφηγηματικές τεχνικές, ρεαλισμό, κοινή καταγωγή, θεματολογία, στιλ γραφής κτλ., είναι πως όλοι τους αποδομούν το ιδεολόγημα του «αμερικανικού ονείρου», παίρνοντας τη σκυτάλη από τον πρωτεργάτη αυτής της αποδόμησης που δεν ήταν άλλος από τον Σκοτ Φιτζέραλντ, κυρίως μέσα από το αριστουργηματικό του Ο υπέροχος Γκάσμπυ. Ένα δεύτερο σημείο σύγκλισης όλων των Αμερικανών πεζογράφων του βιβλίου είναι η βιωματικότητα, που αποτελεί και κοινή συνισταμένη, κοινός τόπος του έργου του Φίλιπ Ροθ με τους υπόλοιπους σπουδαίους δημιουργούς της δεύτερης ενότητας (ο Μπουκόβσκι, ο Χένρι Μίλερ και ο Γκουτιέρες είναι, στο μεγαλύτερο μέρος του έργου τους, αυτοβιογραφικοί).

Αρκετοί συγγραφείς της εν λόγω ενότητας, όλοι τους κατά δήλωσή τους «παιδιά του Χέμινγουεϊ», κατηγορήθηκαν –ιδίως από τη μαρξιστική κριτική– πως ήταν αρνητές της ζωής, ομφαλοσκόποι, παρακμιακοί, απαισιόδοξοι, εγωτικοί, πως βούλιαξαν και βυθίστηκαν στον προσωπικό τους μικρόκοσμο, δίχως να προτείνουν λύσεις στα προβλήματα της ζωής, τα οποία, απλώς, τα αποτύπωναν στα βιβλία τους. Σαν απορρίμματα του καπιταλισμού τούς αντιμετώπισε μερίδα της αριστερής διανόησης. Δεν είχαν, δήθεν, ούτε κοινωνική ούτε πολιτική ματιά, και δεν εξέφρασαν δραστικές και προοδευτικές συλλογικότητες. Του Ροθ τού προσήψαν ακόμη πιο φριχτές κατηγορίες, επί προσωπικού επιπέδου: μισογύνης, αντιδραστικός, μη πολιτικώς ορθός, σεξιστής, οπισθοδρομικός. Για κάποιο διάστημα, μάλιστα, ο Ροθ δεχόταν πυρά εκατέρωθεν, τόσο από θεοσεβούμενους ραβίνους και ορθόδοξους Εβραίους, όσο και από πανεπιστημιακούς και φεμινιστικούς κύκλους, για τις απόψεις που απηχούσαν τα μυθιστορήματά του. Είναι όμως έτσι τα πράγματα; Υπάρχει πιο πολιτική, πιο αιχμηρή, πιο ανατρεπτική λογοτεχνία από εκείνη που τόλμησε να αποκαθηλώσει σ’ αυτή την αχανή χώρα το ιδεολόγημα του αμερικανικού «ονείρου»; Που ανέδειξε τα σαθρά του θεμέλια, καυτηριάζοντας την επιτήδευση, την κούφια λάμψη, τον καθωσπρεπισμό και τον ύπουλο και σκοτεινό συντηρητισμό της Αμερικής σε όλες του τις εκφάνσεις;

Δεν μπορώ να φανταστώ πιο αιχμηρό, πιο ευθύβολο, πιο πολιτικό βιβλίο για την Αμερική της δεκαετίας του ’60 από το Αμερικανικό ειδύλλιο του Φίλιπ Ροθ. Και πιο τραγικό λογοτεχνικό ήρωα και πρόσωπο, που το αμερικανικό «όνειρο» κυριολεκτικά το ρούφηξε στις μαύρες, αδηφάγες τρύπες του, από τον Σιμούρ Λιβόβ, τον «Σουηδό», τον ευγενή, χαρισματικό, ηθικό, δουλευταρά Αμερικανό πολίτη, τον άριστο οικογενειάρχη και παλιό πρωταθλητή του μπέιζμπολ, που οι συγκυρίες της ζωής (προσωπικές, οικογενειακές, κοινωνικές, πολιτικές) τον απονεύρωσαν πλήρως, σχεδόν τον εξαΰλωσαν. Το ίδιο και η σύζυγός του, Ντόουν, πρώην βασίλισσα της ομορφιάς και καθολική, που κατέληξε σε ψυχιατρική κλινική, να παλεύει με τους δαίμονές της. Αλλά μήπως και άλλα βιβλία του Ροθ, όπως τα Αγανάκτηση, Ανθρώπινο στίγμα, Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή, Τότε που ήταν καλό κορίτσι ή το Αντίο, Κολόμπους δεν είναι γροθιές ενάντια στην ψευδαίσθηση του αμερικανικού οράματος και στις αντιφάσεις και ψυχώσεις της αμερικανικής κοινωνίας; Και τι άλλο παρά σαρκασμός αυτής της κοινωνίας δεν αποτελούν ο Βρώμικος κόσμος ή το σπαρταριστό, ιλαροτραγικό Pulp, το «κύκνειο άσμα» του Μπουκόβσκι, ο έγκλειστος, παρανοϊκός ήρωας Φάραγκατ του Τσίβερ στο μυθιστόρημα Φάλκονερ ή ο Τζακ Λόρεϊ, του ιδίου συγγραφέα, στον Κολυμβητή, που διέσχιζε κολυμπώντας τις πισίνες σε ευκατάστατο προάστιο της Αμερικής ανακαλύπτοντας την αβάσταχτη ανθρώπινη μοναξιά; Αλλά και ολόκληρο το Ο Φύλακας στη σίκαλη του Σάλιντζερ δεν είναι ένα αδυσώπητο κατηγορώ των νέων ανθρώπων ενάντια στον καθωσπρεπισμό και στις γηρασμένες και σκοταδιστικές αντιλήψεις της εποχής τους; Για να μην αναφερθώ και στα παιδιά-θαύματα της οικογένειας Γκλας, που, ενώ διέπρεψαν ως ταλαντούχα «σοφά» παιδιά για μια ολόκληρη δεκαπενταετία σε ραδιοφωνική εκπομπή μεγάλης ακροαματικότητας –άλλη αμερικανική ψύχωση κι αυτή: ο εντοπισμός και η καθιέρωση παιδιών-θαυμάτων, που φαίνεται πως μέχρι και σήμερα εξακολουθεί να επηρεάζει και την ελληνική κοινωνία, μέσα από τηλεοπτικές εκπομπές ανάλογου ύφους και περιεχομένου–, κατέληξαν άτομα ελλειμματικά, με σοβαρά προβλήματα στην ενήλικη ζωή τους; Για να φτάσουμε μέχρι τον Ρίτσαρντ Φορντ, τον εκ των ελάχιστων επιζώντων της τάσης του βρόμικου ρεαλισμού1, ο οποίος, χρησιμοποιώντας το αφηγηματικό προσωπείο άλλοτε ενός αθλητικογράφου, άλλοτε του συγγραφέα κι άλλοτε ενός κτηματομεσίτη, περιδιαβαίνει την Αμερική της δεκαετίας του ’90 καγχάζοντας για τον αμερικανικό τρόπο ζωής που είναι ισοδύναμος με το «να σπαταλάς λεφτά κερδισμένα με κόπο». Αλλού το «όνειρο», λοιπόν, κι αλλού το θαύμα. Οι Αμερικανοί συγγραφείς του παρόντος βιβλίου, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, εκτός από βαθύτατα προσωπικές, κοινωνικές και πολιτικές οντότητες που υπήρξαν, στηλίτευσαν, περιγέλασαν και καυτηρίασαν το αμερικανικό «όνειρο» σε όλες τις εκφάνσεις του, φανερώνοντάς μας το θαύμα της δικής τους γραφής.

Την ίδια εποχή που οι Αμερικανοί συγγραφείς αυτού του βιβλίου (τουλάχιστον οι περισσότεροι) δίνουν στην Αμερική τα σπουδαιότερα έργα τους κι ενώ η Αθήνα ως αστικό, μητροπολιτικό κέντρο της χώρας έχει ήδη απορροφήσει το αστικό μυθιστόρημα και ψηλαφεί τα σύγχρονα ρεύματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, στη Θεσσαλονίκη η «Διαγώνιος» του Ντίνου Χριστιανόπουλου κάνει ένα είδος λογοτεχνικής ανταρσίας απέναντι στον εσωτερικό μονόλογο (εκφραστές του οι Ξεφλούδας, Πεντζίκης, Δέλιος, Γιαννόπουλος) και τη γόνιμη επίδραση στα Γράμματα του μοντερνιστή Τζόυς, που κυριάρχησαν στην πόλη στα τέλη της δεκαετίας του ’20, όντας για εκείνη την εποχή κάτι το πρωτοποριακό. Με αντίστοιχους του Χέμινγουεϊ πνευματικούς πατέρες τους Παπαδιαμάντη και Βιζυηνό καλλιεργήθηκε κυρίως το διήγημα και η μικρή αφηγηματική φόρμα, και η πεζογραφική σοδειά, από τις αρχές της δεκαετίας του ’60, στρέφεται, πλέον, στον ρεαλισμό. Τα χαρακτηριστικά αυτής της πεζογραφικής τάσης ήταν ο χαμηλόφωνος εξομολογητικός τόνος, η απλότητα της γραφής και η συντομία των κειμένων, στοιχεία που παραπέμπουν στο αδιαπραγμάτευτο συγγραφικό τρίπτυχο του Χέμινγουεϊ: απλότητα, ειλικρίνεια, συντομία. Κάποιοι, μάλιστα, κριτικοί (π. χ. Ζήρας) κάνουν λόγο για «ηθική στάση απέναντι στη ζωή» και για «πεζογραφία του ηθικού βιώματος» της «Διαγωνίου» (Ιωάννου, Καζαντζής, Σφυρίδης, Κάτος, Ναρ κ. ά). Αναρωτιέμαι αν, αυτή η ηθική στάση των πεζογράφων της Θεσσαλονίκης απέναντι στη ζωή,  διαφέρει τελικά και κατά πόσο από την ειλικρίνεια του Ροθ και των άλλων Αμερικανών συγγραφέων, αλλά και την αίσθηση του χρέους που τους διακρίνει στη γραφή τους. Χρέος στο να καυτηριάσουν τη σαπίλα της αμερικανικής κοινωνίας, τα αδιέξοδα του έρωτα, τα προσωπικά ναυάγια, τον παραλογισμό της οικογένειας, το συλλογικό τραύμα του πολέμου στο Βιετνάμ, τους δήθεν διανοούμενους του καιρού τους. Πιστεύω τελικά πως αυτό το ηθικού τύπου «συγγραφικό καλούπι», αν μπορώ να το ορίσω έτσι, είναι κοινό τόσο στους Αμερικανούς όσο και στους Θεσσαλονικείς πεζογράφους. Και αν ο αντικομφορμισμός και η αντισυμβατικότητα των Αμερικανών συγγραφέων αυτής της περιόδου είχε ως αιχμή του δόρατος τη στηλίτευση του ιδεολογήματος του «αμερικανικού ονείρου», στη Θεσσαλονίκη του ’60 και του ’70, το ισοδύναμο των επιπτώσεων του αμερικανικού ονείρου σε κοινωνικό επίπεδο ήταν ο συντηρητισμός, ο μικροαστισμός και η απέραντη ηθικολογία των ανθρώπων της – στοιχεία που, βοηθούσης και της θρησκοληψίας, επιβιώνουν, δυστυχώς, μέχρι και σήμερα σ’ αυτήν εδώ την πόλη. Έναν συντηρητισμό και μια ηθικολογία που «τζάκισε» με τα έργα του (ως ένα σημείο και με τη στάση ζωής του) ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, αλλά και ο Ιωάννου, ο Σφυρίδης, ο Κάτος, ο Δημητράκος, που εδώ έζησε μέρος της ζωής του κι εδώ δημιούργησε, και τόσοι ακόμη. Το συγγραφικό ήθος, δηλαδή, (ή το ηθικό βίωμα, αν προτιμάτε) απέναντι στους φτηνούς ηθικολόγους των καιρών, σε Ελλάδα και Αμερική – να το κοινό σημείο επαφής και αναφοράς όλων των συγγραφέων αυτού του βιβλίου. Και η βαθιά πίστη και πεποίθηση πως η λογοτεχνία έχει τη δύναμη, αναδεικνύοντας τις παθογένειες της ζωής, αν όχι να αλλάξει τον κόσμο, τουλάχιστον να αλλάξει τις ζωές αυτών που, έχοντάς την ως αποκούμπι, έχουν ταχθεί στο να την υπηρετούν, ως ένα είδος αδιευκρίνιστου, μυστικού, ακατανόητου πολλές φορές, χρέους.

Βέβαια, το ιστορικό βάθος και τα πληθυσμιακά μεγέθη των δύο, επί του προκειμένου, πόλεων, της Θεσσαλονίκης και της Νέας Υόρκης (πνευματική μητρόπολη των Η. Π. Α.) διαφέρουν. Ο ποταμός Χάντσον (και ό,τι αυτός αντιπροσωπεύει στα έργα των Αμερικανών) δεν έχει και μεγάλη σχέση με τον μυχό του Θερμαϊκού, οι αυτοκτονίες από τη γέφυρα του Μπρούκλιν ήταν (και παραμένουν) πιο ευρείας αιτιολογίας από τις αντίστοιχες των πτώσεων από τον Λευκό Πύργο, που συνήθως τις υποδείκνυε το σκοτεινό μετεμφυλιακό παρακράτος, και οι Εβραίοι του Νιούαρκ του Φίλιπ Ροθ είχαν άλλη αστική και κοινωνική προοπτική από τους αντίστοιχους του Αλμπέρτου Ναρ και του Γιώργου Ιωάννου, που, ως επιβάτες των τρένων του θανάτου, ήταν «προγραμματισμένοι για τον χαμό τους». Όμως, στο δικό μου Μανχάταν (για να θυμηθώ το παλιό ωραίο διήγημα του Ναρ), ο Κάτος κι ο Σουρούνης, αλλά ακόμη και ο ίδιος ο Ιωάννου, κάλλιστα θα μπορούσαν να είναι περιπλανώμενοι αφηγητές και βασικοί ήρωες σε σελίδες του Τσίβερ και του Κάρβερ, που πέθαναν κι οι δυο τους αλκοολικοί και ελάχιστα γνωστοί στο πλατύ κοινό, όσο ζούσαν, προτού τα γραπτά τους αποτελέσουν Σχολή και επηρεάσουν και τους πεζογράφους της Θεσσαλονίκης. Οι παλιοί λογοτέχνες, πάλι, της Θεσσαλονίκης, τριγυρνώντας σαν φαντάσματα στα έργα νεότερων συγγραφέων ως αφομοιωμένες αναγνωστικές επιρροές, παραπέμπουν στα Φαντάσματα του Πόλ Όστερ, όπου περιπλανώνται στη Νέα Υόρκη οι μορφές του Χόθορν, του Θορό ή του Γουίτμαν, στην οδό Όραντζ. Και ο Κάτος, με τις Ιστορίες της νύχτας θυμίζει έντονα τον Μπουκόβσκι (μήπως κι η γραφή του Σουρούνη στο Μερόνυχτα Φραγκφούρτης στον Μπουκόβσκι δεν παραπέμπει;), που, με τη σειρά του, χάρη στην τρυφερότητά του απέναντι στις γάτες, θυμίζει Ντίνο Χριστιανόπουλο. Οι υπόγειες σιωπηλές εκρήξεις των διηγημάτων του Τάσου Καλούτσα αναφορικά με τις ανθρώπινες σχέσεις και τον οικογενειακό περίγυρο έχουν όχι λίγο, αλλά πολύ από Κάρβερ, ενώ το ερωτικό κυνήγι του Ιγνάτη Χουβαρδά, το ανελέητο κυνηγητό της ομορφιάς, έχει, θεματολογικά τουλάχιστον, κάτι από τις ερωτικές αναζητήσεις του Χένρι Μίλερ στα καφέ της Μονμάρτρης. Και το κομπολόι των συγκρίσεων, των συσχετίσεων και των παραλληλισμών δεν τελειώνει ποτέ. Μέχρι και στις συμβουλές των αναγνωρισμένων συγγραφέων προς τους νέους συγγραφείς μπορεί να εντοπίσει κάποιος ομοιότητες: «Να έχετε στο δωμάτιό σας έναν μεγάλο κάδο αχρήστων και να τον χρησιμοποιείτε αρκετά» συνιστούσε ο Χέμινγουεϊ στα νέα φιντάνια της γραφής. Ό, τι ακριβώς, δηλαδή, έλεγε και ο Χριστιανόπουλος επί του θέματος: «Γράφε δέκα, κράτα ένα!» Σε μια προσεχτική συνανάγνωση, πάλι, των δοκιμίων του πρώτου μέρους με εκείνα του δεύτερου μέρους αυτού του βιβλίου, ο αναγνώστης θα μπορούσε να εντοπίσει αρκετά ενδιαφέροντα δίπολα όπως «μακαρθισμός και θρησκοληψία στην Αμερική-Κατοχή και μετεμφυλιακό κράτος στη Θεσσαλονίκη», «κοινωνικό περιθώριο στην αχανή Αμερική-κοινωνικό περιθώριο στη Θεσσαλονίκη», «τζαζ μουσική-ρεμπέτικα τραγούδια», «οικογενειακές σχέσεις ή ζωοφιλικά αισθήματα» ενθάδε κι εκείθε, «Αμερικανικό “όνειρο”-επαρχιακός μικροαστισμός», «περιπλάνηση ή περιπλανήσεις σε πόλη ή πόλεις», και άλλα ακόμη.

Επανέρχομαι στην πρώτη ενότητα του βιβλίου: Οι δεκαπέντε (Θεσσαλονικείς ή μη) λογοτέχνες με τους οποίους ασχολούμαι, είναι πρόσωπα που χάραξαν (ή εξακολουθούν να χαράζουν) τη λογοτεχνία της πόλης, λόγω της βαρύτητας και αναγνωρισιμότητας του έργου τους, αλλά και νέες φωνές που φιλοδοξούν στο μέλλον να φτάσουν σε απήχηση και ουσία τους παλιούς. Η πλειοψηφία αυτών των λογοτεχνών σχετίζεται άμεσα με το περιοδικό «Διαγώνιος» ως συνεργάτες ή, εμμέσως, ως μετέπειτα συνεχιστές της λογοτεχνικής του παράδοσης. Ιωάννου, Χριστιανόπουλος, Καζαντζής, Σφυρίδης, Σουρούνης, Καλούτσας, Παπαδημητρίου, Χουβαρδάς ως συνεργάτες. Ως συνεχιστές οι Κάτος, Ναρ (εν μέρει), Σκαμπαρδώνης (εν μέρει και μόνο σε κάποιες του συλλογές με διηγήματα), Δημητράκος και Γκόζης (στα διηγήματά του) εντάσσονται σ’ αυτήν την περίπτωση. Τον Χριστιανόπουλο, κατ’ εξαίρεση, τον εξετάζω και ως ποιητή, αφού το πεζογραφικό έργο του υπολείπεται αισθητά σε αξία του ποιητικού του. Απομένουν η Αγαθοπούλου με τον Νικηφόρου (σ’ αυτό το βιβλίο ασχολούμαι μόνο με την πεζογραφία τους). Τους συμπεριλαμβάνω αφού, αρκετά από τα πεζογραφικά τους βιβλία, αν και εντάσσονται στην τάση της συνειδησιακής ροής (η Αγαθοπούλου, βέβαια, τύπωσε και στη «Διαγώνιο»), είναι ρεαλιστικά και συγγενεύουν στη γραφή με εκείνη των πεζογράφων της «Διαγωνίου» (αυτοβιογραφικό και εξομολογητικό στιλ αφήγησης, με την πόλη να πρωτοστατεί στα κείμενά τους, όχι απλώς ως φόντο αλλά ως βιωμένη πραγματικότητα).

Από τα εναπομείναντα καφενεδάκια της Άνω Πόλης αντικρίζω στο βάθος, τον μυχό του Θερμαϊκού. Και σκέφτομαι πως η πόλις, κατά την καβάφεια διατύπωση, πάντα θα ακολουθεί τους συγγραφείς. Η Νέα Υόρκη (το πολυπολιτισμικό Νιούαρκ του Ροθ, η εφιαλτική, δυστοπική μεγαλούπολη του Ντελλίλο, η μυστηριώδης και παράλογη Νέα Υόρκη του Όστερ, το φανταστικό της προάστιο Σέιντι Χιλ του Τζον Τσίβερ), αλλά και το Λος Άντζελες του Μπουκόβσκι, η Αβάνα του Γκουτιέρες, το Παρίσι του Χένρι Μίλερ, η Θεσσαλονίκη των Ιωάννου, Σφυρίδη, Αγαθοπούλου, Κάτου, Καζαντζή, Ναρ και Σκαμπαρδώνη, μέχρι και η Φραγκφούρτη των Ελλήνων μεταναστών του Σουρούνη, ανάμικτη πάντα με νοσταλγία Θεσσαλονίκης, θα ακολουθούν πάντα το έργο των πεζογράφων, με τα έργα των οποίων μεγάλωσα και ανδρώθηκα συγγραφικά. Ο αναγνώστης του βιβλίου θα βρει ασφαλώς παραλείψεις – πώς θα γινόταν αλλιώς, αφού οι επιλογές των συγγραφέων αφορούν προσωπικές προτιμήσεις μου και η παράθεση και άλλων σπουδαίων ονομάτων και βιβλίων, ιδίως αναφορικά με τους Αμερικανούς πεζογράφους, θα στεκόταν εμπόδιο στην οικονομία αυτού του τόμου. Και μπορεί όλο αυτό που επιχειρώ να περιγράψω αναφορικά με την ώσμωση και τη συγγένεια των Αμερικανών βιωματικών πεζογράφων με τους αντίστοιχους της Θεσσαλονίκης να φαντάζει ως βάσιμη υποψία ή ως ισχυρή διαίσθηση, ωστόσο αυτή η σύζευξη, που δικαιολογεί σε μεγάλο βαθμό την αγάπη, που χρόνια τώρα, τρέφω τόσο για τους ρεαλιστές πεζογράφους αυτής της πόλης, όσο και για τους αντίστοιχους της αμερικανικής ηπείρου, θέλω να πιστεύω πως είναι και ουσιώδης και θεμιτή. Πάνω απ’ όλα είναι μια προσωπική αναγνωστική προσέγγιση, δίχως να βασίζομαι σε θεωρίες λογοτεχνίας και άλλου τύπου θεωρητικές προσεγγίσεις. Θα ήμουν, λοιπόν, ευτυχής αν αυτή η πολυετής λογοτεχνική αποτύπωση, ιδωμένη πάντα μέσα από ένα απολύτως προσωπικό βλέμμα, καταφέρει να υποδείξει έναν τρόπο συνδυαστικής προσέγγισης κάποιων λογοτεχνικών βιβλίων, ακόμη κι αν τους συγγραφείς τους τους χωρίζουν μία θάλασσα κι ένας ωκεανός.

 

 

 

_________________________________________

1   Ο βρόμικος ρεαλισμός είναι μία τάση που έχει τις ρίζες του στο έργο του Χέμινγουεϊ –όλοι οι Αμερικανοί λογοτέχνες αυτού του τόμου έχουν, κατά καιρούς, δηλώσει πως επηρεάστηκαν από το έργο του–, και παρότι αντιδρούν αρκετοί μελετητές και κριτικοί της λογοτεχνίας για την ύπαρξή ή μη ύπαρξη αυτής της τάσης –το βασικό επιχείρημά τους είναι πως αν υπάρχει βρόμικος ρεαλισμός, τότε θα πρέπει να υπάρχει και καθαρός και ποιος ορίζεται ως τέτοιος, και με ποια κριτήρια– φαίνεται τελικώς πως υφίσταται, με εμφανή χαρακτηριστικά στη γραφή των συγγραφέων που την ακολουθούν: τραχιά γραφή, λιτή έκφραση, απουσία υψηλών και πολύπλοκων νοημάτων ή περίτεχνης λογοτεχνικής διατύπωσης, ήρωες όχι πάντα ελκυστικοί, ενίοτε αμόρφωτοι ή παρακμιακοί, δηλαδή αντιήρωες, αμερικανική επαρχία (αλλά και μεγαλουπόλεις), περιπλάνηση (ή, το αντίστροφό της, εγκλεισμός), και συχνή αθυροστομία ή βωμολοχία.

 

 

 

 

 

●

 

 

 

 

 

 

 

ΔΙΕΙΣΔΥΣΕΙΣ

ΣΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ

Μελέτες και βιβλιοκρισίες

(2003-2011)

(2011)

 

 

 

 

 

 

 

Στα μέσα του 2002 άρχισα δειλά τις διεισδύσεις μου στα βιβλία άλλων συγγραφέων, ξεκινώντας με το μυθιστόρημα του Περικλή Σφυρίδη Μεταμόσχευση νεφρού. Έκτοτε συνέχισα να δημοσιεύω βιβλιοκρισίες και κριτικές μελέτες σε διάφορα έντυπα κι εφημερίδες της χώρας. Με τον καιρό, κατέληξα σε ένα μίνιμουμ δεδομένων που πρέπει να τηρούνται για να είναι ένα κείμενο βιβλιοκρισίας ανεκτό και αναγνώσιμο. Αναφορά σε στοιχεία που έχουν να κάνουν με το βιβλίο αυτό καθαυτό, επαρκή πληροφόρηση-ενημέρωση πάνω στο περιεχόμενό του, αναφορά και στα υπόλοιπα έως τώρα έργα του συγγραφέα και συσχετισμός με το προς παρουσίαση έργο, και μια θέση στο τέλος, μια προσωπική εκτίμηση, έντιμη και ειλικρινή, ούτε ισοπεδωτική ούτε υμνητική, απ’ αυτό που έμεινε σαν απόσταγμα στην ψυχή και στη σκέψη του σχολιαστή-αναγνώστη.

Το πρώτο μέρος αυτού του βιβλίου αφορά πέντε κριτικές μελέτες που γράφτηκαν στο διάστημα 2006-2011. Στο δεύτερο μέρος υπάρχουν 42 βιβλιοκρισίες που αφορούν το χρονικό διάστημα 2003-2011. Όλες τους, είτε δημοσιεύτηκαν σε έγκυρα λογοτεχνικά περιοδικά και ένθετα εφημερίδων της χώρας είτε αναγνώσθηκαν σε βιβλιοπαρουσιάσεις ή ημερίδες λόγου.

 

 

●

 

 

Απόσπασμα από το βιβλίο

(σσ. 69-85)

 

 

 

ΤΟ ΚΡΕΒΑΤΙ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

 

(ΚΑΒΑΦΗΣ, ΚΑΛΒΟΣ, ΣΟΛΩΜΟΣ, ΠΑΛΑΜΑΣ, ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ, ΒΑΦΟΠΟΥΛΟΣ, ΣΕΦΕΡΗΣ, ΕΛΥΤΗΣ, ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ, ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΣ, ΧΡΟΝΑΣ)

 

 

Κρεβάτια, κρεβάτια, λογής λογής κρεβάτια. Κρεβάτια του πόνου και της οδύνης. Κρεβάτια της ηδονής και του έρωτα, με τις σούστες να τρίζουν ρυθμικά, απογειώνοντας τους εραστές στα ύψη. Κρεβάτια μοναχικά και κρεβάτια του παράνομου έρωτα. Κρεβάτια του θανάτου. Κρεβάτια φτηνών ξενοδοχείων και οίκων ανοχής. Κρεβάτια της ήττας και της γύμνωσης. Πεισιθανάτιες κλίνες και εξαίσιες κλίνες ηδυπαθών νεαρών. Παράξενα, αλλόκοτα κρεβάτια που φτερουγίζουν και πετούν στα ουράνια. Κρεβάτια στα οποία οι πεθαμένοι επιστρέφουν και ξαναθυμούνται. Ντιβάνια, κλινάρια, τρίκλινα, διπλά, μονά, ξύλινα, εβένινα, σιδερένια ή κρεβάτια από φορμάικα. Κρεβάτια ποιητών.

Ακολουθείστε με, μη διστάζετε. Ελάτε να σας τα δείξω. Αφουγκραστείτε τους ήχους, τους αναστεναγμούς, τα αναφιλητά, τα βογκητά τους, τις σιωπές τους. Να, αθόρυβα γυρίζω το πόμολο. Σκύψτε στη μισάνοιχτη πόρτα Ελάτε, κοιτάξτε…

 

∂

 

…ΚΑΙ ΠΛΑΓΙΑΣΑ ΣΤΕΣ ΚΛΙΝΕΣ ΤΩΝ

(τα κρεββάτια στην ποίηση του Κωνσταντίνου Καβάφη)

 

 

Η ερωτική διάσταση των ποιημάτων του Κωνσταντίνου Καβάφη σαφέστατα υπήρξε σημαντικότερη της φιλοσοφικής και ιστορικής διάστασής τους. Άλλωστε γι’ αυτήν ακριβώς την απαγορευμένη και τολμηρή πτυχή της ζωής του (ή της γραφής του) ο ποιητής λοιδορήθηκε και εμπαίχτηκε ακόμα κι από τους λεγόμενους προοδευτικούς κύκλους της διανόησης – οι συντηρητικοί κύκλοι, πάλι, την αποσιώπησαν αναίσχυντα επί πολλά χρόνια. Κι όμως το ερωτικό στοιχείο στον Καβάφη έχει μπολιάσει κι έχει διαπεράσει ακόμα και τα φιλοσοφικά και τα ιστορικά του ποιήματα. Ο Ευγένιος Αρανίτσης, στον πρόλογο μιας ανθολόγησης ερωτικών ποιημάτων του Αλεξανδρινού (Ερωτικά ποιήματα, Κ. Καβάφη, εκδόσεις Ερατώ, 1984, σελ. 14) επισημαίνει χαρακτηριστικά: «Η Ιστορία του Καβάφη δεν είναι οι πόλεμοι των ελληνιστικών χρόνων αλλά η Ιστορία μιας επιθυμίας. Η Φιλοσοφία του Καβάφη δεν είναι μόνο ο εκλεπτυσμένος απόηχος των Σοφιστών, αλλά κυρίως μια φιλοσοφία ερωτική.»

Στα ερωτικά ποιήματα του Καβάφη δεσπόζει η κάμαρη, άλλοτε άδεια και μικρή αλλά με έντονο φωτισμό, άλλοτε κρυφή, άλλοτε πτωχική και πρόστυχη, άλλοτε υποφωτισμένη από τον ήλιο του απογεύματος, άλλοτε φωτισμένη μόνο από ένα κερί, άλλοτε μεγάλη που φιλοξενεί τον πεθαμένο Μύρη. Και μέσα στις κάμαρες, εξαίσιες κλίνες και κρεββάτια ερωτικά. Γιατί οι νέοι του Καβάφη –είκοσι, είκοσι δύο, το πολύ είκοσι τεσσάρων χρονώ– στις κλίνες επάνω είναι ξαπλωμένοι με ηδυπάθεια. Ή, στην ίδια ακριβώς ηλικία, πεθαίνουν.

                                                    

 

μερικοί στίχοι του Κ. Καβάφη

 

    1)  Στες κάμαρες επήγα τες κρυφές

          κι  ακούμπησα και πλάγιασα στες κλίνες των.

 

    2)  Κ’ εκεί στο λαϊκό, το ταπεινό κρεββάτι

          είχα το σώμα του έρωτος, είχα τα χείλη

          τα ηδονικά και ρόδινα της μέθης.

 

    3)   Απ’ τα παράθυρα που αφίσαμεν ολάνοιχτα,

           τ’ ωραίο του σώμα στο κρεββάτι φώτιζε

           η σελήνη.

 

     4)   Αλλά τι δυνατά που ήσαν τα μύρα,

           σε τι εξαίσια κλίνην επλαγιάσαμεν,

           σε τι ηδονή τα σώματά μας δώσαμε.

 

     5)   Σώμα, θυμήσου όχι μόνο 

           το πόσο αγαπήθηκες,

           όχι μονάχα τα κρεββάτια όπου πλάγιασες.

 

     6)   Πλάϊ στο παράθυρο ήταν το κρεββάτι

           που αγαπηθήκαμε τόσες φορές

           . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

          πλάϊ στο παράθυρο ήταν το κρεββάτι

        ο ήλιος του απογεύματος τώφθανε ως τα μισά.

 

     7)  και καθώς βαδίζουνε κάπως ανήσυχα

          στο δρόμο, μοιάζει  σαν να υποψιάζονται 

          που κάτι επάνω των προδίδει

          σε τι είδους κλίνην έπεσαν προ ολίγου

     

    8) με τα ιδεώδη μέλη του πλασμένα για κρεββάτι

       που αναίσχυντα τ' αποκαλεί η τρεχάμενη ηθική

 

     9) έπεσε στο κρεββάτι απόψι ερωτοπαθής

 

    10) Σαν νόμιζε που λίγο είχ' αποκοιμηθεί,

          έπεφτεν ως αλλόφρων στης κλίνης μου

          το άκρον.

 

    11) Σ' εβένινο κρεββάτι στολισμένο

          με κοραλλένιους αετούς, βαθυά  κοιμάται

          ο Νέρων –ασυνείδητος, ήσυχος κ' ευτυχής

          ακμαίος μες στην ευρωστία της σαρκός,

          και στης νεότητος τ’ ωραίο σφρίγος.

 

        

                   

οι εξαίσιες κλίνες του ποιητή

 

 

Ο Καβάφης είναι ο ποιητής της ερωτικής αναπόλησης (ιδίως στα ποιήματα που έγραψε σε προχωρημένη ηλικία), και απαραίτητο αξεσουάρ –ή καλύτερα ντεκόρ– των ποιημάτων του αποτελούν οι κλίνες και τα κρεββάτια. Η λέξη κρεββάτι, όταν χρησιμοποιείται, είναι γραμμένη πάντα με δύο βήτα. Τα δύο αυτά γράμματα βρίσκονται ακριβώς στη μέση της λέξης και κάποιος ευφάνταστος αναγνώστης που θα επηρεαζόταν από τους στίχους του κορυφαίου ποιητή, θα αναπολούσε ένα σύμπλεγμα ομοερωτικό. Ένας σύγχρονος του Καβάφη ποιητής, που γράφει τη λέξη κρεββάτια με δύο βήτα, είναι και ο Γιώργος Βαφόπουλος, όμως μόνο ένα από τα κρεββάτια του τελευταίου είναι ερωτικό –τα υπόλοιπα είτε αποθεώνουν το θάνατο είτε είναι κρεββάτια μοναξιάς.

Τα κρεββάτια του Μεγάλου Αλεξανδρινού είναι στα ποιήματά του αντανακλάσεις των ερωτοπαθών ρεμβασμών και αναπολήσεών του. Κάνοντας έναν πρόχειρο απολογισμό των ερωτικών του μόνο ποιημάτων  –κι όχι του καβαφικού corpus– εντόπισα συνολικά επτά (7) κρεββάτια και τέσσερις (4) κλίνες. Τα κρεββάτια και οι κλίνες φωτίζονται από ωραία σώματα ηδυπαθών νέων που του προκαλούν το ερωτικό ενδιαφέρον και διεγείρουν την ερωτική έξαψη (περ. 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11). Σε τέσσερις, μάλιστα, περιπτώσεις (περ. 2, 3, 4, 5) ο προσεχτικός αναγνώστης θα διαπιστώσει πως «σώμα» και «κρεββάτι» αποτελούν ένα αναπόσπαστο σύνολο, σε τέτοιο βαθμό που η αναφορά της μιας λέξης να γεννά την προσδοκία της δεύτερης. Αλλού η περιγραφή της κλίνης ή του κρεββατιού είναι πιο χαρακτηριστική με τη χρησιμοποίηση επιθέτων ή με τον προσδιορισμό του υλικού κατασκευής (περ. 11). Κι εδώ, πάλι, υπονοείται η ερωτική έξαψη (λαϊκό, ταπεινό κρεββάτι, εξαίσια κλίνη).

Ο ποιητής Μίμης Σουλιώτης, σε κείμενό του στο περιοδικό «ο Παρατηρητής» (1989, τεύχη 11-12) που έχει τίτλο ο «Κοινωνικός Καβάφης», σχολιάζει πως ο στίχος «λαϊκό, το ταπεινό κρεββάτι» δεν προσδιορίζει την κοινωνική προέλευση των εραστών, αλλά αξιοποιεί την αντίθεση ανάμεσα στο «ταπεινό και πρόστυχο» περιβάλλον και στα «χείλη τα ηδονικά και ρόδινα της μέθης». Επίσης, βρίσκει αντίθεση (και αντίφαση;) στα μοντέλα των πλούσιων νέων των ποιημάτων «Σημείωμα 1908» και «Τα βήματα». Ενώ στο πρώτο ποίημα οι νέοι του Καβάφη είναι αρρωστιάρηδες, φυσιολογικώς βρόμικοι, με πάχητα, πρησμένα ή ζαρωμένα μούτρα, στο δεύτερο ποίημα, ο Νέρων κοιμάται βαθιά σ' εβένινο κρεββάτι στολισμένο με κοραλλένιους αετούς κι είναι ακμαίος, εύρωστος και σφριγηλός (περ. 11). Και να σκεφτεί κανείς πως τα ποιήματα έχουν διαφορά ενός μόλις χρόνου.

Σε κάποιες περιπτώσεις έχουμε εντοπισμό του κρεββατιού μέσα στο χώρο (στην κάμαρη) χωρίς χρήση επιθέτων αλλά με ακρίβεια, σαφήνεια και λεπτομέρεια (περ. 6α, 6β).

Μόνο σε μια περίπτωση η λέξη κρεββάτι υποδηλώνει την ερωτική πράξη, με συνεκδοχική χρήση της λέξης ( «με τα ιδεώδη μέλη του πλασμένα για κρεββάτι», περ. 8).

Τα «κρεββάτια» και οι «κλίνες» στον Καβάφη είναι άμεσα συνυφασμένα με την ερωτική διάθεση του ποιητή. Σε καμιά περίπτωση δεν υπάρχει απογυμνωμένο το αίσθημα της μοναξιάς (κρεββάτια μοναξιάς), το όνειρο ούτε θα συναντήσουμε κρεβάτια πόνου ή θανάτου. Ακόμα και σε ποιήματα που έχουμε περιγραφές σε κάμαρες νεκρών φίλων, αγαπημένων ή άγνωστων νεαρών, δεν υπάρχει πουθενά η λέξη κλίνη ή κρεββάτι. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το ποίημα «ΜΥΡΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ ΤΟΥ 340 Μ. Χ.». Μέσα σε εβδομήντα στίχους, που στη συντριπτική τους πλειοψηφία αφορούν τον χώρο όπου ο Μύρης κείτονταν πεθαμένος, η λέξη κάμαρη αναφέρεται μόνο μία φορά, ενώ οι λέξεις κρεββάτι ή κλίνη καθόλου.

Τα κρεββάτια του Καβάφη είναι φορτωμένα από ερωτική αναπόληση και ηδυπάθεια. Είναι, ίσως, τα κομψότερα και πιο αισθησιακά κρεβάτια της ελληνικής ποίησης.

Όσο για τον Καβάφη… Όσο εξαίσιες ήταν στα ποιήματά του οι κλίνες του, τόσο εξαίσια ήταν και η τέχνη του. Όσο ακμαίοι, εύρωστοι, σφριγηλοί κι ερωτοπαθείς ήταν στους στίχους του οι νέοι που πλάγιαζαν σε κλίνες και σε κρεββάτια, τόσο υπέροχη και μοναδική ήταν η ποίησή του. Μια ποίηση που τον αναγόρευσε παγκόσμιο ποιητή, τον έκανε αποδεκτό στα πέρατα της οικουμένης, και που θα προκαλεί συγκίνηση και θαυμασμό στην ανθρωπότητα για πολλά χρόνια ακόμη.

 

∂

 

 

ΤΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΚΑΛΒΟΥ

 

 

1) Εδώ υπό τον πολύφυλλον / Και δροσερόν κεδρώνα / Ελάτε, ας αναπαύσωμεν / Το κορμί μας και ας έχωμεν /  Τ’ άνθη δια στρώμα.

                                                               (Εις Ψαρά)

 

2)  Μακράν και σκοτεινήν /  Ζωήν τα παλληκάρια / Μισούν  όνομα αθάνατον /  Θέλουν και τάφον έντιμον / Αντίς δια στρώμα.

                                                          ( Εις Σούλι)

 

 3) Εδώ ηδονάς και ανάπαυσιν, /  Ω φίλοι ας παρατήσωμεν / Ξηρή πέτρα το στρώμα, / Φαρμάκι το ψωμί /  Της δουλείας είναι.

                                          ( Ο βωμός της πατρίδος )

 

-------------------------------------------------------------

 

Θα άγγιζε τα όρια του παράδοξου και του αδιανόητου, αν αναζητούσαμε «κρεβάτια» στην ποίηση του Ανδρέα Κάλβου. Ο υψιπετής ποιητής που ύμνησε τη Δόξα και την Ελευθερία όσο κανείς –πλην του Σολωμού – εξυψώνοντας το ηρωικό φρόνημα των αγωνιζόμενων Ελλήνων, δεν θα ήταν ποτέ δυνατό να χρησιμοποιήσει μια λέξη συναφή με τη χαλάρωση, την ξεκούραση, την καλοπέραση και την κραιπάλη. Έτσι, στις λίγες σε αριθμό  αλλά εξαιρετικές σε ποιότητα ωδές του, τα σώματα των ηρώων αναπαύονται σε μνήματα, οι τάφοι συχνά χάσκουν ανοιχτοί, φιλοξενούν ήρωες, υπάρχουν βωμοί, ταφόπλακες, οι πλάκες σείονται βγάζοντας επάνω λεπτές αναθυμιάσεις. Όπως, άλλωστε, τονίζει και στην τρίτη παραπάνω περίπτωση ο Κάλβος: «Εδώ ηδονάς και ανάπαυσιν / ω φίλοι ας παρατήσωμεν».                                                  

Παρόλα αυτά, ο ποιητής σε τρεις περιπτώσεις χρησιμοποιεί τη λέξη στρώμα, με τριπλή σημασία. Στρώμα στον Κάλβο σημαίνει ταυτόχρονα σκέπασμα, κατάλυμα αλλά και –συνεκδοχικά– κρεβάτι. Κι αν το παραπάνω  δεν γίνεται άμεσα αντιληπτό στην περ. 1 ( και ας έχωμεν τ’ άνθη δια στρώμα),  στις περ. 2 και 3 γίνεται ορατό, αφού τα παλληκάρια «θέλουν τάφον έντιμον αντίς δια στρώμα», ενώ το στρώμα της δουλείας και της υποτέλειας είναι η «ξηρή πέτρα».

 

∂

 

 

ΤΑ ΚΡΕΒΒΑΤΙΑ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ

 

 

1)  Όλη μαύρη μυρμηγκιάζει, / μαύρη η εντάφια συντροφιά, / σαν το ρούχο οπού σκεπάζει / τα κρεββάτια τα στερνά.

2) Με το κουδούνι στο λαιμό εις τους γκρεμούς περπάτει, / ντίν - ντίν, κουδούνιζε κοντά εις το στερνό κρεββάτι.

3) Βραχνόφωνα ο καλόγερος ανάδευε τα χείλα /  του νεκροκρέββατου συχνά ετρίζανε τα ξύλα.

4) Ιδού, ο Χριστός, που γέρνοντας /  στου πόνου το κρεββάτι, /  σου κοινωνεί τη χάρη του, / και σε παρηγορά

                                (άλλη γραφή )

  Μη φοβηθείς να σ’ έρημη /  στου πόνου το κρεββάτι / γιατί σ’ εσένα γέρνοντας /  ρίχνει ο Χριστός το μάτι.

5) Τα μάτια της αστράψανε /  του τάφου από την κλίνη.

6) Και στα κρεββάτια τ’ άτυχα με το σεμνό στεφάνι / ν’ αφήστε σας παρακαλούν να τρέξουμε’ ς εκείνο, /  να κάμουμ’ άμα τον στερνό χαιρετισμό και θρήνο.

                                       ( άλλη γραφή )

 Και βλέπω πέρα τα παιδιά και τες αντρογυναίκες / γύρου στη φλόγα π’ άναψαν, και θλιβερά τη θρέψαν / μ’ αγαπημένα πράματα και με σεμνά κρεββάτια, /  ακίνητες, αστέναχτες, δίχως να ρίξουν δάκρυ.

7) «Αλλά πάντα στην έρημη την κλίνη, / πάντα θάνατοι, δυστυχιές και θρήνοι»

8)  βρίσκομαι η έρμη ανάποδα στην κλίνη, / που άλλες φορές τη ζέσταινε το κρίμα

9) Προσκέφαλο κόκκινο /  της κείται αποκάτου, /  κρεββάτι θανάτου /  στενό και πικρό.

10) Κι’ εκεί στου θανάτου / τ’ ς Αυγούλας κρεββάτι /  συρίζει δροσάτη /  πνοή του βραδιού.

11) «Βραχνό το ψάλσιμο / τα κεριά αχνίζουν /  του νεκροκρέββατου / τα ξύλα τρίζουν / αργά τα σήμαντρα, / και τρομερά».

12) Μεγαλόφωνα κράζοντας βοήθεια / γυμνός πετιέται οχ το ζεστό κρεββάτι, / κι’ έχει τόση μαυρίλα ο λογισμός του, / που με μάτια ανοιχτά τους βλέπει ομπρός του.

13)  Tίγαρης εις το κρεββάτι /  εγώ απόψε έκλεισα μάτι;

14)  Ήτανε στην εκκλησία / λίγο φως και πολλή ερμία / και κοντά στο ξυλοκρέββατο / ξάφνου αγροίκησα να βγει / ένα σκούξιμο μακρύ.

15)   κι’ εγώ που λέω μη με καλή στα ζύγη να με βάλη / μέσα η ψυχή μου εθύμωσε, σέρνω φωνή μεγάλη, / και βρίσκομ’ έξυπνος, γυμνός, έξω από το κλινάρι / και με τα χέρια του έτρεμαν εις το λαιμό του φλάρη

16) «Δε θέλω να μου βάλουνε / εις το στερνό κλινάρι / μυρτιές, ούτε τριανάφυλλα, / πάρεξ ετιάς κλωνάρι,

17) Έλαμπε αχνά το φεγγαράκι-ειρήνη /  όλην, όλη την φύσι ακινητούσε, /  και μέσα από την έρημη την κλίνη / το αηδόνι τα παράπονα αρχινούσε.

                                                                                       

------------------------------------------------

 

Τα κρεββάτια του εθνικού μας ποιητή κάλλιστα θα μπορούσαν να συγκαταλεχθούν στα κρεβάτια πόνου και θανάτου ή ακόμα να συγκριθούν μ’ αυτά (ή και να παραλληλισθούν) εκείνα του Καρυωτάκη. Η πληθώρα των λημμάτων αναφορικά με το προς μελέτη θέμα, η συχνή τους χρήση στο σολωμικό ποιητικό corpus και η εμμονή του ποιητή στη χρήση επιθέτων (στις περισσότερες των περιπτώσεων) μπροστά ή πίσω από το εκάστοτε ουσιαστικό, στάθηκαν αρκετά ώστε τα σολωμικά κρεββάτια ν’ αποτελέσουν μια ξεχωριστή ενότητα.

Στον Σολωμό συναντούμε τα λήμματα: κρεββάτι (με 2 βήτα, όπως σε Παλαμά, Καβάφη), κλίνη (4 περιπτώσεις), κλινάρι (2 περιπτώσεις), ενώ εδώ θα βρούμε και τα σύνθετα νεκροκρέββατο (περ.3,11) και ξυλοκρέββατο (περ. 14 ). Από τις 17 περιπτώσεις που συνάντησα, στις 15 το κρεββάτι ( ή η κλίνη ή το κλινάρι) συνοδεύεται από επίθετο ή επίθετα ή κάποια γενική που προσδιορίζει το είδος του κρεββατιού. Έτσι έχουμε: στερνά κρεββάτια (σε δύο περιπτώσεις), νεκροκρέββατα (σε δύο περιπτώσεις), κρεββάτι πόνου (σε δύο περιπτώσεις), κλίνη του τάφου, άτυχα κρεββάτια, σεμνά κρεββάτια, έρημη ή έρμη κλίνη (σε τρεις περιπτώσεις), κρεββάτι θανάτου (σε δύο περιπτώσεις), ζεστό κρεββάτι, ξυλοκρέββατο, στερνό κλινάρι. Μόνο 2 φορές (περ. 13 και 15) τα κρεββάτια μένουν αχαρακτήριστα, δίχως χρήση επιθέτων ή προσδιοριστικής γενικής.                                                                                                       

Η πλειοψηφία των κρεββατιών του Σολωμού αναφέρεται στον θάνατο και στον πόνο. Τα κρεββάτια είναι πένθιμα, έρημα, στερνά και νεκρικά. Ίσως μετά τον Καρυωτάκη –που έπεται, βεβαίως, χρονολογικά του εθνικού μας ποιητή–, ο Σολωμός να είναι ο κατ’ εξοχήν ποιητής των πένθιμων και νεκρικών κρεββατιών. Βέβαια, στον Καρυωτάκη, ο θανατόφιλος χαρακτήρας των κλινών του ήταν αυτοσκοπός και στάση ζωής, ενώ στον Σολωμό λειτουργούσε συμπληρωματικά ή επεξηγηματικά στην επιλογή των θεμάτων του και στις Ιδέες του που μετουσιώνονταν σε στίχους.

Οι 4 στίχοι της άλλης (δεύτερης) γραφής τής περ. 6, είναι επιλεγμένοι από τον Ντίνο Χριστιανόπουλο μεταξύ των ωραιότερων δεκαπεντασύλλαβων του Σολωμού (Οι ωραιότεροι δεκαπεντασύλλαβοι, εκδ. Μπιλιέτο, Παιανία, 1998). Ανήκουν στο Γ' Σχεδίασμα των «Ελεύθερων πολιορκημένων». Είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις που τα κρεββάτια του Σολωμού δεν είναι πένθιμα και νεκρικά, αλλά χαρακτηρίζονται  «σεμνά» (μεταφορική ιδιότητα), σ’ ένα ποιητικό απόσπασμα που χαρακτηρίζεται έντονα από δραματική θεατρικότητα. Σεμνές ήταν, βέβαια, οι Μεσολογγίτισσες που κοιμούνταν πάνω τους και που πήραν τη γενναία απόφαση, λίγο πριν τη Μεγάλη Έξοδο, να τα ρίξουν στη φωτιά, σαν ένα δείγμα πίστης κι αφοσίωσης στον Αγώνα των ανδρών τους για την Ελευθερία, αρνούμενες να τα παραδώσουν –όπως και άλλα προσφιλή τους αντικείμενα– στους Τούρκους.

 

∂

 

ΤΑ ΦΟΝΙΚΑ ΚΑΙ ΤΑ ΓΙΟΡΤΙΝΑ ΚΡΕΒΒΑΤΙΑ

ΤΟΥ ΠΑΛΑΜΑ

                                            

1) Ήσυχα και σιγαλά, / φεγγάρια, ω στόμα, ω μάτι, / μιαν αυγούλα σβήσατε /  στο φονικό κρεββάτι.

2) Ω! Μέσ’ στο μακροήμερο /  της αγωνίας κλινάρι, /  χέρια σαν από κερί /  κι από μαργαριτάρι!

3)  Και στο κρεββατάκι σας / του καντηλιού η θαμπάδα / δείχνει, ωϊμένα! ωϊμένανε! / σα νεκρική λαμπάδα.

4) Τάχα μια λίμνη, των αρχαίων η Μαρεύτις / κ’ έστρωνε με τον Όσιρη κρεββάτι γάμου /  η θεά που πάντα σκεπαστό το πρόσωπό της.

5)  Κ’ εγώ είμουν το παιδί που μεγάλωνε πάντα / με τη μεθύστρα ορμή των αρραβωνιασμένων /  που ξανοίγουν το γάμο πλανευτοί απ’ τον πόθο, / ατέλειωτη γιορτή σε κάτασπρο κρεββάτι.

6) Είμαι ο πλάστης ο χαλκιάς / που δεν πλάθει το σφυρί μου / ……………………………… /  μήτε για το σπίτι τα κλινάρια, /  ούτε δρέπανα, ούτε χαλινάρια.

7)   Στη σάρκα σου είν’ η χώρα μου, στα μάτια σου η φωτιά μου. /  Μια νύχτα στο κρεββάτι σου, στη Δαμασκό μια νίκη. / Μιλάς; Θερίζεις τις καρδιές. Γελάς; Τρυγάς τις γνώμες.

8) Πέθανε; Τη ρούφηξε ποιο κύμα, / ποιος ανεμορούφουλας, ποια οργή; / Το κορμάκι της δεν τόλιωσε, ποιο κρίμα; / Δεν της έδωκε κρεββάτι καμιά γη.

9) Του λύχνου μου το λάδι σώθηκε, / και ξαγρυπνώ. Τι νύχτα! Άστρο κανένα, /  στην άκρη απ’ το κρεββάτι μου ένα φάντασμα / κι απάνω μου δυο μάτια καρφωμένα.

10) Ασπρούλα, ήρθες πλασμένη εδώ, / δίψυχο μάτι, / βλέπεις με το τοπάζι και με το ζαφείρι, / πότε τα γόνατά μου παίρνεις για κρεββάτι, / πότε ολόρθη αγναντεύεις απ’ το παραθύρι.

11)  Και η ξένη χώρα είν’ όραμα / κ’ είναι καπνός το άτι, / και ο γάμος αγγελόσκιασμα, /  και –ω ξύπνημα σκληρό –  / πάντα είμ’ εγώ ο παράλυτος /  και ρέβω στο κρεββάτι.

12)  Ταίρι νιόνυμφο προβαίνει / ο Απρίλης και η Αυγή / να του στρώσει το προσμένει /  νυφικό κρεββάτι η Γη.

                                                                                                  

----------------------------------------------------

 

Διαβάζοντας τα ποιήματα του Κωστή Παλαμά διακρίνει κανείς τη σκληρή και χαρακτηριστική αντίθεση: νεκροκρέββατα–κρεββάτια χαράς και γιορτής. Εκπλήσσεται, λοιπόν, ο αναγνώστης με την απρόσμενη αλλαγή στον χαρακτήρα των κρεββατιών του ποιητή – πένθιμα και φονικά στον Τάφο του, γιορτινά και γαμήλια στην Ασάλευτη ζωή.

Στο ποίημα ο Τάφος που ο ποιητής έγραψε συντετριμμένος από τον θάνατο τού μόλις τεσσάρων ετών παιδιού του, Άλκη, ξεχώρισα –μέσα από κάποια αποσπάσματα– δυο κρεββάτια κι ένα κλινάρι, που όλα τους φιλοξενούν το νεκρό κορμάκι του άτυχου μικρού (περ. 1, 2, 3). Οι προσδιορισμοί και τα επίθετα αυτών των κρεββατιών είναι χαρακτηριστικά: φονικό κρεββάτι (περ. 1) και μακροήμερο κλινάρι της αγωνίας (περ. 2). Στην περ. 3 η θαμπάδα του καντηλιού που ανάβει δίπλα (ή πάνω) απ’ το κρεββατάκι του νεκρού Άλκη, φαντάζει μέσ’ απ’ τα μάτια του ποιητή «σα νεκρική λαμπάδα».

Στον Παλαμά συναντά κανείς και γιορτινά κρεββάτια (περ. 4, 5). Στην περ. 4 το κρεββάτι είναι γαμήλιο, ενώ, στην περ. 5, αρχίζει ατέλειωτη γιορτή πάνω του και είναι κάτασπρο. Επίσης, στην περ. 12, το κρεββάτι είναι νυφικό και το στρώνει η Γη για τους δύο νιόνυμφους της φύσης (Απρίλης-Αυγή).

Οι περ. 7 και 10 αποτελούν κρεββάτια ερωτικά και αναφέρονται σε θηλυκά πρόσωπα ή οπτασίες που ερεθίζουν τον ποιητή (βασίλισσα, Ασπρούλα).

Οι περ. 9 και 11 αφορούν κρεββάτια μοναξιάς. Ο Παλαμάς σε έντονα προσωπικό ύφος και με ένα χαρακτηριστικό ρήμα κάθε φορά (ξαγρυπνώ και ρέβω) ξεδιπλώνει τη μοναχική του διάθεση μέσα απ’ αυτά τα κρεββάτια του. Στην περ. 9 αισθάνεται, ξαπλωμένος στο κρεββάτι του, σαν ένα φάντασμα κι έχει δυο μάτια καρφωμένα στο ταβάνι, ενώ στην περ. 11 νιώθει παράλυτος και ρέβει στο κρεββάτι.

Τέλος, στις περ. 6 και 8 υπάρχουν ακόμα δύο κρεββάτια με ουδέτερη σημασία – στην περ. 6 «τα κλινάρια» που ο πλάστης χαλκιάς δεν πλάθει με το σφυρί του, ενώ στην περ. 8 το κρεββάτι έχει μεταφορική σημασία και υποδηλώνει τον τάφο, το μνήμα.

 

∂

 

 

ΤΑ ΝΕΚΡΙΚΑ ΚΡΕΒΑΤΙΑ 

ΤΟΥ Κ. Γ. ΚΑΡΥΩΤΑΚΗ

 

 

1) Σαρκάζει το κρεβάτι τη χαρά τους / κι αυτοί λένε πως έτριξε / δε λεν πως το κρεβάτι οραματίζεται / μελλοντικούς θανάτους.

2) Το πεύκο παίζει αβρό με την αχτίνα / θα ευώδιασαν οι τάφοι, κλίνες γάμου.

3)  Τι να ’φταιξαν και ασπρίζουν στο τρισκόταδο, / σαν τάφοι, τ’ αδειανά σας τα κρεβάτια;

4)  Ζωή σας όλη τα ωραία σας μάτια. / Στα χείλη μόνο οι λέξεις των παθών. /  Ένα έχετ’ όνειρο:  τον αγαθόν / άντρα σας και τα νόμιμα κρεβάτια.

5) Νύχτα βαθιά. Με πνεύμα οργής /  έσπρωξα το κρεβάτι. / Άνοιξα τις αραχνιασμένες κάμαρες. / Καμιά ελπίς.

6) Γίνεται μνήμα το βαρύ κρεβάτι του, / κι αυτός, χωρίς ένα χαμόγελο, σέρνεται /  σκελετός.

                                                                      

-----------------------------------------------------------

 

Τα κρεβάτια και οι κλίνες του «Μέγα αυτοκτόνου» της ποιήσεώς μας είναι απολύτως συμβατά με το όλο πνεύμα των ποιημάτων του. Κρεβάτια νεκρικά, αδειανά, βουβά, πεισιθανάτια. Κρεβάτια, που ακόμα κι αν πάει να γεννηθεί, να ανθίσει κάποιου είδους χαρά, αυτά είναι εκεί και τρίζουν «οραματιζόμενα μελλοντικούς θανάτους». (περ. 1)

Στα τέσσερα από τα έξι κρεβάτια (το ένα αφορά μετάφραση από ποίημα του Baudelaire) δεσπόζει η παρομοίωσή τους με μνήμα (περ. 2, 3 ) ή με τάφους (περ.3). Στην περ. 2 έχουμε έναν παραλληλισμό που προκαλεί ρίγος (τάφοι - κλίνες γάμου). Χαρακτηριστικά και τα επίθετα που συνοδεύουν συχνά τα κρεβάτια επιτείνοντας τον μελαγχολικό και θανατόφιλο χαρακτήρα τους (αδειανά κρεβάτια στην περ. 3, βαρύ κρεβάτι στην περ. 6).

Μόνο σ’ ένα κρεβάτι του ο Κ. Γ. Κ. δεν μνημονεύει τον θάνατο (περ. 4). Είναι ένα καυστικό ποίημα, η «Αποστροφή», όπου το κρεβάτι έχοντας συνεκδοχική σημασία, υπονοεί τις νόμιμες σχέσεις των αστών κυριών της εποχής του. Τέλος, το σκηνικό με το οποίο ντύνει τα κρεβάτια του ο ποιητής, θυμίζει θρίλερ ή ταινίες τρόμου. Έτσι, τ’ αδειανά κρεβάτια ασπρίζουν στο τρισκόταδο σαν τάφοι (περ.3), βρίσκονται σε αραχνιασμένες κάμαρες (περ. 5) ή ο αγέλαστος ήρωας σέρνεται σ’ ένα βαρύ κρεβάτι σαν σκελετός (περ. 6).

Τα κρεβάτια στην ποίηση του Καρυωτάκη λειτουργούν όχι τόσο σαν ντεκόρ –όπως στην ποίηση του Καβάφη– αλλά σαν οχήματα που οδηγούν στον θάνατο. Πάνω τους προβάλλεται η απαισιόδοξη διάθεσή του που τα μεταμορφώνει σε μνήματα ή τάφους.

Με τον τρόπο του Καρυωτάκη (a la maniere de…) έγραψαν πολλοί σημερινοί ποιητές, αντιγράφοντας το κλίμα που εξέφραζε ο ποιητής. Εντόπισα το Γ. Πετρόπουλο όπου με το ποίημά του «Πεισιθανάτιο» οι «νεκρικές κλίνες» του αντανακλούν μια ματαιότητα, απαισιοδοξία και απόσυρση από τα γήινα, που παραπέμπουν απευθείας στο συνεπή αυτόχειρα της ποίησής μας.

 

∂

 

 

Η ΥΠΑΡΞΗ ΚΙ Η ΑΝΥΠΑΡΞΙΑ ΘΑΝΑΤΟΥ

ΣΤΑ ΚΡΕΒΒΑΤΙΑ ΤΟΥ ΒΑΦΟΠΟΥΛΟΥ

                               

 

1) Έλα, Μυρτάλη, ο έρωτας τρελλός απόψε ξαγρυπνά /  κι’ έξαλλος σπάει το τόξο του στη νυφική μας κλίνη.

2) Η γραβάτα, / κρεμασμένη στο σίδερο του κρεββατιού, / απορροφήθηκε/  απ’ τη δίνη της μαύρης φτερούγας.

3)                           ( τα πορτραίτα )

 … αν η σειρά τους δενόταν σε κύκλο /  και σμίγαν το πρώτο με το τελευταίο, / μεταξύ τους θα μοιάζαν λιγότερο / απ’ όσο το λίκνο /  με το φέρετρο.

4)  Όμως, όταν τις νύχτες, στο σπίτι μου μέσα, / περιφέρομαι ανάμεσα στ’ άδεια κρεββάτια, / πώς μπορώ ν’ αναπάψω το σώμα μου, Θεέ μου, / αφού εκείνοι, που τόχουνε τόσο πληγώσει, / δεν μπορούν ν’ αναπαύονται πια σε κρεββάτια;

5)  Όπως ένα παιδί ξαγρυπνώ στο κρεββάτι, / καρτερώντας με πόθο το νέο του παιχνίδι, /  με μεγαλύτερο πόθον ακόμα / τις ατέλειωτες νύχτες μου σ’ έχω προσμείνει  /  --------------------------------------------------- /  Όμως, όταν εγώ το κρεββάτι μου αφήνω /  με την καρδιά μου από σένα γεμάτη  / ποιάν απόκριση τάχα μπορώ να προσμένω  / στην κραυγή της χαράς μου, πως σ’ έχω κερδίσει, /  αφού λείπουν τ’ αδέρφια απ’ το σπίτι μου, θεέ μου;

 

6)      

                                         ( η μητέρα )

 

                                                  εις μνήμην

Σα γύρισα, είχα κλάψει στο άδειο σου κρεββάτι. / Είχα κλάψει, όπως κλαίγανε τους πεθαμένους.

7)  Κι’ ακόμα η αλληγορία /  του λίκνου και του φέρετρου, που ήσαν δεμένα / στις δυο άκρες της σπειροειδούς γραμμής του κώνου.

 

------------------------------------------------

 

Τα κρεβάτια του Γ. Βαφόπουλου παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αφού αντικατοπτρίζουν ποικιλία συναισθημάτων και διαθέσεων του ποιητή. Συναντούμε αρκετά συνώνυμα του κρεβατιού λήμματα: κλίνη, κρεββάτι, λίκνο. Ο Β., όταν χρησιμοποιεί τη λέξη κρεβάτι, τη γράφει με δύο β  (ββ) όπως ο Καβάφης. Κανένα όμως απ’ τα κρεβάτια του –πλην, ίσως, ενός– δεν είναι ερωτικά, όπως εκείνα του Αλεξανδρινού.  

Τα κρεβάτια του Β., δεν φλερτάρουν ούτε ερωτοτροπούν με τον θάνατο. Αποθεώνουν τον θάνατο (περ. 2, 3, 7). Εντούτοις διαφέρουν από εκείνα του Καρυωτάκη, γιατί τα κρεβάτια του Β. δεν λειτουργούν ούτε σαν φετίχ ούτε σαν όχημα προς τον θάνατο. Απλώς, με γυμνό κι ευθύβολο τρόπο τον αναδεικνύουν σαν μια αναμφισβήτητη αλήθεια, τον αναγάγουν σε μια πραγματικότητα που καλύπτει τα πάντα και υπερισχύει όλων των καταστάσεων. Ίσως, μόνο στην περ. 3 ο παραλληλισμός του λίκνου με το φέρετρο που γίνεται αβίαστα στον στίχο, μας φέρνει στον νου τον Καρυωτάκη.

Στον Β., εκτός από κρεβάτια θανάτου, συναντούμε και κρεβάτια μοναξιάς (περ. 2, 4, 5). Στην περ. 1 έχουμε μία μόνο περίπτωση όπου η κλίνη του Β. είναι νυφική και πάνω της ξαγρυπνά τρελός ο έρωτας του ποιητή για τη Μυρτάλη.

Ακόμα και στα μοναχικά κρεβάτια του Β. διακρίνουμε πως η βαθύτερη αιτία της θλίψης του ποιητή είναι ο χαμός, η έλλειψη αγαπημένων προσώπων (περ. 5).

Όπως δεκάδες ποιητών, έτσι κι ο Β. γράφει ποίημα για την πεθαμένη μητέρα του (περ. 6). Το κρεβάτι εδώ είναι άδειο κι ο ποιητής κλαίει επάνω του τον χαμό της. Ο στίχος που ακολουθεί «είχα κλάψει, όπως κλαίγανε τους πεθαμένους» ανατρέπει το όλο σκηνικό και την πεποίθηση του ποιητή για τον θάνατο εν γένει, προκαλώντας έκπληξη στον αναγνώστη. Ο Β., από τους πρώτους εκφραστές της παράδοσης που θέλει τους θεσσαλονικείς λογοτέχνες να συνομιλούν ή να «συμβιώνουν» αρμονικά με νεκρούς αγαπημένους τους –μια παράδοση που μάλλον έχει τις ρίζες της στους ρομαντικούς ποιητές και που την ακολούθησε κι ο Παλαμάς στον «Τάφο»– θεωρεί τη μητέρα του ζωντανή, μη αποδεχόμενος τον χαμό της. Είναι απ’ τις λίγες στιγμές που ο «Μέγας ων»,  ο θάνατος που υπάρχει, όπως διακηρύττει στο εν λόγω ποίημα, τον λυγίζει και τον κάνει να ομολογεί, έστω κατά περίσταση, πως «γιατί δεν υπάρχει τώρα μήτε ο θάνατος»  (ποίημα «Η Μητέρα», απ’ τη συλλογή Επιθανάτια).

 

∂

 

ΚΡΕΒΑΤΙΑ ΜΕ… ΝΟΜΠΕΛ

 

                      α) ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ

 

1) …Σ’ ένα κρεβάτι μ’ αψηλό / κι αλαφρύ προσκεφάλι / πώς ξεγλιστρούσε αλάργα η ζάλη /  σαν ψάρι στο γιαλό…

2)  η μεγάλη πέτρα…, το σταμνί… /  και το κλειστό κρεβάτι κοντά στα /  κυπαρίσσια και τα μαλλιά σου χρυσά.

3) Καμιά φορά, κοντά στη θάλασσα, σε κάμαρες γυμνές / μ’ ένα κρεβάτι σιδερένιο χωρίς τίποτε δικό μου / κοιτάζοντας τη βραδινήν αράχνη συλλογιέμαι…

4) φοβάσαι το φιλί μη σε προδώσει / σ’ άλλα κρεβάτια περασμένα τώρα / που ωστόσο θα μπορούσαν να στοιχειώσουν / τόσο εύκολα τόσο εύκολα και ν’ αναστήσουν /  είδωλα στον καθρέφτη, σώματα που / ήταν μια φορά την ηδονή τους.

                                  

------------------------------------------------------------

 

Στα τέσσερα κρεβάτια του νομπελίστα ποιητή που εντόπισα στον συγκεντρωτικό τόμο «Ποιήματα», από τις εκδόσεις Ίκαρος, παρ’ ότι ελάχιστα τον αριθμό, υπάρχει πολυσημία και νοηματική ποικιλία. Στην περ. 1, στο τετράστιχο που είναι μία εκ των στροφών του ποιήματός του «Αυτοκίνητο», η θέση του αυτοκινήτου που κάθεται ο ποιητής με τον (τη) σύντροφό του, παρομοιάζεται με ψηλό κρεβάτι με ελαφρύ προσκέφαλο που η αίσθηση της ταχύτητας κάνει τη ζάλη του να ξεγλιστρά σαν το ψάρι στον γιαλό.

Στις περ. 2 και 3, το κρεβάτι αποτελεί σύμβολο παρατήρησης- αναπόλησης μαζί με την πέτρα και το σταμνί- άλλες αγαπημένες λέξεις-σύμβολα του ποιητή- ή αφορμή για συλλογισμό (μ’ ένα κρεβάτι σιδερένιο).

Τέλος στην περ. 4, τα «περασμένα κρεβάτια» του Σεφέρη είναι μάλλον ερωτικά και η ηρωίδα του φοβάται μήπως στοιχειώσουν κάποτε κι αναστήσουν σώματα που πέρασαν από πάνω τους και στάλαξαν την ηδονή τους.

 

 

                      β) ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ

                                         

1) Ο άκοπος απ’ τον ουρανό. /  Ένιωσα ήρθε κι έσκυψε / Πάνω απ’ το λίκνο μου /  Ίδια η μνήμη γινάμενη παρόν.

2) Και οι άλλοι στα δεφτέρια τους που / δεν έχουνε τελειωμό, και οι άλλοι στα / κρεβάτια τους τα μαλακά που τα /  στρώνουν μα δεν τα ορίζουν.

3) Έριξα το σκοτάδι στο κρεβάτι του έρωτα / με του κόσμου τα πράγματα στο νου μου γυμνά.

4) Άξιον εστί… / Τα νυχτέρια τ’ ατέλειωτα μέσα στα σπλάχνα / το ρολόι το άυπνο που δε φελάει /  ένα μαύρο κρεβάτι που όλο πλέει / στα τραχιά τα παράλια του Γαλαξία

5) Με το φως επανωφόρι /  στέκει ο άγγελος στην πλώρη: / -Κοιμηθείτε κοιμηθείτε / το θεό παντού θα βρείτε. / Στο κρεβάτι και στον τάφο /  σας το γράφω σας το γράφω.

6) Βλέπω βιβλία βλέπω ένα κομμάτι /  απ’ τον καθρέφτη βλέπω το κρεβάτι. / Και στα σεντόνια μισοξαπλωμένο /  ένα κορίτσι-πώς το περιμένω!

7) Όμως της ζωής το αλάτι /  βρίσκεται μες στο κρεβάτι.

 

----------------------------------------------------------

 

Τα κρεβάτια του Ελύτη δεν έχουν τον συμβολικό χαρακτήρα εκείνων του Σεφέρη ούτε είναι τόσο αποτέλεσμα στοχασμού και  θέασης της ζωής. Τα περισσότερα εξ αυτών είναι ερωτικά (περ. 3, 6, 7), ενώ συχνά βρίσκονται σε στίχους που θυμίζουν επιγράμματα ή αποπνέουν λαϊκή σοφία (περ. 7).

Στην περ. 5 ο ολόλαμπρος άγγελος του ποιητή μάς διαμηνύει τις δύο μεγάλες αλήθειες της ζωής, τον έρωτα και τον θάνατο, οι οποίες υποδηλώνονται με τις λέξεις κρεβάτι και τάφος. Εκεί, πιστεύει ο Ελύτης, συναντά κανείς τον θεό. Στην περ. 3 το ερωτικό κρεβάτι θαρρεί κανείς πως φιλτράρει το σκοτάδι της ζωής κι έτσι, απορροφώντας το, λάμπει στην οικουμένη.                                                                                       

Στην περ. 2, υπάρχει στο «μαλακά κρεβάτια» μια σκληρή αντίθεση ανάμεσα σ’ αυτούς που πολεμάνε στο μέτωπο του ’40 και ολοκληρώνονται στη στέρηση, και στους καλοπερασάκηδες της ζωής που τίποτε δε διακινδυνεύουν. Βέβαια, οι πρώτοι θα έχουν μερτικό στον ήλιο κι όχι οι δεύτεροι.

Στην περ. 4, ξετυλίγεται μπροστά μας μια εικόνα που αγγίζει τα όρια του μεταφυσικού. «Ένα μαύρο κρεβάτι που όλο πλέει στα τραχιά τα παράλια του Γαλαξία». Άραγε ο ανθρώπινος πόνος, η θλίψη, η δυστυχία που διαχέεται και απλώνεται και ταξιδεύει στο απέραντο; Όπως και να ’χει, «άξιον εστί» κατά τον ποιητή.

Τέλος, στην περίπτωση 1 –πάλι μικρό απόσπασμα από το Άξιον εστί– συναντάμε και το παρεμφερές με το κρεβάτι λήμμα λίκνο – παιδικό κρεβατάκι, κούνια.

 

∂

 

ΚΡΕΒΑΤΙΑ ΤΗΣ ΗΤΤΑΣ 

ΚΑΙ ΤΗΣ ΓΥΜΝΩΣΗΣ

(ΜΑΝΟΛΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ)

 

1) Πάνω σε βίαια πρωτόγονα κρεβάτια / Νύχτα, Νύχτα βαθιά χωρίς κούραση / Νύχτα δεν είσαι πικρή σαν το γνώριμο / Μη σβήσεις πια το πρόσωπό σου εσύ μονάχη.

2) Άλλοι μας είπανε να γονατίσεις / έστω μια φορά / Σ’ αυτό, ας πούμε, που καθορίστηκε αναχώρηση. / Μπροστά σ’ ένα κρεβάτι σε μια γύμνωση / Σε μια φωτιά μπροστά χαμηλωμένη.

3) Γιατί κι η αγάπη όμως να’ ναι η ίδια παντού; / Στα γκρεμισμένα σπίτια που ολοφύρεται η βροχή. / Στα σάπια κρεβάτια που κοιμίσαν τόσες θύμησες.

4) Εφιάλτες / Στα σιδερένια κρεβάτια / Όταν το φως λιγοστεύει / Τα ξημερώματα.

5) Χαμογελώντας πάνω στα κρεβάτια, δείχνοντας την προσιτή οδό. /  Ήρθε η στιγμή της πιο πικρής θυσίας: στα χέρια σοφών /  Τυμβωρύχων.

 

------------------------------------------------------

 

Η φθορά, η γύμνωση, η ήττα, ο σπαραγμός είναι ευδιάκριτα στα κρεβάτια των εκπροσώπων της λεγόμενης γενιάς της «ήττας» (Αναγνωστάκης, Λειβαδίτης, Μάρκογλου, Κύρου, Θέμελης, Πατρίκιος κ. α.).                                                                                                

Ο Αναγνωστάκης –κύριος εκπρόσωπος αυτής της γενιάς– ικετεύει τη νύχτα να μη σβήσει όντας πάνω σε «βίαια πρωτόγονα κρεβάτια» (περ.1). Στην περ. 2 το κρεβάτι γίνεται το πεδίο, ο τόπος αναχώρησης του ποιητή, το μέρος όπου εξαναγκάστηκε να γονατίσει. Ο στίχος «μπροστά σ’ ένα κρεβάτι σε μια γύμνωση», αντιπροσωπευτικός του κλίματος που περιγράφει ο Αναγνωστάκης, είναι απ’ τους δυνατότερους και περιεκτικότερους στίχους του. Το κρεβάτι που, υπό άλλες συνθήκες θα φιλοξενούσε γυμνωμένα σώματα, τώρα ολοκληρώνει τη γύμνωση της ψυχής, τον εξευτελισμό της ανθρώπινης συνείδησης. Και στις άλλες περιπτώσεις τα κρεβάτια του Αναγνωστάκη αποπνέουν το γνώριμο αίσθημα φθοράς και συντριβής που χαρακτηρίζει τον ποιητή. Τα επίθετα προσδιορίζουν τα κρεβάτια του. Έτσι αυτά είναι «σάπια» που «κοιμίσαν τόσες θύμησες» (περ. 3) ή «σιδερένια» και φιλοξενούν εφιάλτες (για φίλους που χάθηκαν, ερείπια, σημαίες σάπιες και τρυπημένες, περ.4). Στην περ. 5, πάνω στα κρεβάτια του Αναγνωστάκη δρομολογείται η έσχατη θυσία της γενιάς του. Πάντα με το χαμόγελο στα χείλη, αθώα και αγέρωχη, υφίσταται τον πιο πικρό εξευτελισμό: να πέσει «στα χέρια σοφών τυμβωρύχων».

 

∂

 

ΤΑ ΝΤΙΒΑΝΙΑ 

ΤΟΥ ΝΤΙΝΟΥ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΥ

 

1)  Κι η γριά στο ντιβάνι, μόλις η πόρτα τρίξει, ν’ αρχινάει τα βογγητά.

2)  Τώρα / όλος μου ο καημός ένα δωμάτιο / ένα κρεβάτι δικό μου / ένα κλειδί…

3) Εδώ δεν είναι πέλαγο / είναι ντιβάνι / οι ναυτικές συνήθειές σου / θα το ξεχαρβαλώσουν.

4) σ’ αυτό το ντιβάνι / σε πόσες αγκαλιές δεν ξενιτεύτηκα / πόσα κορμιά 

    δεν τράνταξαν τη μοναξιά μου / /  όταν το πήρα ήταν γερό / δεν άντεξε στον έρωτα

5)

                                                      (τσαϊράδα)

το θυμάρι το άτιμο / εξαφανίζει χαιρέκακα / την ευωδιά του κορμιού  σου / /  μονάχα το κρεβάτι  /  τη σέβεται

6) Δεν είναι λίγο να ξενοικιάζεις τη γκαρσονιέρα σου× να βλέπεις το ντιβάνι σου στο τρίκυκλο και να σκέφτεσαι πως τέλειωσε πια η συνεισφορά του στον έρωτα.

 

--------------------------------------------------------

 

Αν ο Καβάφης είναι ο ποιητής της ερωτικής αναπόλησης (ιδίως στα ποιήματα που έγραψε σε προχωρημένη ηλικία), ο Ντίνος Χριστιανόπουλος είναι ο ποιητής της ερωτικής αγωνίας αλλά και της στέρησης. Στον Ν. Χ. δεν θα συναντήσουμε «κρεββάτια» τύπου Καβάφη που χρησιμεύουν ως  ντεκόρ, συνηθισμένο σκηνικό στα ποιήματά του, αλλά ελάχιστα «ντιβάνια» –μόλις τέσσερα τον αριθμό– και δύο μονάχα κρεβάτια. Αναρωτιέται, λοιπόν, ο προσεχτικός αναγνώστης πώς είναι δυνατόν σ’ έναν κατ’ εξοχήν ερωτικό ποιητή, όπως ο Ν. Χ., να σπανίζουν τα κρεβάτια;

Η παραδοξότητα είναι μόνο φαινομενική. Το κρεβάτι για το Χ. είναι μάλλον πολυτέλεια. Ο ποιητής γνώρισε τον παράνομο έρωτα σε τσαΐρια, έξω από στρατόπεδα, σε βιαστικές κι όρθιες αγάπες μακριά από το σπίτι του. Πολλές φορές τον στερήθηκε κι αυτόν κι αρκέστηκε σε ψίχουλα ερωτικά, κοιτώντας πίσω από βαρέλια ένα ωραίο παιδί, σουλατσάροντας έξω από καφενεία για κάποιον που του εξάπτει την ερωτική φαντασία ή περιεργαζόμενος νέα παιδιά που ακούν μουσική από ηλεκτρόφωνο. Άλλωστε, στο ντιβάνι του σπιτιού του ζει η μητέρα του που, μόλις η πόρτα τρίζει, αρχινά τα βογκητά (περ. 1). Έτσι, λοιπόν, δικαιολογούνται τα λιγοστά κρεβάτια στο ποιητικό corpus του Ν. Χ.

Ο Χριστιανόπουλος προτιμά τον όρο «ντιβάνι» από τον όρο κρεβάτι. Η λέξη είναι τούρκικη (divan), δένει με την καταγωγή του –οι γονείς του κατάγονταν από την Πόλη– και ταιριάζει με το γνήσια λαϊκό λεξιλόγιό του. Επίσης υποδηλώνει το χαμηλό, λαϊκό κρεβάτι ή τον καναπέ. Αξίζει να σημειωθεί πως, όταν ο Ν. Χ. αναπολεί ή λαχταρά κρεβάτι ή συγκρίνει τον τρόπο που γίνεται η ερωτική πράξη στη φύση και στο σπίτι, χρησιμοποιεί το λήμμα «κρεβάτι» (περ. 2, 5). Όταν έχει αποκτήσει ήδη δικό του και μιλά συγκεκριμένα γι’ αυτό, το αποκαλεί «ντιβάνι» (περ. 1, 3, 4, 6).

Τα ντιβάνια και τα κρεβάτια του Ν. Χ., αν εξαιρέσουμε την περ. 1, είναι όλα ερωτικά. Στην περ. 2 φανερώνεται ανάγλυφα η επιθυμία κι η λαχτάρα του ποιητή ν’ αποκτήσει ένα δικό του κρεβάτι για να χορτάσει έρωτα. Στην περ. 5, φαίνεται πόσο εκτιμά το κρεβάτι, γνωρίζοντας τον έρωτα σε «τριβόλια που κολνούν και προδίδουν». Στην περ. 4 ο ερωτικός ξενιτεμός του ποιητή σε εφήμερες αγάπες προβάλλεται στο κρεβάτι του που, από γερό που ήταν παλιά, δεν άντεξε στον έρωτα. Τέλος, στην περ. 6, νιώθουμε το βούρκωμα του Ν. Χ., βλέποντας το ντιβάνι του στο τρίκυκλο, τη στιγμή του ξενοικιάσματος της γκαρσονιέρας του.

 

∂

 

ΚΡΕΒΑΤΙΑ ΤΟΥ ΠΕΡΙΘΩΡΙΟΥ 

ΚΑΙ ΤΩΝ ΛΑΙΚΩΝ ΞΕΝΟΔΟΧΕΙΩΝ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΡΟΝΑΣ

 

1) Τα πράγματά του όλα που είναι στο δωμάτιο / και κείνα που πρόκειται κάποτε εδώ να φτάσουν / από φορμάικα είναι. / Κρεβάτια, τραπέζια κι εταζέρες, /  καρέκλες και ντουλάπα.

2) Υπήρχε χώρος τότε στα δωμάτια / για κάθε ξένο ένα κρεβάτι.

3) Όχι στα κρεβάτια, μήτε στις χαμηλές κουβέντες / που λέγονται κάτω από σβυσμένες λάμπες / αλλά μαζί σου θα ’βγαινε στα καφενεία και στους στρατώνες / στα σινεμά πορνό και στα γήπεδα.

4) Κι έπειτα να πέθαινε σαν ηρωίδα του / Τσέζαρε Παβέζε που ξέχασε / να πάρει Veronal πριν κοιμηθεί κι έτσι ποτέ δεν κοιμήθηκε / αλλά απλώς έπεσε στο κρεβάτι του ξενοδοχείου το βράδυ.

5)  Γι’ αυτό ελαφρά διαφωνούν [ τα νέα πρόσωπα ] / το πρωί βγαίνοντας δεν μιλούν στον ξενοδόχο /  στον ξένο που πλαγιάζει στο τρίκλινο.

6) Αργά το Σάββατο παρατηρώ το θάνατο /  όπως αποτυπώνεται στα παλιά πράγματα, στα ξύλινα / ταβάνια, στα πρόστυχα κρεβάτια, στα βαμμένα με / κίτρινη ώχρα ξύλινα πατώματα.

7) Δεν ξέρω πώς παντρεύτηκα. Πώς γέννησα. / Σε ποιο κρεβάτι μετά τα χωράφια /  κοιμήθηκα.

8) Έτσι μόνη τα βράδια βλέπω τη μάνα μου στον καθρέφτη / αργά τις φουρκέτες της να βγάζει. /  Να σβήνει τα φώτα / να γέρνει στο κρεβάτι.

9) Σκέφτηκα να το σκεπάσω με μια πετσέτα / ένα σάλι για την πλάτη /  για να το δει ο Νίκος /  στο κρεβάτι.

10) Τον έβλεπα μέχρι που χάθηκα / στους διαδρόμους / κι αυτός είχε σηκωθεί στο κρεβάτι / όσο μπορούσε / και με χαιρέταγε.

11) Υψώνω την αμάθειά μου πάνω από πόλεις / γκρεμισμένες. / Πάνω από άρρωστα παιδιά / που κλαίνε σε άδεια κρεβάτια.

12) Σε τρίκλινα ξενοδοχεία / πλαγιάζουν οι τελευταίοι ναύτες του θωρηκτού /  Ποτέμκιν.

13) Και πάνω σε διπλά κρεβάτια, σε καθαρά στρώματα / κάτω από καθρέφτες. / Πώς αποφασίζουνε τη διαιώνιση του είδους τους. / Μετά πώς βάζουνε στα δάχτυλα κολώνιες.

14) Πάνω σε γυμνά / Σε αχυρένια στρώματα /  Ξαπλώνουν κάτι αγόρια /  Κάτι άντρες που ’χουνε σύφιλη.

15) Με ποιο κρασί θ’ αλείψετε το σώμα σας / και σε τι στρώματα  θα γείρετε / θα γείρετε / το βράδυ να πλαγιάσετε;   

16) Ο τελευταίος φίλος μου θυμάμαι / είχε ένα όνομα παράξενο. / Έφτανε ώρες που κανείς δεν γνώριζε / μάζευε τα πόδια του στο ντιβάνι / μέχρι που χανότανε.

 

-----------------------------------------

 

Στα κρεβάτια του περιθωρίου δεσπόζει ο ποιητής Γιώργος Χρονάς με στίχους  από τις συλλογές του Αρχαία βρέφη, Αναιδής θρίαμβος και Κίτρινη όχθη Β΄. Τα κρεβάτια του είναι γεμάτα ιδρώτα, σπέρμα και οσμές προσώπων που –όπως ο ίδιος επισημαίνει– «ανήκουν στη Β΄ εκλογική περιφέρεια, με μίγμα αίματος στις φλέβες, πανσεξουαλισμό, χωρίς ανησυχίες πνεύματος και τον θάνατο να τους σκοτώνει πάντοτε, κάθε μέρα». Παιδιά από μηχανουργεία, τύποι λαϊκοί, πόρνες, τσακισμένες φιγούρες, θαμώνες γηπέδων ή κινηματογράφων πορνό, λεηλατημένοι φαντάροι, παρελαύνουν σε ξενοδοχεία Δ΄ τάξεως, δημιουργώντας ένα πολύχρωμο μωσαϊκό προσώπων και καταστάσεων.

Τα κρεβάτια του Χρονά είναι από φτηνό υλικό (φορμάικα, περ. 1), ξένοι τα επισκέπτονται και πλαγιάζουν πάνω τους (περ. 2), φιλοξενούν ηρωίδες που μοιάζουν με εκείνες των ποιημάτων του Τσεζάρε Παβέζε, που αργοπεθαίνουν καπνίζοντας σε φτηνά ξενοδοχεία (περ. 4) και είναι πρόστυχα αποτυπώνοντας τον θάνατο (περ. 6). Αποπνέουν ένα αίσθημα φθοράς, τη μοναξιά και την εγκατάλειψη ανθρώπων χαμένων από χέρι, που όμως ο ποιητής τούς αγκαλιάζει τρυφερά με την πένα του κι εντέλει τους σώζει, δίνοντας νόημα στην ύπαρξή τους.                                               

Οι ήρωες του Χρονά είναι συφιλιδικοί και ξαπλώνουν σε αχυρένια στρώματα (περ. 14), δεν ντρέπονται για την αμάθειά τους (περ. 11), είναι ναύτες του θωρηκτού Ποτέμκιν και πλαγιάζουν σε τρίκλινα ξενοδοχείων (περ. 12). Στις περ. 8, 9, 10, 13 και 16 οι ηρωίδες και οι ήρωές του μιλούν χαμηλόφωνα, λένε λόγια συνηθισμένα, κάνουν κινήσεις και χειρονομίες απλών ανθρώπων (βγάζουν αργά τις φουρκέτες, σβήνουν τα φώτα, γέρνουν στο κρεβάτι κ. τλ.) ή διαιωνίζουν το είδος σε διπλά κρεβάτια, καθαρά σεντόνια, κάτω από καθρέφτες. Θα λέγαμε πως λειτουργούν όπως οι ηθοποιοί κάποιου αόρατου θιάσου που παίζουν τον ρόλο τους τηρώντας και την παραμικρή λεπτομέρεια. Ή πράττουν όπως οι αυτοκράτορες του Καβάφη στα ιστορικά και ιστορικοφανή του ποιήματα. Ο Χρονάς, πάντα με σκηνοθετικό τρόπο γραφής, ανακαλύπτει ποίηση και στο πιο απλό, ασήμαντο και ευτελές.

 

Επίλογος

 

«Το κρεβάτι είναι ο σταυρός του καθενός», λέει σε κάποιο ποίημά του ο Κωστής Γκιμοσούλης. Πάνω του επιτελούνται τα δύο μεγαλύτερα μυστήρια της ζωής: ο έρωτας κι ο θάνατος. Πάνω του οι ποιητές υποφέρουν, νοσταλγούν, θλίβονται, περιμένουν, αγαπιούνται. Καπνίζουν ατέλειωτα τσιγάρα ατενίζοντας το ταβάνι. Μετρούν τις στιγμές που φύγανε, τους έρωτες που προσπεράσανε, τις ουλές του παρελθόντος, το αύριο που καραδοκεί αβέβαιο. Μετρούν την ίδια την ανάσα τους. Και τα κρεβάτια, αποθεώνονται απ' την αγωνία, την οδύνη, τη θλίψη, το σπέρμα των ηρώων τους. Γίνονται πλοία ολόφωτα που ταξιδεύουν στους γαλαξίες του σύμπαντος.

                                                                                                                     (2006)

 

 

[το απόσπασμα της μελέτης που αφορά τον Καβάφη δημοσιεύτηκε στην Οδό Πανός, τχ. 147, Ιανουάριος-Μάρτιος 2010 (αφιέρωμα στον Κ. Π. Καβάφη, σε επιμέλεια Δ. Στεργιούλα), ενώ το απόσπασμα της μελέτης που αφορά τον Χρονά στο περιοδικό Πόρφυρας, τχ. 135, Απρίλιος-Ιούνιος 2010 (αφιέρωμα στον Γιώργο Χρονά)]

 

 

●

 

 

 

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ

 

 

Στον τόμο αυτό ο Παναγιώτης Γούτας συγκεντρώνει μελετήματα και  βιβλιοκρισίες που είχε δημοσιεύσει σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά και εφημερίδες. Χωρίζει το βιβλίο του αυτό σε δύο ενότητες: Η πρώτη τιτλοφορείται «Διεισδύσεις» και αποτελείται από πέντε μελετήματα. Η δεύτερη έχει τον τίτλο «Στα βιβλία των άλλων» και περιλαμβάνει σαράντα μία βιβλιοκρισίες (2003-2011), συγκομιδή διόλου ευκαταφρόνητη. Οι τίτλοι των δύο επιμέρους ενοτήτων δίνουν ενωμένοι και τον τίτλο του βιβλίου, εύρημα ωραίο και έξυπνο.

Στο πρώτο μέρος του βιβλίου, στις «Διεισδύσεις» (σσ. 9-100), η πιο ενδιαφέρουσα, κατά την άποψή μου, μελέτη είναι η πρώτη, που καταγράφει και σχολιάζει την πεζογραφική παραγωγή στη Θεσσαλονίκη κατά την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα. Τιτλοφορείται «Η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης (2000-2010)». Το εγχείρημα φέρνει στο νου μας δύο ανάλογες προσπάθειες που προηγήθηκαν: τη μελέτη του Βασίλη Δημητράκου Κατάλυμα των νέων ποιητών της Θεσσαλονίκης, 1980-1989 (1990), που αφορούσε όμως ποιητές, και την αντίστοιχη του Περικλή Σφυρίδη Πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης 1980-1990 (1992 – πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Τραμ, τχ, 17-18, Δεκ. 1991) με βιβλιογραφική καταγραφή όλων των πεζογράφων της Θεσσαλονίκης που πρωτοεμφανίστηκαν στη δεκαετία 1980-1990, από τον βιβλιοθηκονόμο Κώστα Κουρούδη. Οι δύο αυτές μελέτες αφορούν λογοτέχνες (ποιητές και πεζογράφους αντίστοιχα) που πρωτοεμφανίστηκαν μέσα στη δεκαετία και τα βιβλία που κυκλοφόρησαν (ένα ή περισσότερα), ενώ η μελέτη του Γούτα αφορά το σύνολο των πεζογράφων που εξέδωσαν βιβλία μέσα στην υπό εξέταση δεκαετία. Ο Γούτας, αφού ξεκαθαρίσει πρώτα τη θέση του ποιους θεωρεί Θεσσαλονικείς πεζογράφους (λαμβάνει ως βάση τον τόπο καταγωγής και διαμονής τους) και ποια είναι τα βιβλία που εντάσσει στην πεζογραφία (μυθιστορήματα, νουβέλες, διηγήματα, μικρά πεζά, και εξαιρεί τα δοκίμια, τα θεατρικά έργα και τα παιδικά βιβλία) «μιλάει» για 192 βιβλία 67 πεζογράφων και τίμια δηλώνει ότι δεν συμπεριέλαβε και κάποια ακόμα βιβλία για τα οποία δεν είχε σχηματίσει ολοκληρωμένη άποψη και πιθανόν, όπως δηλώνει, να τα αδικούσε. Παρατηρούμε, επομένως, ότι η μελέτη αυτή προϋποθέτει εκτενή εποπτεία της πεζογραφικής παραγωγής στη Θεσσαλονίκη την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, κάτι που σημαίνει πολύ κόπο για τη συστηματική ανάγνωση των βιβλίων, αλλά και κριτική σκέψη για να αποδώσει το στίγμα του κάθε πεζογράφου και να σχολιάσει σύντομα την πορεία του κάθε συγγραφέα, κάνοντας μάλιστα και μια «γέφυρα» με το προηγούμενο έργο του πεζογράφου, αν αυτός είχε εκδώσει  βιβλία και σε προηγούμενες δεκαετίες. Η μελέτη αρχίζει με μια κατατοπιστική «Εισαγωγή» και ακολουθούν οι εξής υποενότητες: «οι κεκοιμημένοι», «καθαρόαιμοι πεζογράφοι», «πεζογράφοι-ποιητές», «νεοεμφανιζόμενοι πεζογράφοι» (Θεσσαλονίκης και περιφερειακοί), και «οι εκτός των τειχών». Η τελευταία αυτή ενότητα αφορά αποκλειστικά βορειοελλαδίτες συγγραφείς. Η μελέτη κλείνει με κάποια συμπεράσματα, που καταθέτει, με τον τίτλο «επισημάνσεις-διατυπώσεις-εκτιμήσεις», από την περιδιάβασή του αυτή στην θεσσαλονικιώτικη και βορειοελλαδική πεζογραφία της δεκαετίας. Το κείμενο ολοκληρώνεται με μικρό επίμετρο.

Αντιπαρέρχομαι κάποιες σχολαστικές παρατηρήσεις, που μου «επιβάλλει» η φιλολογική μου παιδεία, όπως π.χ. ο τίτλος του βιβλίου που θα έπρεπε να είναι «Η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης και της Βόρειας Ελλάδας (2000-2010)», αφού αναφέρεται και σ’ όλους σχεδόν τους πεζογράφους «εντός και εκτός των τειχών», ίσως και σε κάποιες ενστάσεις μου για τον διαχωρισμό των πεζογράφων σε «καθαρόαιμους» και «πεζογράφους-ποιητές», και προχωρώ στην «ουσία» της μελέτης.

Η πρώτη παρατήρηση έχει να κάνει με το γεγονός ότι ο Γούτας κατόρθωσε να τιθασεύσει και να κατηγοριοποιήσει το μεγάλο πράγματι υλικό της μελέτης του, δίνοντας στον αναγνώστη το πανόραμα της πεζογραφικής παραγωγής της δεκαετίας και με λίγες γραμμές να τον κατατοπίσει για το περιεχόμενο του κάθε βιβλίου αλλά, όπου το κρίνει σκόπιμο, να σχολιάσει πολύ συνοπτικά το «κλίμα» μέσα στο οποίο κινείται ο συγγραφέας και ενίοτε να το συσχετίσει με το έργο άλλου ή άλλων πεζογράφων κι ακόμα να παραθέσει μικρά αποσπάσματα από κριτικές τρίτων. Θα περιοριστώ σ’ ένα μόνο παράδειγμα: Μιλώντας για το πεζογραφικό έργο του Βασίλη Αμανατίδη (1970) σημειώνει: «Πιστεύω πως το στυλ και η γραφή του Α. συγγενεύει με εκείνη του Σερέφα (1960), παρ’ ότι ο πρώτος είναι ωμός και κυνικός, ενώ ο δεύτερος παιγνιώδης και ευφάνταστος» (σ. 29).

Η δεύτερη παρατήρηση αφορά τη διαπίστωση που βγαίνει αβίαστα από την ανάγνωση της μελέτης ότι τη δεκαετία αυτή στα βιβλία των νέων πεζογράφων υπάρχει «πολυχρωμία» και «πολυφωνία». «Ακολουθούν», οι νέοι συγγραφείς, επισημαίνει ο Γούτας στα συμπεράσματά του, «πολλά στυλ γραφής και διαφορετικά ρεύματα. Ο διαχωρισμός, που είχε επισημάνει εύστοχα ο κριτικός και πεζογράφος Περικλής Σφυρίδης, αναφορικά με τον “εσωτερικό μονόλογο” και τη “νεορεαλιστική πρόζα”, γύρω από τους οποίους έχουν συσπειρωθεί οι πεζογράφοι της πόλης, ίσως να είχε κύρος ακόμα και μέχρι την περασμένη δεκαετία, φαίνεται, όμως, πως, μάλλον, δεν υφίσταται πλέον» (σ. 38). Συμφωνώ απόλυτα με την επισήμανση αυτή του Γούτα, μόνο που πιστεύω ότι αυτή η διαφοροποίηση έγινε λίγο πιο νωρίς και συγκεκριμένα από τότε που έπαψαν να υπάρχουν λογοτεχνικά περιοδικά στη Θεσσαλονίκη τα οποία είχαν σαφή ιδεολογικό και αισθητικό προσανατολισμό (Μακεδονικές Ημέρες, Κοχλίας, Διαγώνιος, λιγότερο η Νέα Πορεία). Τα λογοτεχνικά αυτά περιοδικά δεν δημιούργησαν μόνο τα δύο ρεύματα πεζογραφίας στην πόλη (τον «εσωτερικό μονόλογο οι Μακεδονικές Ημέρες και ο Κοχλίας∙ κάπως πιο ξεθυμασμένο η Νέα Πορεία και τη «νεορεαλιστική πρόζα» η Διαγώνιος, που συνέχισε, όμως πιο μπασταρδεμένα, το Τραμ, όταν ο Σφυρίδης ανέλαβε την ευθύνη της ύλης του το 1987), αλλά δημιούργησαν και μια άλλη παράδοση που άφησε πλούσιους καρπούς στη λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης: μια παράδοση μαθητείας. Οι Τσίζεκ, Κιτσόπουλος, Λαχάς και Κοσματόπουλος δεν κρύβουν τη μαθητεία και τις οφειλές τους στον Πεντζίκη, και ούτε οι Παπαδημητρίου, Καζαντζής και ιδίως ο Σφυρίδης έκρυψαν ποτέ την καταγωγή τους από τη Διαγώνιο και τις οφειλές τους στον Χριστιανόπουλο. Αυτό δεν υφίσταται πλέον παρά σαν φαινόμενο σπάνιων εξαιρέσεων, όπως είναι ο Γούτας που έχει ομολογήσει τη μαθητεία και τις οφειλές του στον Σφυρίδη (στο βιβλίο του Αποκούμπι στην κουβέντα με τον Περικλή Σφυρίδη). Και σίγουρα το βιβλίο που παρουσιάζουμε σήμερα είναι καρπός αυτής της μαθητείας. Θα πω λίγα λόγια για τους λόγους που επέβαλαν αυτή την «αλλαγή», αφού μιλήσω και για το δεύτερο μέρος του βιβλίου, δηλαδή τις βιβλιοκρισίες του Γούτα, που μου έδωσαν το ερέθισμα να διατυπώσω κάποιες σκέψεις.

Θα κλείσω την παρουσίαση αυτού του κειμένου με ένα ερώτημα: Τι προσφέρει αυτή η μελέτη στα γράμματά μας. Μήπως πρόκειται για μια αυτάρεσκη, επαρχιώτικη, διάθεση των Θεσσαλονικιών πεζογράφων να θέλουν να ξεχωρίσουν; Το θέμα έχει τεθεί γενικά για την λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης, που κάποιοι «εκτός των τειχών» αποκάλεσαν ακόμη και σχολή, κάτι που, βέβαια, δεν αληθεύει. Αυτό που ισχύει είναι ότι από το 1930 περίπου και μέχρι το 1990 η Θεσσαλονίκη υπήρξε ένα πνευματικό / λογοτεχνικό κέντρο που διέφερε σε πολλά από εκείνο της Αθήνας και εξακολουθεί ώς σήμερα να διατηρεί κάποιες διαφορές – έστω και δευτερεύουσες – (τις επισημαίνει και ο Γούτας στα συμπεράσματά του)∙ ότι προπολεμικά η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης εισήγανε τον μοντερνισμό στα γράμματά μας και μεταπολεμικά λάνσαρε έναν ανανεωμένο ρεαλισμό κυρίως  με συλλογές διηγημάτων, που επηρέασε πολλούς νεότερους πεζογράφους δημιουργώντας παράδοση. Αυτά όλα, κι άλλα πολλά, δεν είναι λόγια του αέρα, αλλά γεγονότα που έχουν τεκμηριωθεί μέσα από τα τέσσερα συνέδρια για τη λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης που διοργάνωσε ο Σφυρίδης για την πεζογραφία (1996), την ποίηση (2001), τα λογοτεχνικά περιοδικά (2005) και την κριτική (2008), στα οποία πήραν μέρος πανεπιστημιακοί δάσκαλοι, κριτικοί και λογοτέχνες από τη Θεσσαλονίκη, την Αθήνα και από άλλες πόλεις. Γι’ αυτό θεωρώ αυτή τη μελέτη του Γούτα σημαντική και είναι κρίμα που δεν υπήρξε και κάποια ανάλογη για τη δεκαετία 1990-2000.

Η δεύτερη εργασία αφορά τον Δραμινό πεζογράφο Βασίλη Τσιαμπούση και παρακολουθεί την «πολιτική και κοινωνική διάσταση» στο έργο του. Πρόκειται για ολοκληρωμένη μελέτη, καθόσον ο Γούτας σχολιάζει τις αλλαγές που πολιτικού και κοινωνικού περιβάλλοντος της Δράμας, όπως αυτές αντικαθρεφτίζονται από βιβλίο σε βιβλίο στα διηγήματα του Τσιαμπούση. Αφορμή για τη συγγραφή της μελέτης αυτής υπήρξε η πρόταση του Σφυρίδη προς τον Γούτα κι εμένα να παρουσιάσουμε το έργο του Τσιαμπούση στο Βαφοπούλειο τον Δεκέμβριο του 2010. Το κείμενο του Γούτα μαζί με το δικό μου, που αφορούσε την εικόνα της «ελληνικής επαρχίας» στο έργο του, αποτέλεσαν το corpus του βιβλίου Ο πεζογράφος Βασίλης Τσιαμπούσης (επιμ. Σ. Σταυτακοπούλου), έκδ. Βαφοπούλειου Πνευματικού Κέντρου, σειρά λογοτεχνικών εκδόσεων αρ. 9, 2010.

Η τρίτη στη σειρά μελέτη έχει τίτλο «Πέντε Θεσσαλονικιές ποιήτριες» που είναι οι εξής: Αλεξάνδρα Μπακονίκα, Ευτυχία Λουκίδου, Χλόη Κουτσουμπέλη, Μαρία Καρδάτου και Μαρία Αρχιμανδρίτου. Υπάρχει μικρή εισαγωγή, αρκετά κατατοπιστική περιδιάβαση με σχόλια στο έργο της καθεμιάς (με επίκεντρο τις τελευταίες συλλογές ποιημάτων τους), και ολοκληρώνεται με κάποιες παρατηρήσεις που τις στεγάζει κάτω από τον τίτλο «εν κατακλείδι». Τα σχόλια αφορούν είτε τις σχέσεις των ποιητριών αυτών της νεότερης γενιάς –ας την ονομάσουμε έτσι– με παλαιότερες ποιήτριες της Θεσσαλονίκης που άφησαν το στίγμα τους, είτε επισημαίνει συγκλίσεις και αποκλίσεις στο έργο των ποιητριών που παρουσιάζει. Παρόλο που ο Γούτας εμφανίζεται υπερβολικά, ίσως, επαινετικός για το έργο της κάθε μιας, ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να επισημάνει και κάποιες επιφυλάξεις που τις διατυπώνει με ευγένεια. Μιλώντας π.χ. για το έργο της Κουτσουμπέλη, διαβάζουμε: «Οι άντρες [στα ποιήματά της], συχνά ανάξιοι να εκτιμήσουν τη γυναικεία χάρη και ομορφιά, φαντάζουν άκαμπτοι και μονοδιάστατοι, ενώ οι γυναίκες, ευάλωτες και υποτιμημένες, δεν εισπράττουν αυτό που τους ανήκει στο συνεχές δούναι και λαβείν μαζί τους. Ωστόσο, αυτή η πραγματικότητα (αν μπορούμε να μιλάμε για πραγματικότητα σ’ ένα μονίμως παραμυθένιο, υπερβατικό, σουρεάλ-σκηνικό) πονάει την ποιήτρια – είναι η προσωπική της αλήθεια και την καταθέτει με τόλμη» (σ. 62).

Οι επόμενες δύο εργασίες του έχουν φιλολογικό προσανατολισμό. Στη μια, που αφορά «Το κρεβάτι στη νεοελληνική ποίηση», καταπιάνεται με τα ποιήματα των Καβάφη, Κάλβου, Σολωμού, Παλαμά, Καρυωτάκη, Βαφόπουλου, Σεφέρη, Ελύτη, Αναγνωστάκη, Χριστιανόπουλου και Χρονά. Βρίσκει στίχους στους οποίους υπάρχουν οι λέξεις κρεβάτι (στους Καβάφη, Σολωμό, Παλαμά με δύο β), στρώμα, κλίνη ή ντιβάνι, τους αποθησαυρίζει και σχολιάζει την «ποιότητα» των κρεβατιών: ερωτικά, νεκρικά, μοναχικά, του πόνου, της αναπόλησης, της ήττας και της γύμνωσης. Σχολιάζοντας τα κρεβάτια στην ποίηση των παραπάνω ποιητών, επισημαίνει ταυτόχρονα και κάποιες «σταθερές» των ποιημάτων τους. Θα περιοριστώ σ’ ένα μόνο παράδειγμα από το έργο του Σολωμού. Γράφει: «Η πλειονότητα των κρεβατιών του Σολωμού αναφέρεται στον θάνατο και στον πόνο. Τα κρεβάτια είναι πένθιμα, έρημα, στερνά, και νεκρικά. Ίσως μετά τον Καρυωτάκη – που έπεται, βεβαίως, χρονολογικά του εθνικού μας ποιητή –, ο Σολωμός να είναι ο κατ’ εξοχήν ποιητής των πένθιμων και των νεκρικών κρεβατιών. Βέβαια, στον Καρυωτάκη, ο θανατόφιλος χαρακτήρας των κλινών του ήταν αυτοσκοπός και στάση ζωής, ενώ στον Σολωμό λειτουργούσε συμπληρωματικά ή επεξηγηματικά στην επιλογή των θεμάτων του και στις ιδέες του που μετουσιώνονταν σε στίχους» (σ. 75).

Η άλλη εργασία του, που τιτλοφορείται «Μπιζίμ ΠΑΟΚ», έχει να κάνει με την ποδοσφαιρική ομάδα του ΠΑΟΚ στην ιστορική διαδρομή της και με το πώς αυτή πέρασε σε πεζογραφικά κείμενα παλαιότερων και νεότερων συγγραφέων, κυρίως της Θεσσαλονίκης όπως είναι φυσικό. Το εγχείρημα θυμίζει ανάλογα μελετήματα / ανθολογίες που τις τελευταίες δύο δεκαετίες είδαν το φως της δημοσιότητας. Πρόχειρα μου έρχονται στο νου τα βιβλία: Στα γήπεδα η πόλη αναστενάζει (επιμ. Γιώργου Αναστασιάδη, Θεσσαλονίκη, Ιανός 1999) και Αρχίζει το ματς (επιμ. Γιάννη Χ. Παππά, Αθήνα, Μεταίχμιο 2010). Το κίνητρο για να γράψει αυτή την εργασία του ο Γούτας, υπήρξε η μεγάλη αγάπη του για τον ΠΑΟΚ, παρ’ όλο που γεννήθηκε και μεγάλωσε στου Χαριλάου, όπου το γήπεδο της αντίπαλης ομάδας του Άρη, με τους κατοίκους όλου σχεδόν του συνοικισμού φανατικούς του οπαδούς, όπως και ο Σφυρίδης που διετέλεσε επί επτά χρόνια (1968-1974) γιατρός του Άρη (αναφέρεται και στη μελέτη, σ. 91).

Το δεύτερο μέρος του βιβλίου «Στα βιβλία των άλλων» συγκροτείται, όπως έχω ήδη αναφέρει, από 41 βιβλιοκρισίες, τις οποίες ο Γούτας κατατάσσει ως εξής: Α΄ Ελληνική πεζογραφία (26 βιβλιοκρισίες)∙ Β΄ Ποιητικά βιβλία (5)∙ Γ΄ Ξένη πεζογραφία (7)∙ Δ΄ Δοκίμια-βιβλία κριτικής (4)∙ Ε΄ Λογοτεχνικά περιοδικά (1, το Οδός Πανός). Σε κάθε επιμέρους ενότητα ακολουθεί τη χρονολογική σειρά παράθεσης (με βάση τον χρόνο της δημοσίευσης της κάθε βιβλιοκρισίας σε περιοδικά ή εφημερίδες). Ο αριθμός και η ποικιλία αυτών των βιβλιοκρισιών δεν επιτρέπει φυσικά την αναλυτική τους παρουσίαση (όπως έγινε με τις μελέτες), αλλά μόνο την συναγωγή κάποιων γενικών και ειδικών συμπερασμάτων και παρατηρήσεων. Πάλι όμως η φιλολογική μου σκεύη με ωθεί σε μια μικρή έστω παρατήρηση γραμματολογικού τύπου: Στη πρώτη ενότητα έχουμε το κείμενο «Τρεις Βορειοελλαδίτες πεζογράφοι (Τόλης Νικηφόρου, Παναγιώτης Χατζημωυσιάδης, Γιώργος Καρτέρης)», (σελ. 136). Στο κείμενο αυτό έχουμε περιληπτικές βιβλιοκρισίες για τα τελευταία τους βιβλία: Ο δρόμος για την Ουρανούπολη, διηγήματα του πρώτου∙ Το παραμύθι του ύπνου, μυθιστόρημα του δεύτερου∙ και Ερωτευμένος τρομοκράτης, μυθιστόρημα του τρίτου. Πριν όμως και μετά από αυτό το κείμενο έχουμε εκτενείς βιβλιοκρισίες για τα εν λόγω βιβλία. Ποιος επομένως ο λόγος ύπαρξης του κειμένου αυτού στο corpus των βιβλιοκρισιών;

Έρχομαι τώρα σε κάποιες γενικές παρατηρήσεις.

Τόσο οι μελέτες του βιβλίου όσο και οι βιβλιοκρισίες είναι απόλυτα σαφείς, κατανοητές, απλές αλλά καθόλου απλοϊκές, χωρίς ίχνος «κριτικής» επιτήδευσης ή αυτοπροβολής. Είναι φανερό ότι ο Γούτας στα κριτικά του κείμενα ακολουθεί το δρόμο που χάραξε ο Σφυρίδης στα δικά του. Έχουμε επομένως να κάνουμε με τη ματιά ενός «επαρκούς αναγνώστη» (όπως ο Σφυρίδης αυτοχαρακτηρίζεται ως κριτικός) κι όχι με τη δογματική γνώμη ενός επηρμένου κριτικού.

Το εύρος των βιβλιοκρισιών ποικίλει: μικρές, μεσαίας έκτασης, μεγαλύτερες. Γίνεται εύκολα φανερό ότι αυτό οφείλεται στο έντυπο στο οποίο δημοσιεύεται η κάθε βιβλιοκρισία. Άλλα έντυπα βάζουν όρια στον αριθμό των  λέξεων για να δημοσιεύσουν το κείμενο κι άλλα αφήνουν στον κριτικό μεγαλύτερα περιθώρια να μιλήσει για το περιεχόμενο του βιβλίου και να αναπτύξει τις σκέψεις του.

Οι περισσότερες  βιβλιοκρισίες του Γούτα έχουν και έναν χαρακτηριστικό υπότιτλο, που ο Γούτας τον παραθέτει ως επικεφαλίδα. Π.χ. στην βιβλιοκρισία για τη νουβέλα του Γιώργου Κάτου Η ορχήστρα της ζωής (Νέα Εγνατία, 2004) διαβάζουμε το «Μια ορχήστρα δίχως σοβαρές παραφωνίες» ή στη συλλογή διηγημάτων του Παναγιώτη Χατζημωυσιάδη Τρεις μνήμες και δύο ζωές (Μεταίχμιο, 2005) το αντίστοιχο «Με τον σουγιά στο κόκαλο». Η τάση αυτή είναι αρκετά διαδεδομένη σε βιβλιοκρισίες που δημοσιεύουν εφημερίδες και ορισμένα περιοδικά, ακόμα και λογοτεχνικά. Φαίνεται όμως ότι ο Γούτας αρέσκεται να βρίσκει τέτοια «μότο» που ταιριάζουν με το βιβλίο που παρουσιάζει.

Έρχομαι τώρα σε κάποια ειδικά σχόλια / παρατηρήσεις.

Δεν μπόρεσα να επισημάνω σταθερά κριτήρια με βάση τα οποία ο Γούτας επιλέγει και κρίνει τα βιβλία που παρουσιάζει. Παρ’ όλες τις επιφυλάξεις για κάποια στοιχεία των βιβλίων που κρίνει (πάντα διατυπωμένες με σεβασμό και ευγένεια) η όλη εντύπωση που αποκόμισα από τις βιβλιοκρισίες είναι ένα κλίμα αποδοχής και θαυμασμού. Π.χ. στη βιβλιοκρισία για τη συλλογή διηγημάτων Μικρές χαρές (2005) της Μαρίας Κέντρου-Αγαθοπούλου (πρόκειται για 24 μικρές ιστορίες από την καθημερινή ζωή της συγγραφέως, δοσμένες με τη μορφή ενός εξομολογητικού κουβεντιαστού λόγου που μας κερδίζει) διαβάζουμε ότι τα διηγήματά της είναι: «ζουμερά, περιεκτικά και ευανάγνωστα», ότι μας παραδίδει «απλά μαθήματα οικονομίας του λόγου», μας διδάσκει «το συγγραφικό μέτρο», μας μαθαίνει πως «αίσθημα και λιτή διατύπωση κάλλιστα μπορούν να συνυπάρξουν αρμονικά σε ένα κείμενο», κτλ. (σ. 111). Ωραία, αν αυτά είναι τα κριτήρια που υιοθετεί ο Γούτας για την αξιολόγηση ενός λογοτεχνικού έργου, κριτήρια τα οποία απηχούν τις αισθητικές απόψεις των πεζογράφων του «κύκλου της Διαγωνίου», τότε πώς μπορεί να κρίνεται εξίσου σημαντικό ένα βιβλίο που βρίσκεται στον αντίποδα, όπως π.χ. το μυθιστόρημα του Χατζημωυσιάδη Το παραμύθι του ύπνου (Μεταίχμιο, 2008); Σ’ αυτό ο πρωταγωνιστής που είναι μετεωρολόγος και λέει το δελτίου καιρού σ’ ένα τηλεοπτικό κανάλι, λέει στη μικρή του κόρη ένα παραμύθι κάθε βράδυ για να την πάρει ο ύπνος. Μέσα από αυτά τα παραμύθια διαβάζουμε ότι θίγονται τα εξής θέματα: «η ένδον ξηρασία των σημερινών ανθρώπων, το οικολογικό και περιβαλλοντικό πρόβλημα της εποχής μας, το αδιέξοδο των ανθρώπινων σχέσεων, η ερωτική ματαίωση, η σαπίλα ενός συστήματος που εστιάζει σε ανούσιες λεπτομέρειες σκορπώντας αφειδώς ανύπαρκτες ελπίδες και ψευδαισθήσεις, αλλά και η φθορά που προκαλεί η εξουσία, και η μεταμόρφωση που υφίστανται οι άνθρωποι όταν η εργασιακή τους καρέκλα ψηλώνει, και από καρέκλα υφισταμένου “προάγεται” σε καρέκλα προϊσταμένου» κτλ. (σ. 140). Κι επειδή, μας πληροφορεί ο Γούτας, αυτά έχουν θιγεί και σε πληθώρα άλλων λογοτεχνικών κειμένων, εκείνο που «μετράει» είναι ο ιδιαίτερος τρόπος γραφής του Χατζημωυσιάδη και το αφηγηματικό του εύρημα να τα χωρέσει όλα αυτά μέσα σ’ ένα παραμύθι.

Απέκλεισα αμέσως μια πρώτη σκέψη ότι ενδεχομένως σε κάποιες από αυτές τις βιβλιοκρισίες υποφώσκει ανταποδοτική πρόθεση, γιατί ο Γούτας διαθέτει ατομικό και συγγραφικό ήθος. Εξάλλου κανείς από τους νεότερους αυτούς πεζογράφους δεν ασχολείται με την κριτική και δεν έχει πέσει στην αντίληψή μου κάποιο κείμενό τους που να αφορά βιβλίο του Γούτα. Το ίδιο ισχύει και για κριτικές που δημοσίευσε ο Γούτας για βιβλία παλαιοτέρων και καταξιωμένων πλέον πεζογράφων, με εξαίρεση τον Σφυρίδη, που πρώτος παρουσίασε το παρθενικό του βιβλίο, Τα λάφυρα του Αυγούστου (όπως έχει κάνει για όλους τους πρωτοεμφανιζόμενους συγγραφείς της Θεσσαλονίκης, στην αξία των οποίων πίστεψε και αγωνίστηκε με ότι μέσα διέθετε κάθε φορά να τους κάνει γνωστούς και να τους καθιερώσει) και δέκα χρόνια αργότερα δημοσίευσε μια δεύτερη κριτική για το αφήγημά του Ενός καφέ μύριοι έπονται, που, όπως μου είπε ο ίδιος ο Σφυρίδης, τον γοήτευσε και μου συνέστησε να το διαβάσω.

Η απορία μου λύθηκε διαβάζοντας ξανά προσεκτικά την βιβλιοκρισία του για το μυθιστόρημα του Χατζημωυσιάδη και ειδικά το μέρος εκείνο στο οποίο αιτιολογεί τον έπαινο για το βιβλίο. Αντιγράφω: «η αφηγηματική πρωτοτυπία του βιβλίου, ο έξυπνος κατακερματισμός του παραμυθιού, το στοιχείο του χιούμορ στις κατάλληλες δόσεις, ο μπαχτινικού τύπου ήρωας της ιστορίας (καρικατούρα και τραγικό πρόσωπο συνάμα) και η μπαχτινικού τύπου δομή της (καρναβαλικό σκηνικό, συγκινησιακό και δραματικό στοιχείο στις σωστές του αναλογίες), η λειτουργική χρήση της αντίθεσης ξηρασία-υγρασία (σε πραγματικό και μεταφορικό επίπεδο), το δίπολο ένδον ξηρασία-περιβαλλοντικό ζήτημα, το ανοιχτό τέλος με τις πολλές εκδοχές του και – ιδίως – η λυτρωτικά τρυφερή απόληξη των δύο τελευταίων σελίδων με το ποιηματάκι της κόρης του αφηγητή να δίνει λύση σε όλα τα αδιέξοδα, πιστεύω πως μας αποζημιώνουν απόλυτα ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του κειμένου» (σ. 141).

Διαβάζοντας την παράγραφο αυτή, αποκόμισα την αίσθηση ότι διάβαζα μπροσούρα της θεωρίας του μεταμοντερνισμού που έχει κατακλύσει τις τελευταίες δύο δεκαετίες την παγκόσμια λογοτεχνία. Τι γίνεται, λοιπόν, με τον Γούτα; Κάποιες σκέψεις: ο Γούτας από τη μια μεριά είναι διαποτισμένος από τις αισθητικές αξίες όπως αυτές εκφράστηκαν μέσα από τη Διαγώνιο και στα κριτικά κείμενα του Σφυρίδη, κι από την άλλη, ως κατά μια γενιά νεότερος  λογοτέχνης και κριτικός, ενδίδει στις σειρήνες του μεταμοντερνισμού. Με απλά λόγια, προσπαθεί να ισορροπήσει πατώντας σε δύο βάρκες. Κι αυτό δεν συμβαίνει μόνο στο κριτικό του έργο και στις αναγνωστικές του προτιμήσεις (διάβασε και έγραψε κριτική και για το μυθιστόρημα της Μιριέλ Μπαρμπερί, Η κομψότητα του σκαντζόχοιρου, Σύγχρονοι ορίζοντες, 2008, ένα παγκόσμιο μπεστ-σέλερ που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με το μυθιστόρημα του Χατζημωυσιάδη), αλλά και στο πρωτότυπο πεζογραφικό του έργο, κάτι που ο ίδιος παραδέχεται. Στη μελέτη του για τη λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης αυτοπροσδιορίζεται ως εξής: «Ο Γ., στα δύο πρώτα και στο τελευταίο του βιβλίο, επηρεάστηκε κυρίως από τους λογοτέχνες της Διαγωνίου και εντάσσεται στην παράδοση της Θεσσαλονίκης. Καταφεύγει εν τούτοις συνειδητά και στη σεναριακού τύπου πεζογραφία (πολυφωνικό μυθιστόρημα), δοκιμάζοντας τις ικανότητές του στη μεγάλη φόρμα» (σ. 30). Βέβαια, έρχεται κάποια στιγμή η ώρα – για  τον καθένα μας – που  πρέπει να αποφασίσουμε με ποιους θα πάμε και ποιους θ’ αφήσουμε.

Εν κατακλείδι: Το βιβλίο του Γούτα, Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων, είναι πολύτιμη συνεισφορά όχι μόνο για τη λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης και της βόρειας Ελλάδας, αλλά γενικότερα για τα γράμματά μας, γιατί η λογοτεχνία αυτή αποτελεί μέρος της εθνικής μας γραμματείας. Επιπλέον θέτει ζητήματα αισθητικής φύσεως για τον ποιο δρόμο παίρνει –ή πρέπει να πάρει– η λογοτεχνία και η κριτική από δω και πέρα. Τέλος, ένα μεγάλο εύγε στον Βασίλη Τομανά, ο οποίος σε περίοδο οικονομικής κρίσης εκδίδει τέτοια βιβλία.

                                           

Σωτηρία Σταυρακοπούλου         

                               

[το κείμενο εκφωνήθηκε στην παρουσίαση του βιβλίου του Π. Γούτα στην 9η Διεθνή έκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης (Μάιος, 2012), και δημοσιεύτηκε ως κριτική στο περιοδικό δίοδος 66100 (τεύχ. 5, Φεβρουάριος 2013)]

       

 

●

 

 

 

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ

 

 

Το βιβλίο του Παναγιώτη Γούτα με τίτλο Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων είναι μία συλλογή δημοσιευμένων (κυρίως) κειμένων για θέματα που αφορούν τη λογοτεχνία γενικότερα και την πεζογραφία ειδικότερα. Εξαίρεση αποτελούν ελάχιστα κείμενα που αναφέρονται στην ποίηση και το δοκίμιο.

Στο πρώτο μέρος, που καταλαμβάνει τη μισή ακριβώς έκταση του βιβλίου, δημοσιεύονται πέντε εκτενείς μελέτες. Οι τρεις από αυτές με επίκεντρο τη λογοτεχνία και την πόλη της Θεσσαλονίκης. Μεταφέρω τους τίτλους τους: «Η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης», «Πέντε θεσσαλονικιές ποιήτριες» και «Μπιζίμ ΠΑΟΚ».

Η μελέτη «Μπιζίμ ΠΑΟΚ» είναι ένα είδος ανθολόγησης, μία σύνθεση αποσπασμάτων λογοτεχνικών κειμένων, που αναφέρονται στην ομάδα του ΠΑΟΚ. Τα αποσπάσματα της μελέτης αυτής συγκεντρώθηκαν με μοναδικό κριτήριο την αναφορά στον ΠΑΟΚ.

Στην ίδια λογική κινείται και το κείμενο με τίτλο «Το κρεβάτι στη νεοελληνική ποίηση», όπου συγκεντρώνονται οι στίχοι έντεκα Ελλήνων ποιητών, που περιλαμβάνουν τη λέξη κρεβάτι ή συνώνυμά της. Οι ποιητές που ανθολογούνται είναι οι: Καβάφης, Κάλβος, Σολωμός, Παλαμάς, Καρυωτάκης, Βαφόπουλος, Σεφέρης, Ελύτης, Αναγνωστάκης, Χριστιανόπουλος, Χρονάς. Ο αναγνώστης της μελέτης θα συναντήσει συγκεντρωμένα πολλά συνώνυμα της λέξης κρεβάτι και ποικίλες χρήσεις τους από τους ποιητές. Για παράδειγμα, ο Ανδρέας Κάλβος δεν χρησιμοποιεί τη λέξη κρεβάτι, αλλά στρώμα, ενώ ο Καβάφης και ο Σολωμός χρησιμοποιούν παράλληλα με τη λέξη κρεβάτι τη λέξη κλίνη.

Στη μελέτη για τις πέντε ποιήτριες της Θεσσαλονίκης ο συγγραφέας ανιχνεύει, με αφορμή το τελευταίο βιβλίο της καθεμιάς, τις κοινές αφετηρίες, τα κοινά σημεία και τις ουσιαστικές διαφορές στο έργο τους.

Το σημαντικότερο ίσως κείμενο του πρώτου μέρους είναι αυτό που αναφέρεται συνοπτικά στην πεζογραφική παραγωγή της Θεσσαλονίκης και των γειτονικών μακεδονικών πόλεων κατά την πρώτη δεκαετία της τρίτης χιλιετίας. Πρόκειται για μία εκτενή μελέτη με σύντομες αναφορές στα βιογραφικά στοιχεία 67 πεζογράφων και σε 192 τίτλους βιβλίων τους, που δημοσιεύτηκαν μεταξύ των ετών 2000 και 2010. Από τις επισημάνσεις του συγγραφέα στο τέλος της μελέτης–καταγραφής παραθέτω δύο αποσπάσματα:

«Η υπερπληθώρα των τυπωμένων βιβλίων δεν ισοδυναμεί και με άνοδο της συγγραφικής ποιότητας – τουναντίον. Παρά τις όποιες λαμπρές εξαιρέσεις, το σημερινό επίπεδο της πεζογραφίας της πόλης μας παραμένει φτωχό. Σαφώς και δεν είναι αντάξιο ενός Πεντζίκη, ενός Ιωάννου, ενός Μπακόλα, ενός Καζαντζή» (σ. 38).

Το δεύτερο απόσπασμα είναι η τελευταία επισήμανση του συγγραφέα στη μελέτη: «Όσο πιο γρήγορα συνειδητοποιήσουμε πως, σ’ αυτή την κόχη του πλανήτη που λέγεται Θεσσαλονίκη ελάχιστα έως καθόλου επηρεάζουμε με τα γραπτά μας το παγκόσμιο γίγνεσθαι, τόσο το καλύτερο για μας. Αναλογιζόμενοι την ασημαντότητά μας, ίσως γίνουμε, κάποτε, καλύτεροι πεζογράφοι. Με λιγότερη έπαρση και εγωπάθεια, ίσως πετύχουμε και κάτι σπουδαιότερο από τη λογοτεχνική μας καταξίωση, που δεν είναι και το άπαν στη ζωή μας: το να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι» (σ. 40).

 

*

 

Στο δεύτερο μέρος δημοσιεύεται μεγάλος αριθμός βιβλιο-παρουσιάσεων και κριτικών, που αφορούν και πάλι κυρίως λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης και δευτερευόντως άλλων γειτονικών μακεδονικών πόλεων ή της Αθήνας. Σχεδόν όλα τα κείμενα αυτού του μέρους είχαν διαβαστεί σε λογοτεχνικές παρουσιάσεις ή είχαν δημοσιευτεί σε εφημερίδες, όπως η Μακεδονία και η Ελευθεροτυπία, ή σε περιοδικά, όπως η Παρέμβαση, το Index, η Οδός Πανός.

Στα σχετικά σύντομα κείμενα του δεύτερου μέρους ο συγγραφέας δεν ξεφεύγει ποτέ από το θέμα του ούτε περιστρέφεται γύρω από αυτό, αλλά πάντα δίνει στον αναγνώστη τεκμηριωμένα στοιχεία που απαντούν στα παρακάτω ερωτήματα:

· Ποιος έγραψε το βιβλίο (βιογραφικά στοιχεία)

· Ποιο είναι το προηγούμενο έργο του (εργογραφία)

· Πού εντάσσεται το συγκεκριμένο βιβλίο (σχολή, τάση, είδος γραφής)

· Ποιο είναι σε γενικές γραμμές το περιεχόμενο

· Ποια είναι η δομή του βιβλίου

· Από πού έχει επηρεαστεί ο συγγραφέας

· Ποια είναι τα δυνατά σημεία και ποιες οι αδυναμίες του βιβλίου

Και καταλήγει κάνοντας έναν γενικό απολογισμό.

Αυτά συμβαίνουν στις βιβλιοπαρουσιάσεις και τις κριτικές του. Ενώ στα εκτενέστερα κείμενα του πρώτου μέρους το πλαίσιο είναι διευρυμένο και αφορά μία ολόκληρη πόλη, μία χρονική περίοδο, το συνολικό έργο ενός συγγραφέα.

Παρόλο που ο Γούτας δεν προβάλλει τις δικές του ιδέες και απόψεις στα βιβλία που διαβάζει, προτιμά συνήθως να επιλέγει εκ των προτέρων συγγραφείς που του ταιριάζουν, συγγραφείς που οι καταβολές τους και ο τρόπος που εκφράζονται θυμίζουν το δικό του πεζογραφικό έργο: βιωματικός ρεαλισμός, γραμμική αφήγηση, γραφή ομοιόμορφη και περιεχόμενο σαφές, πλήρως κατανοητό από τον μέσο αναγνώστη, καταγραφή και όχι ανάλυση, εστίαση στην επιφάνεια και σε εικόνες της καθημερινότητας και όχι στο βάθος. Δεν είναι τυχαία η πλήρης απουσία αναφορών στον υπερρεαλισμό, τον μοντερνισμό και την πειραματική γραφή. Όλα τα προηγούμενα δίνει την εντύπωση ότι δεν τον ενδιαφέρουν καθόλου. Σε ό,τι αφορά τη Θεσσαλονίκη, ενώ αναφέρεται συχνά στη νεότερη τάση του βιωματικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία της πόλης, που αφορά κυρίως το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, μοιάζει να αδιαφορεί για τη μεγάλη παράδοση του εσωτερικού μονολόγου και της λεγόμενης «σχολής της Θεσσαλονίκης», που έβαλε τη συμπρωτεύουσα στον παγκόσμιο χάρτη της νεότερης πεζογραφίας. Ο συγγραφέας δεν κρύβει τις προτιμήσεις του και έτσι εύκολα ο αναγνώστης θα καταλάβει πόσο τον έχουν επηρεάσει κάποιοι σύγχρονοι λογοτέχνες της πόλης, όπως ο Περικλής Σφυρίδης, αλλά και μεγάλες μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνίας, όπως ο Philip Roth.

 

*

 

Ο συγγραφέας και ζωγράφος Νίκος Πεντζίκης μού είχε πει ότι προτιμά τα κείμενα που είναι «πληροφοριακά», τα κείμενα δηλαδή που παρέχουν πληροφορίες, από εκείνα που είναι γεμάτα με ιδέες. Διαβάζοντας το βιβλίο του Γούτα από μία τέτοια οπτική γωνία, όλα τα κείμενα θα μας φανούν ενδιαφέροντα και χρήσιμα και το βιβλίο ως μία πράξη αγάπης, αφού σε κάθε περίπτωση αντιμετωπίζει τους συγγραφείς και το έργο τους χωρίς προκαταλήψεις, με απόλυτο σεβασμό, ευγένεια και θετική στάση.

 

Διονύσης Στεργιούλας

 

(Διαβάστηκε στην 9η Διεθνή Έκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης στην εκδήλωση παρουσίασης του βιβλίου του Παναγιώτη Γούτα Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων (εκδ. Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2011). Επίσης αναρτήθηκε στο blog out of the walls την Τρίτη, 30 Σεπτεμβρίου 2014).

 

 

●

 

 

 

 

 

 

 

ΑΠΟΚΟΥΜΠΙ ΣΤΗΝ ΚΟΥΒΕΝΤΑ 

ΜΕ ΤΟΝ ΠΕΡΙΚΛΗ ΣΦΥΡΙΔΗ

(2010)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Γνωρίζω τον Περικλή Σφυρίδη από μικρό παιδάκι. Εκτός από γείτονάς μας, ήταν και ο  οικογενειακός μας γιατρός – κούραρε στο παλιό μας σπίτι, στο Χαριλάου, τον παππού και την φιλάσθενη γιαγιά μου. Στα μέσα της δεκαετίας του ογδόντα τον πλησίασα να του δείξω πρωτόλεια ποιήματα και πεζά μου. Ο ίδιος ήταν αρκετά γνωστός συγγραφέας και η γνώμη του μετρούσε. Μου έκανε αυστηρές συστάσεις και υποδείξεις, ντόμπρες όμως και σταράτες. Με αντιμετώπισε όχι με υπεροψία αλλά ως ίσος προς ίσο. Έπεσα με τα μούτρα στη δουλειά διορθώνοντας τα χειρόγραφα, για να του παρουσιάσω κάποτε κάτι της προκοπής. Όταν πέτυχα την πρώτη μου δημοσίευση στην Παραφυάδα και στο Τραμ που προσωπικά, τότε, επιμελούνταν, ένιωσα ότι είχα κατακτήσει τον κόσμο. Από τότε μας συνδέει θερμή φιλία και αλληλοεκτίμηση. Συχνά τον συμβουλεύομαι για δουλειές μου και επικείμενες εκδόσεις και η γνώμη του είναι πάντα πολύτιμη για μένα. Αυτή φορά η συνάντησή μας αφορούσε κάτι διαφορετικό. Μια συνομιλία στο διαμέρισμά του για τη ζωή του, το έργο του, τη λογοτεχνική Θεσσαλονίκη, ακόμα και για τα βραβεία. Ο λόγος του, όπως πάντα, χυμώδης και παραστατικός, καθηλώνει και συνεπαίρνει. Αποκούμπι σε καιρούς χαλεπούς. Στο τραπέζι του σαλονιού με περιμένει, φιλικός όπως πάντα, για να τα πούμε. Παραδίπλα η σκυλίτσα του, η Φαίδρα, ύστερα από κάποια ανιχνευτικά πλησιάσματα, απομονώνεται σε μία γωνία του σαλονιού, θαρρείς και διαισθάνεται το τι θα επακολουθήσει. Ανοίγω, κάπως αμήχανα, το ντοσιέ με τις ερωτήσεις και ξεκινάμε.

 

 

●

 

 

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΌ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ

(σσ. 8-15)

 

 

Κύριε Σφυρίδη, από το 1974 που εμφανιστήκατε για πρώτη φορά στα γράμματά μας ως σήμερα, κλείνει αισίως μια γόνιμη και δημιουργική για σας τριακονταπενταετία. Ποιήματα, διηγήματα, μυθιστορήματα, κριτικά κείμενα, λογοτεχνικά περιοδικά, συνέδρια, τεχνοκριτικές. Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτή την πορεία σας στον χρόνο.

 

 

Τα περισσότερα τα έχω γράψει στο αυτοσχόλιο της πνευματικής μου πορείας Σε πρώτο πρόσωπο, βιβλίο το οποίο κυκλοφόρησε από τις Εκδόσεις «Μπιλιέτο» το 1999. Η απορία, που μπορεί να δημιουργηθεί σε ορισμένους, αφορά τον χρόνο της πρώτης μου εμφάνισης στα γράμματα: 1974. Όψιμη εμφάνιση, στην ηλικία των σαρανταένα χρόνων. Γιατί αυτό; Μια διάθεση για καλλιτεχνική δημιουργία φαίνεται πως είχα από τα μαθητικά μου χρόνια. Επειδή, όμως, δεν αρκεί μόνο η διάθεση, πρέπει να ομολογήσω ότι υπήρξα τυχερός στην ατυχία μου. Και υπήρξα άτυχος γιατί μεγάλωσα μέσα στα χρόνια της γερμανικής Κατοχής (όπως, άλλωστε, και όλοι της γενιάς μου), με στερήσεις (δεν είχαμε όχι μόνο χαρτί για γράψιμο, αλλά ούτε κάτι της προκοπής για να φάμε), και έναν πατέρα φτωχό δημόσιο υπάλληλο (ήταν τηλεγραφητής), που αγωνίστηκε σκληρά για να επιβιώσουμε ως οικογένεια. Όταν ήρθε η ώρα να πάω στο Γυμνάσιο, ο πατέρας με έγραψε στο 5^ο Αρένων, αλλά, παράλληλα, με παρακίνησε να δώσω εξετάσεις και στο Αμερικανικό Κολλέγιο Ανατόλια διεκδικώντας μια υποτροφία. Ήμουν ανέκαθεν καλός μαθητής και την πήρα. Σύμφωνα με την αμερικανική νοοτροπία, οι υπότροφοι στα Κολέγια δουλεύουν για τις υποτροφίες που τους χορηγούν. Με διόρισαν, λοιπόν, βιβλιοθηκάριο στην μεγάλη και πλούσια βιβλιοθήκη του Ανατόλια. Κι εδώ είναι που είμαι τυχερός. Ο κόσμος της λογοτεχνίας ανοίχτηκε ανέξοδα μπροστά μου. Βέβαια, κάθε τι στη ζωή το πληρώνεις. Ως μαθητής δεν χαιρόμουν τα διαλείμματα, δεν έπαιζα μπάλα με τους άλλους συμμαθητές μου, γιατί έπρεπε να τρέχω στη βιβλιοθήκη και να συμμαζεύω από τα τραπέζια τα βιβλία, που άφηναν οι άλλοι μαθητές, για να τα βάλω στη θέση τους. Αγάπησα, όμως, τα βιβλία και ειδικότερα τα λογοτεχνικά. Τυχερός ήμουν και για έναν άλλο λόγο. Ο διευθυντής της βιβλιοθήκης, ο κύριος Στράτος Παρασκευαΐδης, υπήρξε και σύμβουλος του pappet club. Το Ανατόλια έδινε τότε –νομίζω και τώρα– μεγάλη σημασία στις εξωσχολικές δραστηριότητες με τη δημιουργία διαφόρων clubs: μουσικής, ζωγραφικής, ιστορίας, τυπογραφίας, διαφόρων αθλημάτων, κτλ. Ένα τέτοιο ήταν και αυτό του κουκλοθέατρου. Φυσικά, έγινα μέλος του. Κατασκευάζαμε κούκλες από χαρτί και ζυμάρι, τις βάφαμε, τις «αρματώναμε» με τους σχετικούς σπάγκους και τα ξυλαράκια για να κινούν οι κούκλες τα χέρια και τα πόδια τους και δίναμε παραστάσεις. Ο κύριος Παρασκευαΐδης διέκρινε σε μένα κάποιο υποκριτικό ταλέντο και μ’ έβαλε να κάνω τις «φωνές» στο κουκλοθέατρο. Αργότερα, με παρότρυνε να πάρω μέρος στον διαγωνισμό απαγγελίας που γινόταν κάθε χρόνο στο Κολλέγιο. Στην 3η γυμνασίου απέσπασα το πρώτο βραβείο απαγγέλλοντας στα αγγλικά το «Να ζει κανείς ή να μη ζει» από τον Άμλετ του Σαίξπηρ. Την ίδια χρονιά γράφω μια μικρή εργασία για τον Γκυ ντε Μωπασάν.  Το επόμενο βήμα ήταν να φροντίσω για την ίδρυση του πρώτου μαθητικού θιάσου, του Drama club,  με σύμβουλο καθηγητή τον Χρήστο Φράγκο (τον μετέπειτα καθηγητή του Παιδαγωγικού Τμήματος του Α.Π.Θ.) και να με εκλέξουν πρόεδρο. Υπήρξε και η ευτυχής συγκυρία ενός Αμερικανού καθηγητή, που για κάποιο φεγγάρι είχε ερωτοτροπήσει ως ηθοποιός με το Χόλιγουντ, και το 1951 ανεβάσαμε το έργο Εκεί που είναι ο σταυρός του Ο’ Νηλ, ο οποίος ήταν ακόμα άγνωστος στο κοινό της Θεσσαλονίκης. Όλοι προέβλεπαν ότι θα γινόμουν ηθοποιός. Ήταν και η εποχή της εφηβείας με τον πρώτο νεανικό έρωτα (για μια γειτόνισσα που κατέληξε, χρόνια αργότερα, σε γάμο) που με παρακίνησε να γράψω κάποια ποιήματα σ’ ένα τετράδιο. Ήταν η εποχή του ενθουσιασμού για το θέατρο, τη λογοτεχνία και τον έρωτα, που με οδήγησαν να μην αποδεχτώ, κρυφά από τον πατέρα μου (έσκισα τα χαρτιά και δεν τα έστειλα), μια υποτροφία σε φημισμένο πολυτεχνείο της Αμερικής. Οι «αλησμόνητοι πανηγυρισμοί της νεότητος», για να θυμηθούμε και τον τίτλο μιας ωραίας ζωγραφιάς του Πάνου Παπανάκου, τέλειωσαν –άδοξα;– στα δύο οδοφράγματα που όρθωσε μπροστά μου η ίδια η ζωή: επαγγελματική αποκατάσταση και οικογένεια. Να γίνω ηθοποιός ·πώς, πού; Στη Θεσσαλονίκη τότε δεν υπήρχε δραματική σχολή. Να κατεβώ στην Αθήνα; Με τι λεφτά; Και να άφηνα το εφηβικό αμόρε μου για το οποίο είχα θυσιάσει μια σταδιοδρομία σε αμερικανικό πανεπιστήμιο; Ο πατέρας το μόνο που θα μπορούσε να μου προσφέρει, εκλιπαρώντας ενδεχομένως τους πολιτικούς της εποχής –το πολιτικό ρουσφέτι ενδημούσε ανέκαθεν στον τόπο μας– ήταν μια θέση δημοσίου υπαλλήλου στο Τηλεγραφείο. «Εκτός και αν», μου είπε, «θέλεις να σπουδάσεις στο Πανεπιστήμιο. Τότε υπάρχει τζάμπα μόνο η Στρατιωτική Ιατρική Σχολή. Για ένα χρόνο μπορώ να σε στείλω σε φροντιστήριο». Γιατί τότε, για να σπουδάσεις στο Πανεπιστήμιο, ήθελε χρήμα: δίδακτρα, βιβλία, εξέταστρα, δηλαδή οι φοιτητές πλήρωναν τους καθηγητές για να τους εξετάσουν στα υποχρεωτικά μαθήματα του κάθε έτους. Τα λέω τώρα αυτά στα νέα παιδιά, που συνεχώς διαμαρτύρονται και κάνουν καταλήψεις –οι οποίες κατάντησαν πλέον μόδα–, και δεν με πιστεύουν. Με έγραψε, λοιπόν, ο πατέρας στον Ευκλείδη, όπου είχα δάσκαλο, μεταξύ άλλων, και τον κ. Κώστα  Τομανά, αλλά, φυσικά, αγνοούσα τότε –όπως και όλοι μας– την αγάπη του για τη Θεσσαλονίκη και το μεράκι του να διαφυλάξει μέσα από τα βιβλία του τη «μνήμη» της. Έδωσα εξετάσεις. Χίλιοι διακόσιοι υποψήφιοι για τριάντα δύο θέσεις. Όσοι πετύχαμε ήμασταν όλοι φτωχόπαιδα. Αργότερα ήρθαν και οι επιλαχόντες που είχαν προσφύγει στο Συμβούλιο Επικρατείας και γίναμε μια τάξη με πενήντα έξι μαθητές. Διατηρούμε ακόμη στενές σχέσεις μεταξύ μας, όσοι, τέλος πάντων, είμαστε ακόμα στη ζωή. Στρατιωτική Ιατρική Σχολή σήμαινε –και σημαίνει ακόμα ίσως, αλλά όχι με την μορφή εκείνη της δικής μας εποχής– να είσαι από τη μια μεριά στρατιώτης μ’ ό,τι αυτό συνεπάγεται (αυστηρή πειθαρχία, ομαδική ζωή, ποινές, σκοπιές, ασκήσεις, κ.ά.) και από την άλλη να είσαι ταυτόχρονα και φοιτητής (άγχος μαθημάτων, υποχρεωτικό διάβασμα, αγωνία μη χάσεις χρονιά, το πήγαινε έλα στο πανεπιστήμιο με στρατιωτικά καμιόνια και επιτήρηση). Όχι ανέμελα φοιτητικά χρόνια, όπως τα έζησαν οι πολίτες συμφοιτητές μας, εμείς δεν είχαμε. Με το που πάψαμε να είμαστε μαθητές γυμνασίου, μαθητεύσαμε ως άλλοι μαθητές της Στρατιωτικής Ιατρικής Σχολής, στο «Τέμενος», όπως την αποκαλούσαμε, και «ψηθήκαμε» για να σταδιοδρομήσουμε σε μια ζωή με σκληρό πρόσωπο – όπως συνήθως είναι το πραγματικό της. Στη Σχολή απαγορευόταν αυστηρά να έχεις και να διαβάζεις βιβλία εκτός από ιατρικά και στρατιωτικά συγγράμματα. Εγώ, βέβαια, αγόραζα κάποια λογοτεχνικά που ένας πλανόδιος βιβλιοπώλης άπλωνε πάνω σε κουβέρτες έξω από την κεντρική πύλη του πανεπιστημίου. Τα καμουφλάριζα με εξώφυλλα ιατρικών βιβλίων και τα διάβαζα κρυφά. Φυλάω ορισμένα ακόμα στην βιβλιοθήκη μου. Κάνα δυο φορές, όμως, το πλήρωσα ακριβά με αρκετές ημέρες διανυκτέρευσης στο πειθαρχείο, γιατί με τσάκωσαν. Στη Σχολή μόνο παραμονές Χριστουγέννων μας επέτρεπαν να κάνουμε κάποιες λογοτεχνικές εκδηλώσεις και να ανεβάζουμε κι ένα είδος επιθεώρησης, όπου σατιρίζαμε –είχαμε το «ελεύθερον»– τους πάντες εκτός από τον διοικητή και τον αρχηγό της Σχολής. Περιττό να πω ότι στα «σουαρέ», έτσι λέγαμε αυτή την ξεχωριστή θεατρική παράσταση, πρωτοστατούσα, τόσο ως συγγραφέας όσο και ως ηθοποιός. Σκαλίζοντας πρόσφατα τα χαρτιά του αρχείου μου, βρήκα το χειρόγραφο μιας ομιλίας μου για τον ποιητή Νίκο Καββαδία, που είχα κάνει το 1956. Είναι λογοκριμένη από τον ταγματάρχη της Σχολής, που, εκτός από το «εγκρίνεται» και την υπογραφή του στο εξώφυλλο, έχει μονογράψει  και μία προς μία τις σελίδες. Με το που αποφοίτησα από τη Σχολή, άρχισε ο αγώνας για ιατρική καταξίωση και σταδιοδρομία: ειδικότητα, μεταθέσεις σε μονάδες, προσπάθεια να αποκτήσω πελατεία για να παντρευτούμε με τη γειτόνισσα. Ήρθε ο γάμος, ήρθαν τα παιδιά, άρχισε το άγχος να αγοράσουμε δικό μας διαμέρισμα, με γραμμάτια φυσικά, γιατί με είχε εξοντώσει το νοίκι. Αυτό υπήρξε το δεύτερο οδόφραγμα, η οικογένεια, που έπρεπε να προσπεράσω μέχρι να έρθει η ώρα της λογοτεχνίας. Ο χρόνος που χρειάστηκε ήταν δύο γεμάτες δεκαετίες.

 

(συνεχίζεται)

 

●

 

 

 

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΟ ΑΠΟΚΟΥΜΠΙ

 

 

 

Ο τίτλος του βιβλίου αυτού του Παναγιώτη Γούτα φανερώνει αμέσως όχι μόνο το περιεχόμενο του βιβλίου, που είναι μια «κουβέντα», δηλαδή συνέντευξη, αλλά και το βάρος που δίνει ο συγγραφέας στην κουβέντα αυτή, που τη θεωρεί «αποκούμπι». Γιατί άραγε; Ο Σφυρίδης είναι γνωστός και καθιερωμένος συγγραφέας και έχει δώσει αρκετές συνεντεύξεις,  αλλά κανείς από όσους του ζήτησαν συνέντευξη (λίγο πριν από την κυκλοφορία του βιβλίου του Γούτα, η Χλόη Κουτσουμπέλη δημοσίευσε τη δική τους «κουβέντα» στο περιοδικό Ένεκεν  και ο Ηλίας Γκρης μια άλλη, το  2004, σε ξεχωριστό βιβλίο, στις εκδόσεις "Μικρός Ιανός" της Θεσσαλονίκης, με εισαγωγικό μάλιστα λόγο και τίτλο Ο Περικλής Σφυρίδης χωρίς περιστροφές)  δεν χαρακτήρισε τα λόγια του «αποκούμπι». Ο Γούτας, σε μικρό πρόλογο, πριν αρχίσουν τη συζήτηση, ομολογεί τις πνευματικές οφειλές του στον Σφυρίδη. Η πρώτη σκέψη, επομένως, είναι ότι πρόκειται για μια τιμή ενός μαθητή προς τον δάσκαλο. Κι εδώ χρειάζεται να διευκρινίσουμε κάτι. Μαθητής δεν σημαίνει μιμητής. Το τόνισε και ο Π. Μουλλάς στο συνέδριο "Παραμυθία Θεσσαλονίκης", θεωρώντας τον Ιωάννου μαθητή του Πεντζίκη.  Ο Γούτας, όμως, αφού πρώτα μας ενημερώνει ότι γνώριζε τον Σφυρίδη ως οικογενειακό τους γιατρό από παιδί,  εξειδικεύει: «Στα μέσα της δεκαετίας του ογδόντα, τον πλησίασα να του δείξω πρωτόλεια ποιήματα και πεζά μου. Ο ίδιος ήταν αρκετά γνωστός συγγραφέας και η γνώμη του μετρούσε. Μου έκανε αυστηρές συστάσεις και υποδείξεις, ντόμπρες όμως και σταράτες. Με αντιμετώπιζε όχι με υπεροψία, αλλά ως ίσος προς ίσο. Έπεσα με τα μούτρα στη δουλειά, διορθώνοντας τα χειρόγραφα, για να του παρουσιάσω κάτι της προκοπής. Όταν πέτυχα την πρώτη μου δημοσίευση στην Παραφυάδα και στο Τραμ, που προσωπικά τότε επιμελούνταν, ένιωσα ότι είχα κατακτήσει τον κόσμο. Από τότε μας συνδέει θερμή φιλία και αλληλοεκτίμηση. Συχνά τον συμβουλεύομαι για δουλειές και επικείμενες εκδόσεις και η γνώμη του είναι πάντα πολύτιμη για μένα» (7). Ο Γ. Αράγης, από την άλλη, μιλώντας για το έργο του Σφυρίδη, αναφέρεται σ’ αυτή τη διαδικασία λογοτεχνικής «μαθητείας» και σημειώνει: «Ένα άλλο βασικό γνώρισμα του συγκεκριμένου πεζογραφικού έργου (της Ψυχής μπλε και κόκκινης του Σφυρίδη) είναι ο εμπειρισμός του. Όχι ακριβώς ότι εκφράζει προσωπικές εμπειρίες του συγγραφέα,  αν και αυτό φαίνεται πως συμβαίνει αρκετά. Με τη λέξη “εμπειρισμός” εννοώ κάτι διαφορετικό. Όλα τα κείμενα, από το πρώτο ως το τελευταίο, έχουν υφή εμπειροτεχνικής σύνθεσης. Λες και ο άνθρωπος που τα φιλοτέχνησε έμαθε τη μαστορική από την πρακτική μαθητεία σε κάποιον άλλο εμπειρικό της ίδιας τέχνης, ερήμην των θεωρητικών αρχών της». Σε ποιους μάστορες μαθήτευσε ο Σφυρίδης μάς το λέει ο ίδιος αναλυτικά στη συνέντευξή του. Είναι, επίσης, γεγονός ότι αυτή η «παράδοση μαθητείας», που υπήρχε παλαιότερα στα γράμματά μας, δίνοντας από αξιοπρόσεκτα  έως σπουδαία κείμενα, τείνει να γίνει σπάνια, αν όχι δυσεύρετη, πρακτική, από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 και μετά, αφού πολλοί νέοι λογοτέχνες με ποικίλους τρόπους προσπαθούν να κατακτήσουν τη δημοσιότητα, και, κατ’ επέκταση, ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό που στερείται λογοτεχνικής παιδείας, χωρίς προηγούμενη μαθητεία και τριβή, η οποία παλαιότερα γινόταν συνήθως μέσα από τα σοβαρά λογοτεχνικά περιοδικά και τους υπεύθυνους συντάκτες τους. Σκέφτομαι, λοιπόν, μήπως στις προθέσεις του Γούτα υπήρχε και η χρησιμότητα να καταγραφεί η γνώμη ενός συγγραφέα, που πρώτα υπήρξε μαθητής και ύστερα μάστορας. Κι αυτό φαίνεται καθαρά στον επίλογο με τον οποίο κλείνει την «κουβέντα» τους.

Ας έρθουμε τώρα στη συνέντευξη. Ο Γούτας έθεσε στον Σφυρίδη δεκαέξι ερωτήσεις, για να πάρει ισάριθμες απαντήσεις, άλλοτε κάπως  εκτεταμένες κι άλλοτε πιο σύντομες. Μπορούμε χοντρικά να χωρίσουμε τις ερωτήσεις αυτές σε δύο κατηγορίες: σ’ αυτές που αφορούν την προσωπική ζωή και λογοτεχνική πορεία του Σφυρίδη και σ’ εκείνες που ο Γούτας ζητάει τη γνώμη του – ή, ορθότερα, του ζητάει να κρίνει – διάφορα πράγματα της λογοτεχνικής κίνησης και ζωής του τόπου μας και ειδικότερα της Θεσσαλονίκης. Υπάρχει ασφαλώς κάποια ώσμωση ανάμεσα στις δύο αυτές κατηγορίες των ερωτήσεων και των απαντήσεων. Τρία, πάντως, είναι τα χαρακτηριστικά σ’ αυτές τις απαντήσεις: Ο Σφυρίδης δεν περιττολογεί, δεν περιαυτολογεί, δεν κρύβεται. Στην πρώτη, π.χ., ερώτηση του Γούτα, που του ζητάει να μιλήσει για τη συγγραφική του πορεία στον χρόνο, απαντά ότι τα περισσότερα τα έχει εξιστορήσει στο βιβλίο του Σε πρώτο πρόσωπο και δεν πρόκειται να τα επαναλάβει. Αφού κάνει,  πάντως, μια μικρή, αλλά ουσιαστική, αναδρομή στις συνθήκες μέσα στις οποίες μεγάλωσε, όπως, άλλωστε, και όλοι οι συγγραφείς της γενιάς του, με την γερμανική Κατοχή, τον Εμφύλιο και ό,τι ακολούθησε μετά, στρέφει την κουβέντα στους λόγους για τους οποίους εμφανίστηκε στα γράμματα στην  όψιμη ηλικία των σαράντα ενός χρόνων με την ποιητική συλλογή Περιστάσεις το 1974, ενώ η γνωριμία του με τον χώρο της λογοτεχνίας χρονολογείται από το 1946, όταν «διορίστηκε» βοηθός βιβλιοθηκάριου στο Κολέγιο Ανατόλια ως αντιστάθμισμα για μια υποτροφία που του είχαν χορηγήσει. Αμέσως μετά ο Γούτας τού θέτει ευθέως το ερώτημα τι ήταν αυτό που τον ώθησε να γράψει ποιήματα, και μάλιστα ερωτικά. Και ο Σφυρίδης δεν κρύβεται, απαντώντας πως αιτία υπήρξε μια ερωτική ιστορία. Δηλώνει: «Αν τον εφηβικό έρωτα τον χαρακτηρίζουν ο ενθουσιασμός και η αισιοδοξία, στον έρωτα της μέσης ηλικίας κυριαρχούν η τραυματική εμπειρία και η διάψευση της προσδοκίας. Αυτό, άλλωστε, δεν είναι το μοτίβο των ερωτικών μου ποιημάτων και διηγημάτων;» (16). Η αμέσως επόμενη ερώτηση είναι πιο «τσουχτερή». Τον ρώτησε αν αυτά τα ερωτικά ποιήματα και οι ιστορίες που δημοσίευσε χωρίς «μισόλογα» και «υπαινιγμούς» είχαν επακόλουθα στο οικογενειακό, φιλικό και επαγγελματικό του περιβάλλον. Ο Σφυρίδης δεν δίστασε να πει πως καθετί στη ζωή έχει και το τίμημά του και ότι αυτό το τίμημα το έχει πληρώσει, γιατί υιοθέτησε  χωρίς δισταγμό στα κείμενά του τον ρεαλιστικό, εξομολογητικό, χαμηλόφωνο λόγο, που ήταν και μία από τις αισθητικές κατευθύνσεις της Διαγωνίου και  το κήρυγμα του Χριστιανόπουλου «η λογοτεχνία μάς θέλει γυμνούς». «Δεν μπορεί», απαντά, «από τη μια να θέλεις να είσαι εξομολογητικός και από την άλλη, η εξομολόγηση να γίνεται υπαινικτικά και με μαγειρέματα. Εξάλλου, το παράδειγμα το είχαν δώσει πριν από μένα ο ίδιος ο Χριστιανόπουλος και ο Γιώργος Ιωάννου και ακολούθησαν αρκετοί άλλοι μετά, ποιητές και πεζογράφοι. Εγώ ίσως ήμουν πιο τολμηρός σε ό,τι αφορά τα πρόσωπα και τα περιστατικά. Κατανοώ τους ενδοιασμούς των άλλων πεζογράφων που συνειδητά θολώνουν τα όσα θέλουν να αφηγηθούν. Ζούμε σε μια αστική κοινωνία, συντηρητική και υποκριτική – που θέλει να δείχνει πως ερωτευθήκαμε μόνο τη γυναίκα που παντρευτήκαμε. Όλοι γνωρίζουμε τι γίνεται στη ζωή μας, αλλά βάζουμε έναν φερετζέ σεμνοτυφίας για να κρύψουμε το πρόσωπό μας […]. Προσωπικά δεν μετάνιωσα γι’ αυτή μου την επιλογή. Είμαι ξεκάθαρος όχι μόνο στην πεζογραφία  μου, αλλά και στη ίδια μου τη ζωή. Κι αυτό που πριν από καναδυό δεκαετίας το περιβάλλον μου το θεωρούσε καταστροφικό, σήμερα, μου το αναγνωρίζουν ως εύσημο˙ όχι μόνο όσοι διαβάζουν ή γράφουν για τα βιβλία μου, αλλά και δικοί μου άνθρωποι. Η οικογένειά μου. Διατηρώ επίσης άριστες φιλικές σχέσεις με κάποιες ηρωίδες των διηγημάτων μου» (17-18). Μιλώντας για τον ρόλο του βιώματος στη λογοτεχνική δημιουργία, πιστεύει πως δεν μπορεί να υπάρξει αξιόλογο λογοτεχνικό έργο χωρίς ένα μίνιμουμ προσωπικής εμπειρίας και πως θεωρεί τις απόψεις όσων ισχυρίζονται ότι τους αρκεί η φαντασία για να επινοούν ιστορίες ως φληναφήματα, διότι όλα τα κλασικά έργα, ακόμα και αυτά που ακολουθούν τη γραφή συνειδησιακής ροής, πάνω σε βιώματα στηρίχτηκαν.

Η κουβέντα τους γυρίζει στη σχέση του Σφυρίδη με τον Χριστιανόπουλο. Ο Σφυρίδης αναγνωρίζει όχι μόνο τις πνευματικές οφειλές του στον Χριστιανόπουλο, αλλά και τον καταλυτικό ρόλο που είχε η γνωριμία τους στην απόφασή του να εγκαταλείψει τον συνδικαλισμό και την πολιτική (την οποία είχε μεν σιχαθεί από τις ίντριγκες και τις συναλλαγές που γνώρισε, αλλά και για την οποία είχε γραφτεί στα σαράντα και κάτι χρόνια του στη νομική του πανεπιστημίου μας, και είχε μάλιστα φτάσει στο πτυχίο). Και αυτή η τοποθέτηση ενός καθιερωμένου πλέον συγγραφέα που αναγνωρίζει οφειλές σε δάσκαλο, ο οποίος μάλιστα είναι σχεδόν συνομήλικος του, δεν είναι κάτι που συναντάμε συχνά στα γράμματά μας. Βέβαια, τονίζει πως, όταν γνώρισε τον Χριστιανόπουλο, είχε κατασταλαγμένες απόψεις για τη ζωή και τη στάση που ήθελε – ή έπρεπε – να κρατήσει στην κοινωνία. «Στην ηλικία των τριάντα πέντε χρόνων», μας λέει, «ο χαρακτήρας του κάθε ανθρώπου έχει – προ πολλού μάλιστα – διαμορφωθεί. Δεν είχα, όμως, κατασταλάξει στην κατεύθυνση που έπρεπε να ακολουθήσω ως συγγραφέας […]. Με είχε εντυπωσιάσει η ηθική στάση που κρατούσε τότε ο Χριστιανόπουλος απέναντι στα “λογοτεχνικά παζαρέματα” και τις διάφορες συναλλαγές». Στη συνέχεια εξομολογείται πως οι ηθικές και οι αισθητικές «προδιαγραφές», που απαιτούσε και επέβαλε την εποχή εκείνη ο Χριστιανόπουλος στους συνεργάτες του περιοδικού του και τις οποίες, μάλιστα, ονόμαζε «αρχές της Διαγωνίου», υπήρξαν ταυτόσημες με τις προσωπικές απόψεις του για τη στάση ζωής, «απόψεις που, κατά κάποιον τρόπο», συμπληρώνει, «είχα εφαρμόσει κι εγώ στον συνδικαλισμό» (25). Τα δύο αυτά στοιχεία, δηλαδή το γεγονός ότι ο Σφυρίδης εισέρχεται στον «κύκλο της Διαγωνίου» με κατασταλαγμένες ιδέες και ότι στη Διαγώνιο επικρατούσε ένα λογοτεχνικό κλίμα μοραλισμού αισθητικής φύσεως τα επισημαίνει και ο Αλ. Ζήρας στην μελέτη του Η πεζογραφία του Περικλή Σφυρίδη. Αυτοβιογραφικός λόγος και μυθοπλασία.  Όταν ο Γούτας του ζήτησε να μιλήσει γι’  αυτή την πνευματική του σχέση με τον Χριστιανόπουλο, δεν δίστασε να πει πως σε γενικές γραμμές οι αισθητικές του αντιλήψεις για την «καλή» ή «σοβαρή» λογοτεχνία συμπίπτουν με αυτές του Ντίνου, γι’ αυτό ανταλλάσσουν συχνά γνώμες για συγκεκριμένους συγγραφείς και βιβλία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι συμφωνούν σε όλα. «Γιατί», συνεχίζει, «ο Χριστιανόπουλος είναι περισσότερο απόλυτος και κρίνει την αξία των λογοτεχνικών κειμένων ως αυθεντία, με γνώμονα τα δικά του αισθητικά κριτήρια. Εγώ», συνεχίζει, «είμαι πιο διαλλακτικός και θέλω οι επισημάνσεις και οι παρατηρήσεις μου στα κείμενα να έχουν αποδεικτικό χαρακτήρα, με συγκεκριμένα αποσπάσματα (ορισμένες φορές, πολλά) από τα ίδια τα κείμενα. Γι’ αυτό έχω γράψει κριτικές για βιβλία που ακολουθούν τελείως διαφορετικό προσανατολισμό απ’ ό,τι εγώ στα δικά μου βιβλία. Ο Ντίνος είναι πιο “επιθετικός” και ενίοτε “προκλητικός”. Γι’ αυτό, άλλωστε, έχει μαλώσει με πολύ κόσμο, ενώ ταυτόχρονα έχει και φανατικούς φίλους. Επίσης, στην εκτίμηση ενός λογοτεχνικού, ή γενικότερα, καλλιτεχνικού έργου, παίρνει σοβαρά υπόψη του τον χαρακτήρα και την ηθική υπόσταση του δημιουργού. Το “δεν μ’ αρέσει το βιβλίο αυτό γιατί ο … (συγγραφέας) είναι σκατόμουτρο” το έχω ακούσει πολλές φορές. Εμένα δεν μου πάνε τα “μαλώματα” και προσπαθώ να ξεχωρίσω το έργο από τον χαρακτήρα και τα καμώματα του συγγραφέα […]. Με τον Ντίνο ταιριάξαμε και σε κάτι άλλο. Δεν περιοριστήκαμε στο προσωπικό μας έργο και την προβολή του, όπως κάνουν οι περισσότεροι συγγραφείς, αλλά ξοδέψαμε χρόνο και χρήμα – ναι, χρήμα! Ο κόπος δεν λογαριάζεται – για την προβολή του έργου πνευματικών δημιουργών (λογοτεχνών και καλλιτεχνών) της Θεσσαλονίκης και γενικότερα της λογοτεχνίας και εικαστικής ζωής της γενέθλιας πόλης μας, την οποία, παρά την όποια μιζέρια της, δεν διανοηθήκαμε ποτέ να εγκαταλείψουμε» (27-28). 

Δεν προτίθεμαι –και ούτε πρέπει– να σας παρουσιάσω αναλυτικά όλες τις πτυχές αυτής της συνέντευξης. Θα προβώ, όμως, σε κάποιες επισημάνσεις. Μιλώντας για τον ρόλο της ιατρικής στη λογοτεχνία, στέκομαι στο γεγονός ότι η ιατρική έκλεβε πολύ χρόνο από τη λογοτεχνία, γιατί, εκτός από τις ώρες άσκησης του επαγγέλματος, απαιτούσε και πολύ χρόνο για διάβασμα, ώστε να είναι ως γιατρός ενημερωμένος στις εξελίξεις της επιστήμης του. «Οι άρρωστοι», μας λέει, «μου εμπιστεύονταν τη ζωή τους. Μπροστά σ’ αυτή την ευθύνη καμιά λογοτεχνία δεν μπορεί να εγείρει αξιώσεις» (20). Της οφείλει, όμως, και χάριτας διότι η ιατρική τον έφερε κοντά στον ανθρώπινο πόνο και σ’ ένα «κύκλωμα» που έχει στηθεί για την οικονομική του εκμετάλλευση. Και αυτή τη συγκλονιστική του εμπειρία την πέρασε στα διηγήματά του. Και κάτι ακόμα: «Η ιατρική», τονίζει, «μου έδωσε την δυνατότητα να ενταχθώ στη λογοτεχνία χωρίς οικονομικές ή άλλες εξαρτήσεις που θα τη νόθευαν, ενδεχομένως, με σκοπιμότητες και θα είχαν επίπτωση στην ποιότητα του έργου μου» (19). Σε ερώτηση του Γούτα πώς κρίνει τις διάφορες κοινωνικές ομάδες που τις γνώρισε από «πρώτο χέρι» (αθλητές και παράγοντες του ποδοσφαίρου, ιατρούς και συνδικαλιστές και, στο τέλος, λογοτέχνες) δηλώνει πως τα πιο άγρια «μαχαιρώματα» τα γνώρισε στη λογοτεχνία, παρόλο που σ’ αυτήν ο παράγοντας οικονομικό όφελος, νόμιμο ή, συνήθως, κάτω από το τραπέζι, είναι ανύπαρκτος. Και επεξηγεί: «Άργησα να συνειδητοποιήσω τον λόγο και ομολογώ ότι πικράθηκα πολλές φορές και άλλοτε αγανάκτησα. Τώρα, όμως, ξέρω: οι περισσότεροι λογοτέχνες είναι μεν αισθαντικές, αλλά ταυτόχρονα πολύ εγωκεντρικές προσωπικότητες […]. Είμαστε μια πολύ μικρή ομάδα, μια “σέχτα”, που δεν ενδιαφέρει τα πλατιά κοινωνικά στρώματα, τα οποία μπορούν να ζήσουν μια χαρά χωρίς να έχουν διαβάσει στη ζωή τους ένα λογοτεχνικό βιβλίο. Κι όμως πιστεύουμε – ή θέλουμε να πιστεύουμε – ότι όλος ο κόσμος κινείται γύρω από τα πρόσωπά μας και το έργο μας» (24). Για το πνευματικό κλίμα της Θεσσαλονίκης λέει πως το χαρακτηρίζει μια αντίφαση. «Από τη μια μεριά», επισημαίνει, «είναι πόλη εσωστρεφής και συντηρητική και από την άλλη, ανοιχτή προς κάθε νέα ιδέα που έρχεται από την Ευρώπη ή από αλλού (εννοώ και τη δική μας πρόσφατη παράδοση, π.χ., τον Καρυωτάκη, τον Καβάφη). Τα έχω πει αυτά, δεν θα τα επαναλάβω. Το επισημαίνω, όμως, γιατί δεν συμφωνώ με την διαπίστωσή σας», απαντά στον Γούτα, «πως “η Θεσσαλονίκη σκοτώνει κάθε τι το πρωτοποριακό, το φρέσκο και το διαφορετικό εν τη γενέσει του”. Ο μοντερνισμός ξεκίνησε προπολεμικά στα γράμματά μας από τους συγγραφείς της Θεσσαλονίκης. Μεταπολεμικά το ρεύμα της εξομολογητικής βιωματικής λογοτεχνίας, με γραφή σαφή και κατά το δυνατόν λιτή, τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία (το οποίο ανέκοψε την κυριαρχία του υπερρεαλισμού), πάλι από τη Θεσσαλονίκη ξεκίνησε. Τα περιοδικά Μακεδονικές Ημέρες (1932-1939), Κοχλίας (1945-1948), Διαγώνιος (1958-1983) και Κριτική (1959-1961) υπήρξαν πρωτοποριακά περιοδικά στην εποχή τους. Από την άλλη, συμφωνώ ότι “η Θεσσαλονίκη συμπεριφέρεται συχνά σαν κουτοπόνηρη, ξενοφοβική επαρχιούπολη”» (49-50). Aκολούθως αναφέρει αρκετά παραδείγματα επαρχιακής μιζέριας τα οποία χαρακτηρίζουν την πόλη και υπογραμμίζει το γεγονός πως, ενώ όλοι οι πνευματικοί άνθρωποι της Θεσσαλονίκης καταλογίζουν στην αθηνοκεντρική δομή του ελληνικού κράτους την πνευματική μιζέρια της πόλης, όπως πολύ χαρακτηριστικά παρομοίασε ο Πεντζίκης την Ελλάδα με αγελάδα που βόσκει στη Μακεδονία, αλλά την αρμέγουν στην Αθήνα, εν τούτοις, επισημαίνει, η αναγνώριση του έργου των λογοτεχνών της Θεσσαλονίκης δεν έγινε ή γίνεται από ομοτέχνους της πόλης, αλλά από Αθηναίους κριτικούς, ακόμα και του Πεντζίκη (εννοεί από τον Σεφέρη), γι’ αυτό, όταν έρθει κάποιος καθιερωμένος Αθηναίος κριτικός, τρέχουν όλοι οι θεσσαλονικείς λογοτέχνες για να του υποβάλουν τα σέβη τους. Τέλος, συμπληρώνει πως όποιος λογοτέχνης ενδιαφέρεται για ευρύτερη προβολή και δημοσιότητα του έργου του ή όποιος καλλιτέχνης επιθυμεί μια επιτυχημένη σταδιοδρομία, η κάθοδος στην Αθήνα είναι μονόδρομος. Για τους εκδότες, με τους οποίους συνεργάστηκε, λέει πως μ’ αυτούς η σχέση του ήταν περισσότερο φιλική παρά επαγγελματική, ότι οι εκδόσεις «Διαγώνιος» υπήρξαν ένας ιεραποστολικός της λογοτεχνίας εκδοτικός οίκος, όπου την ποιότητα των κειμένων την έκρινε ο Χριστιανόπουλος (που παρείχε στον συγγραφέα και δωρεάν τις διορθώσεις των τυπογραφικών δοκιμίων), την ευθύνη της καλλιτεχνικής επιμέλειας είχε εν λευκώ ο Κάρολος Τσίζεκ και το τύπωμα ο καλλιτέχνης τυπογράφος της μονοτυπίας Νίκος Νικολαΐδης. Θεωρεί τις εκδόσεις «Μπιλιέτο» του Βασίλη Δημητράκου «παραφυάδα» της Διαγωνίου στην Παιανία, γι’ αυτό κι έδωσε στον Βασίλη κάποια από τα βιβλία και διηγήματά του που αγαπάει πολύ. Το ίδιο φιλική υπήρξε και η συνεργασία του με τον Νίκο Καρατζά του «Ιανού», απ’ όπου κυκλοφόρησε δύο βιβλία τα οποία αφορούν αποκλειστικά τη Θεσσαλονίκη. Τέλος, μιλώντας για την τριαντάχρονη συνεργασία του με τον Καστανιώτη, εξομολογείται πως, όταν μετά τη «Διαγώνιο», απ’ όπου είχε αποκτήσει κάποιο όνομα και διάφοροι Αθηναίοι εκδότες φλέρταραν μαζί του, για να τον εντάξουν στη δύναμη του οίκου τους, αυτός προτίμησε τον Καστανιώτη που δεν συμμετείχε στο φλερτ, γιατί του είχε φερθεί ανθρώπινα όταν κυκλοφόρησε την πρώτη συλλογή διηγημάτων του, την Αφίσα, το 1977, τότε που ο Καστανιώτης δεν ήταν ακόμα μεγαλοεκδότης, αλλά βιβλιοπώλης. Σε ερώτηση του Γούτα γιατί τόσα χρόνια δεν άλλαξε εκδότη για μια καλύτερη προβολή και κυκλοφορία του έργου του, λέει πως θεωρεί τον εαυτό του λογοτέχνη και όχι επαγγελματία ποδοσφαιριστή και,  παρόλο που είχε δελεαστικές προτάσεις από άλλους εκδότες, δεν διανοήθηκε ποτέ να εγκαταλείψει τον Καστανιώτη. «Αν ήταν να γίνω πλούσιος, θα γινόμουν από την ιατρική», δηλώνει, «κι όχι από τη λογοτεχνία, όπως πιστεύουν μερικοί που βγάζουν τα καινούρια βιβλία τους σε δημοπρασία» (34). Μόνο πρόσφατα, το 2010, όταν ο Καστανιώτης δήλωσε αδυναμία να του εκδώσει τη νέα συλλογή διηγημάτων, που του είχε εμπιστευθεί από το 2008, λόγω της οικονομικής κρίσης που ταλανίζει εκδότες και βιβλιοπώλες, και του συνέστησε να κάνει υπομονή, ο Σφυρίδης απάντησε πως τον καταλαβαίνει, αλλά από την άλλη, πάλι, δεν θα ήθελε το βιβλίο του αυτό να κυκλοφορήσει ως μεταθανάτια έκδοση, και του ζήτησε την άδεια να πάει σε άλλο εκδότη. Έτσι η νέα συλλογή διηγημάτων του θα κυκλοφορήσει από την «Εστία» με το περιοδικό της οποίας, τη Νέα Εστία, τα τελευταία χρόνια έχει δεσμούς συνεργασίας. «Το διαζύγιό μου με τον Καστανιώτη, ύστερα από τριάντα χρόνια αρμονικής “συμβίωσης”, ήταν φιλικό και συναινετικό» (35), μας λέει.

Η κουβέντα τους περνάει στην τελευταία περίοδο της πορείας του, όπου από το 1994 ο Σφυρίδης έχει εγκατασταθεί (για μισό και πλέον χρόνο κάθε έτους) στην ιδιαίτερη πατρίδα του πατέρα του – και, κατά κάποιο τρόπο, και δική του – τη Σκύρο, απ’ όπου αντλεί βιώματα από τη ζωή στο νησί και τους ανθρώπους του και τα περνάει  στα διηγήματά του. «Με κουράζει», δηλώνει, «η ζωή στη μεγάλη πόλη. Τα τελευταία χρόνια οι άνθρωποι έχουν γίνει νευρικοί. Μια χωρίς λόγο επιθετικότητα κυριαρχεί στη συμπεριφορά τους» (45). Αναφέρει επίσης ότι κουράζεται από τις πολλές λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στις οποίες είτε παίρνει μέρος είτε από υποχρέωση παρευρίσκεται. Δεν του περισσεύει χρόνος για γράψιμο και διάβασμα. Τη λύση τού την προσφέρει η Σκύρος, όπου εκεί, μετά τη συνταξιοδότησή του, το καλοκαίρι του 1994,  έγραψε ολόκληρο το μυθιστόρημά του Ψυχή μπλε και κόκκινη.  Ο Ζήρας πιστεύει πως η εγκατάσταση στη Σκύρο, «η επιστροφή στον πατρογονικό τόπο», όπως αποκαλεί το νησί, οφείλεται, πέρα των άλλων, στην «απολύτως προσωπική και μάλλον οντολογική αναζήτηση ενός βαθύτερου δεσμού με κοινωνίες ανθρώπων και με περιβάλλοντα, όπου δεν έχει ακόμα εξαπλωθεί σε μεγάλο βαθμό η σήψη της “πολιτισμένης” ζωής».  Κολακεύτηκε όταν ο Γούτας τον συγκρίνει με τον Παπαδιαμάντη, τόσο ως προς το έργο (αναφέρεται στα σκυριανά διηγήματά του) όσο και ως προς τη στάση που κρατάει απέναντι στα λογοτεχνικά πράγματα του καιρού μας, και λέει ότι η αγάπη του για τον Παπαδιαμάντη και η επιρροή που άσκησε ο Σκιαθίτης με τα διηγήματά του στο δικό του έργο οφείλεται στον φιλόλογο καθηγητή που είχε στο Ανατόλια, o οποίος επηρέασε βαθιά την προσωπικότητά του,  τον Νίκο Παπαχατζή, που ήταν φανατικός λάτρης του Παπαδιαμάντη.

Σε ερώτηση για τον ρόλο του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης στη πνευματική ζωή της πόλης, λέει ότι η ίδρυσή του το 1926, με πρώτη τη Φιλοσοφική Σχολή, έδωσε έναν πνευματικό «αέρα» στην πόλη και ότι για δεκαετίες ήταν πιο προοδευτικό από το αντίστοιχο της Αθήνας, επισημαίνοντας, ταυτόχρονα, ότι «κουμάντο» έκαναν πάντα οι εξ Αθηνών καθηγητές, μέχρι να αναδειχτούν σιγά σιγά και κάποιοι καθηγητές από τη Βόρεια Ελλάδα. Λυπάται όμως που η Φιλοσοφική Σχολή και ιδιαίτερα το τμήμα της Νεοελληνικής Φιλολογίας δεν ενδιαφέρθηκε όσο θα έπρεπε – ή και θα άξιζε – για τη λογοτεχνία και τους συγγραφείς της Θεσσαλονίκης. Τέλος, επισημαίνει, ως σύμπτωμα του καιρού μας, το γεγονός πως πολλοί καθηγητές έχουν αποκτήσει μια καθαρή νεοελληνίστικη νοοτροπία δημοσίου υπαλλήλου, χωρισμένοι σε αντιμαχόμενες ομάδες,  κάτι που είχε ως συνέπεια να χάσει τον προοδευτικό χαρακτήρα και την αίγλη του.

Για το υπερβατικό στοιχείο που εμφανίζεται στις τελευταίες συλλογές διηγημάτων του, το «ρίγος του υπερβατικού» όπως το χαρακτήρισε η Μ. Θεοδοσοπούλου,  λέει πως «όταν είναι κανείς νέος, υπάρχει μόνο ένας θάνατος: ο θάνατος των άλλων. Στα πρόθυρα, ή μέσα στην τρίτη ηλικία, ο θάνατος, ο δικός μας θάνατος, παύει να είναι μια νεφελώδης προοπτική και γίνεται χειροπιαστή προσδοκία. Αυτό φέρνει στη μνήμη μας τους προσφιλείς νεκρούς μας, οι οποίοι, μέσα από τη μνήμη και τα όνειρά μας επανέρχονται στη ζωή […]. Με το που κόντευα τα εβδομήντα μου χρόνια, άρχισα να κάνω και κάποιον απολογισμό της ζωής μου. Αυτό, σκέψη με τη σκέψη, με έφερε κοντά στη ζωή των γονιών μου και των άλλων συγγενών και φίλων που είχαν αποδημήσει και τους “αναβίωσα” μέσα στα γραπτά μου να μιλήσουν για τη δική τους ζωή  και τα βάσανα» (39).

Η κουβέντα τους κλείνει με την εκτίμηση του Σφυρίδη ότι, παρόλο που ζούμε σε μια πρωτόγνωρα ρευστή κατάσταση, στην οποία η «σοβαρή» λογοτεχνία έρχεται αντιμέτωπη με την «αγορά», η οποία προσπαθεί να μετατοπίσει την αξία ενός λογοτεχνικού βιβλίου από την «αισθητική» στην «κατανάλωση», με προαγωγούς τη διαφήμιση και την τηλεόραση που διαμορφώνουν μια μαζική νερόβραστη κουλτούρα lifestyle σε παγκόσμιο επίπεδο, η καλή λογοτεχνία και το τυπωμένο βιβλίο θα κερδίσουν το στοίχημα της αντοχής, γιατί από αυτήν καθορίζεται η λογοτεχνία ενός έθνους κι όχι από τα ευπώλητα.

Τελειώνω με το ερώτημα: Ποια η σημασία των λόγων του Σφυρίδη – και γενικότερα ο λόγος σημαντικών πνευματικών ανθρώπων του τόπου μας – για το ευρύ κοινό; Πιστεύω, αμελητέα, γιατί ο λόγος των σημαντικών αυτών ανθρώπων και το έργο τους είναι άγνωστα στο ευρύ κοινό που γνωρίζει μόνο τους αστέρες των τηλεοράσεων, του ελαφρού συνήθως θεάτρου και κινηματογράφου, του ελαφρολαϊκού τραγουδιού και κάποιους συγγραφείς παραλογοτεχνίας, που επιδίωξαν – και κατόρθωσαν – να γίνουν τακτικοί επισκέπτες των τηλεοπτικών παραθύρων. Για μας, όμως, τους «θεριακλήδες» της λογοτεχνίας – χρησιμοποιώ τη λέξη αυτή που παραπέμπει ευθέως στο άλλο βιβλίο του Γούτα, Ενός καφέ μύριοι έπονται   –  και ιδίως σ’ όσους, εκτός από αναγνώστες, είναι και νέοι δημιουργοί, ο λόγος ενός συγγραφέα, που από την πρώτη εμφάνισή του στα γράμματα είχε σταθερές αρχές και αγωνίστηκε για τις αξίες που πιστεύει, είναι όχι μόνο «αποκούμπι» αλλά και οδηγός.

 

_________________________________________

 

1 ΄Ενεκεν 15 (Ιαν.-Μάρτ. 2010) 176-188.

2  Βλ. σ. 115.

3 Π. Σφυρίδης (επιμ.), Παραμυθία Θεσσαλονίκης. Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995 (Πρακτικά συνεδρίου, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, 23-25 Οκτωβρίου 1996), Θεσσαλονίκη 1997, σ. 426: «Ο Ιωάννου είναι μαθητής του Πεντζίκη. Ο μαθητής δεν σημαίνει ότι είναι παπαγάλος, αλλά η παρουσία του δασκάλου υπάρχει».

4Γ. Αράγης, «Αναφορά στην πεζογραφία του Περικλή Σφυρίδη» (κείμενο που διαβάστηκε στο τιμητικό αφιέρωμα το οποίο διοργάνωσε η Ιατρική Εταιρεία Θεσσαλονίκης, στις 9 Απριλίου 1997, στην παλαιά Αίθουσα Τελετών της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ., για τους γιατρούς: Μανόλη Αναγνωστάκη, ποιητή, με ομιλητή τον Παν. Μουλλά · Περικλή Σφυρίδη, πεζογράφο, με ομιλητή τον Γιώργο Αράγη·  και Πάνο Παπανάκο, ζωγράφο, με ομιλητή τον Περικλή Σφυρίδη).

5 Παιανία, «Μπιλιέτο», 1999.

6 Θεσσαλονίκη 1974 (ιδιωτική έκδοση).

7 Αλ. Ζήρας. Η πεζογραφία του Περικλή Σφυρίδη. Αυτοβιογραφικός λόγος και μυθοπλασία, Παιανία, «Μπιλιέτο», 2000, σσ.8 και 13-18.

8 Εν Θεσσαλονίκη: 13 σύγχρονοι πεζογράφοι, Θεσσαλονίκη, «Ιανός» 2001. Εν Θεσσαλονίκη: Καλλιτέχνες και Εκθέσεις. Τεχνοκριτικά κείμενα 1980-2000, Θεσσαλονίκη, «Ιανός», 2002.

9 Αθήνα, Καστανιώτης, 1996.

10 Βλ. ό.π. (σημ. 7), σ. 13.

11 Μ. Θεοδοσοπούλου, «Το ρίγος του υπερβατικού», εφ. Το Βήμα της Κυριακής, 13.4. 2003.

12 Π. Γούτας, Ενός καφέ μύριοι έπονται, Θεσσαλονίκη, «Νησίδες», 2010.

 

(Σωτηρία Σταυρακοπούλου, Αποκούμπι στην κουβέντα με τον Περικλή Σφυρίδη, Περιοδικό "Παρέμβαση", τχ. 154, Φθινόπωρο 2010)

 

●

 

 

Δύο πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης

(Περικλής Σφυρίδης, Παναγιώτης Γούτας)

 

 

Ο Περικλής Σφυρίδης υπήρξε κατά κάποιο τρόπο ο «μέντορας» του Παναγιώτη Γούτα στη λογοτεχνία, αφού οι πρώτες δημοσιεύσεις λογοτεχνικών κειμένων του Γούτα έγιναν στην Παραφυάδα. Οι ερωτήσεις της οποίες καλείται να απαντήσει ο Σφυρίδης (στη συνέντευξή του της τον Γούτα) έχουν σχέση με την πνευματική Θεσσαλονίκη, τη λογοτεχνική του παρουσία και τη λογοτεχνία γενικότερα. Ο Σφυρίδης απαντά σε της της περιπτώσεις με ειλικρίνεια, είναι της σαφής η αγωνία και η αδυναμία του να εντάξει ουσιαστικά τον εαυτό του στη λογοτεχνική παράδοση της Θεσσαλονίκης, κάτι που βέβαια είναι ανεξάρτητο από την ποιότητα του έργου του.

Το καθοριστικό στοιχείο στην πορεία του Σφυρίδη υπήρξε η γνωριμία του με τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και η συνεργασία του με τη Διαγώνιο κατά την τελευταία περίοδο έκδοσής της. Εδώ έχει ενδιαφέρον να επισημάνουμε ότι η Διαγώνιος της περιόδου 1958-1962 με τη Διαγώνιο της δεκαετίας του 1970 δεν είναι το ίδιο περιοδικό. Η διακριτική παρουσία του εκδότη και η «πολυσυλλεκτικότητα» των πρώτων ετών δίνουν τη θέση της με τον καιρό σε ένα πιο άκαμπτο αισθητικό –σχεδόν ιδεολογικό– πλαίσιο σε ό,τι αφορά της συνεργάτες και τη δημοσιεύσιμη ύλη. Τα ποιοτικά κριτήρια για δημοσίευση έγιναν πολύ πιο αυστηρά, οι πιθανότητες της για λογοτεχνικά θαύματα μειώθηκαν.

Ο Σφυρίδης επιμένει στη βιωματική λογοτεχνία και αυτή είναι μία άποψη σεβαστή, ακόμη και αν διατυπώνεται στην πόλη της εσωστρέφειας και του «εσωτερικού μονολόγου», στην πόλη του Γιώργου Θέμελη, της Ζωής Καρέλλη και του Πεντζίκη. Μην ξεχνάμε της ότι σχεδόν ποτέ στην μακραίωνη ιστορία της λογοτεχνίας, από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες και τη Βραδύτητα του Κούντερα, η καταγραφή των βιωμάτων δεν υπήρξε κύρια τάση στη λογοτεχνία. Ακόμη και ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα συνδέθηκε με την αμφισβήτηση της αστικής ηθικής, υπήρχε δηλαδή πάνω από το βίωμα και την παρατήρηση μία «πολιτική» άποψη.

Εκτός από τα άμεσα βιώματα, η φαντασία, οι εσωτερικές διεργασίες, το υποσυνείδητο, οι αισθητικές επιλογές, οι συγγραφείς που λειτουργούν ως πρότυπα και άπειροι άλλοι παράγοντες συνδιαμορφώνουν ένα λογοτεχνικό έργο. Σε αρκετές περιπτώσεις μάλιστα αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως βίωμα δεν είναι παρά προβολή ή ερμηνεία από την πλευρά του συγγραφέα ή ακόμη η μονοδιάστατη επιφάνεια της φαινομένου.

Η άποψη περί βιωματικής λογοτεχνίας μπορεί να μοιάζει σχεδόν φυσική και να ακούγεται σήμερα ως γενική αλήθεια. Μεταφέρει ωστόσο ένα έντονα ιδεολογικό περιεχόμενο, συχνά ακραία συντηρητικό, ιδιαίτερα όταν συνδυάζεται με την κριτική της τα μεγάλα λογοτεχνικά ρεύματα και κινήματα του εικοστού αιώνα, που σε κάποιες περιπτώσεις συνδέθηκαν με αγώνες για κοινωνικές ανατροπές. Η απλοϊκή ανάλυση ή ακόμη η απόρριψη εκ των υστέρων των επαναστάσεων που συντελέστηκαν στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, δεν φωτίζει τα σημαντικά αυτά φαινόμενα που άνθισαν κάτω από της πιο αντίξοες συνθήκες, αλλά τη δική της άγνοια.

Μία δυσάρεστη έκπληξη στο –ενδιαφέρον κατά τα άλλα– βιβλίο είναι η έκφραση του Σφυρίδη ότι «Στη Θεσσαλονίκη τον Πεντζίκη τον θεωρούσαν ανισόρροπο μέχρι που ήρθε ο Σεφέρης να αναδείξει την αξία του» (σ. 53). Η αξία του Πεντζίκη (τον οποίο είχα την τιμή να γνωρίσω προσωπικά) είχε αναγνωριστεί στη Θεσσαλονίκη πολύ πριν την ενασχόληση του Σεφέρη μαζί του. Εξάλλου, η μελέτη του Ηλία Πετρόπουλου «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης» δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1958. Ο Πεντζίκης, που τίμησε με το έργο του και με την ακτινοβολία του τη Θεσσαλονίκη και τα ελληνικά γράμματα, υπήρξε από πολύ νωρίς, ήδη από της αρχές της δεκαετίας του 1930, φίλος και συνεργάτης των πιο εκλεκτών πνευματικών ανθρώπων της Θεσσαλονίκης. Και δεν νομίζω ότι συνέβαλε ιδιαίτερα στην εν ζωή αναγνώριση ή στην υστεροφημία του το δοκίμιο του νομπελίστα Σεφέρη (που το δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Ιγνάτης Τρελός το 1973).

Η προσπάθεια του Γούτα να αναδείξει της απόψεις ενός σχετικά άγνωστου στο ευρύ κοινό ομοτέχνου του πεζογράφου της Θεσσαλονίκης θα μπορούσε να λειτουργήσει σαν παράδειγμα για τους νεότερους λογοτέχνες και σαν αφορμή ώστε να ανασύρουν από τις βιβλιοθήκες τους και από τα ράφια των παλαιοβιβλιοπωλείων βιβλία που σχετίζονται με το λογοτεχνικό παρελθόν της της πόλης.

 

(Διονύσης Στεργιούλας, ηλεκτρ. Περιοδικό out of the walls, 6 / 6 / 2010)

 

[Το κείμενο αποτελεί σχόλιο στο βιβλίο του Παναγιώτη Γούτα Αποκούμπι στην κουβέντα με τον Περικλή Σφυρίδη, εκδ. Μπιλιέτο, Παιανία 2010, σ. 62]

 

 

●

 

 

Ο Παναγιώτης Γούτας παίρνει συνέντευξη ή καλύτερα συζητάει με τον Περικλή Σφυρίδη για τη ζωή και το έργο του τελευταίου. Από τη δύσκολη παιδική ηλικία, στα «φοιτητικά» χρόνια στη Στρατιωτική Ιατρική, από τη γνωριμία του με τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και τη Διαγώνιο και από εκεί στην ταυτόχρονη ενασχόλησή του με το επάγγελμα της ιατρικής και την τέχνη της λογοτεχνίας, ολοκληρώνεται το πορτρέτο του Περικλή Σφυρίδη, ενός από τους σημαντικότερους διηγηματογράφους της Θεσσαλονίκης. Η συνέντευξη πολλές φορές ξεπερνάει τα στενά όρια μιας στερεότυπης κουβέντας και επεκτείνεται, με αναφορές στη λογοτεχνική σχολή της Θεσσαλονίκης –μεσοπολεμικής και μεταπολεμικής– αλλά και στον κύκλο της Διαγωνίου, με το έντονα βιωματικό και εξομολογητικό στοιχείο των συγγραφέων της. Όμορφα διατυπωμένες και οι ερωτήσεις του Παναγιώτη Γούτα, που ανταποκρίνονται τόσο σ’ αυτούς που γνωρίζουν τον Θεσσαλονικιό διηγηματογράφο όσο και σ’ αυτούς που έρχονται σε επαφή για πρώτη φορά με τον λογοτέχνη Περικλή Σφυρίδη.

 

(Κώστας Δρουγαλάς, στήλη βιβλία, περ. ΕΝΕΚΕΝ, τεύχ. 18, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2010, σελ. 240)

 

 

●

 

 

Ο συγγραφέας γνωρίζει τον Περικλή Σφυρίδη από παιδί, όταν κούραρε ως γιατρός τον παππού και τη γιαγιά του. Σ’ αυτόν είχε δείξει και τα πρωτόλεια κείμενά του, επειδή ήταν συγγραφέας γνωστός και η γνώμη του μετρούσε. Καταθέτει, λοιπόν, μια συνομιλία τους στο διαμέρισμα του Περικλή Σφυρίδη. Μια κουβέντα για τη ζωή και το έργο του, για τη λογοτεχνική Θεσσαλονίκη, ακόμη και για τα βραβεία. Μ’ ένα λόγο χυμώδη και παραστατικό.

 

(Εφημ. Αγγελιοφόρος, στήλη Βιβλίο πολιτισμός, Σάββατο, 19 Ιουνίου, 2010)

 

 

●

 

 

Αλήθειες του συγγραφέα Περικλή Σφυρίδη, μιλώντας με τον συνάδελφό του για την τέχνη και τη χώρα που ζούμε.

 

(Γιώργος Χρονάς, Βιβλία σε στόματα λεόντων, Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας, 4 / 9 /  2010))

 

 

 

 

 

●

 

 

 

 

 

 

Οι λέξεις

(ποιητικό δοκίμιο)

(2009)

 

 

 

 

 

 

 

Το δοκίμιο

 

 

 

Οι λέξεις

 

 

                                                                                                                                                                                     

                                                                                

Δεν μπορούσε επακριβώς να προσδιορίσει από ποια χρονική στιγμή και ύστερα τον απασχολούσαν οι λέξεις. Χονδρικά, αυτό το βασανιστικό φλερτ μαζί τους, αυτό το τυραννικό πάρε δώσε, το τοποθετούσε στην τελευταία δεκαπενταετία. Μα, πάλι, δεν ήταν σίγουρος. Μέχρι τότε έγραφε κάποια ποιηματάκια, αφηγηματικά πιο πολύ, κουβεντιαστά, σαν εκείνα που οι ειδικοί περί τα γλωσσικά τα χαρακτηρίζουν με τον όρο «πεζά ποιήματα». Δεν ένιωθε πως έγραφε κάτι ιδιαίτερο ή σημαντικό. Έγραφε περισσότερο γιατί δεν είχε έναν άνθρωπο να τον ακούσει, αυτός να μιλάει κι ο άλλος να ακούει. Όμως οι λέξεις, αυτές καθαυτές, δεν τον απασχολούσαν. Έπιανε την πρώτη λεξούλα που του ερχόταν στο νου και την βόλευε με αναίδεια και καπατσοσύνη σε κάποιο ποιηματάκι του. Δεν τον απασχολούσε ούτε η θέση της στο ποίημα. Την καταχώνιαζε όπου τύχαινε, μπροστά, πίσω, στη μέση του στίχου. Δεν τον ερέθιζε η ύπαρξη κι η σημασία της συγκεκριμένης λέξης. Ούτε το φορτίο που κουβαλούσε διαισθανόταν.

Ήταν αναγνώστης της ποίησης από τα γυμνασιακά του χρόνια. Θαύμαζε ιδιαιτέρως τους ποιητές, πίστευε πως το έργο τους ήταν απείρως σημαντικότερο εκείνου των πεζογράφων. Στα ποιήματα έβλεπε μιαν άλλη διάσταση της γλώσσας. Ο συμβολισμός κι η αμφισημία των λέξεων, ο ασυνήθιστος τρόπος εκφοράς τους, το συμπυκνωμένο του νοήματος, η εικονοπλαστική τους δύναμη, ο στίχος που κόβεται στη μέση αναπάντεχα, τον είχαν γοητεύσει. Αν ασχολιόταν ποτέ με γραψίματα, ποιητής θα γινόταν. Όλα τ’ άλλα τα θεωρούσε υποδεέστερα, δευτερεύοντα, παρακατιανά.

Στα πρώτα ποιηματάκια που σκάρωσε ήταν αφόρητα περιγραφικός. Σχολίαζε και παρατηρούσε μονίμως τους άλλους. Ήταν ένα έξυπνο τέχνασμα αυτό εκ μέρους του για να κρύβει τα συναισθήματά του. Κρυβόταν ο ίδιος, καμουφλαριζόταν περίτεχνα αποφεύγοντας να μιλήσει για τα προσωπικά του. Δεν μπορούσε να ξεγυμνωθεί, να βγάλει τσίτσιδη την ψυχούλα του και να την εκθέσει στους αναγνώστες. Επέμενε στην  ανώδυνη παρατήρηση, στην έξω εικόνα, στην κριτική –ενίοτε πικρόχολη– ανθρώπων που λίγο γνώριζε και πολύ ασχολιόταν μαζί τους. Κινούνταν στη σφαίρα της υπόθεσης και της πιθανολόγησης. Περιέγραφε με εξονυχιστικές λεπτομέρειες ασήμαντα γεγονότα, ίσως για να αποσιωπήσει προσωπικά του συμβάντα, πολύ σημαντικά γι’ αυτόν τον ίδιο, που έτρεμε και μόνο στην ιδέα της δημοσιοποίησής τους. Οι κριτικοί στους οποίους έδειξε αυτά τα πρωτόλεια δημιουργήματά του, τον απογοήτευσαν. Του τόνισαν, συν τοις άλλοις, ότι δεν παιδεύει καθόλου τη λέξη, όπως επιβαλλόταν. Κάποιοι του συνέστησαν να σταματήσει να γράφει ποιήματα.

Η ενασχόλησή του με τον λόγο δεν κάμφθηκε από τις εκτιμήσεις και τα σχόλια των ειδικών. Παράτησε την ποίηση –όχι πως σταμάτησε εντελώς να γράφει ποιήματα– και στράφηκε εξ ολοκλήρου στην πεζογραφία. Άσκησε με επιμονή και υπομονή το ισχνό ταλέντο του και προσπάθησε να πετύχει στο διήγημα, μικρό και μεγάλο. Εφάρμοσε ό, τι του είπαν οι κριτικοί πως παραμελούσε στον ποιητικό λόγο. Σταμάτησε να παρατηρεί και να σχολιάζει τρίτους κι αγνώστους και βυθίστηκε στον εαυτό του. Αυτή η ένδον κατάδυση τού άνοιξε καινούριους δρόμους. Επέλεξε το βίωμα, την ωμή εξομολόγηση και το ξεγύμνωμα της ψυχής του σαν υλικά για να χτίζει τις ιστορίες του. Με τις λέξεις άρχισε να γίνεται πιο εκλεκτικός. Έδωσε στον πεζό λόγο μια ποιητική διάσταση, κολλώντας σαν γεμίσματα, παρεμβάλλοντας εδώ κι εκεί ποιητικές φρασούλες, μεμονωμένους στίχους  ή, συχνά, ολόκληρα ποιήματά του. Χάρηκε που η αποτυχία του στην ποίηση αξιοποιήθηκε σε άλλες μορφές λόγου. Κατέκτησε σχετικά γρήγορα τη μικρή αφηγηματική φόρμα μπολιάζοντάς την με ποιητικά στοιχεία. Όσο όμως το έκανε αυτό, σταμάτησε να γράφει και να διαβάζει ποίηση. Μόλις ξέκοψε τελείως με τη γραφή και την ανάγνωση ποιημάτων, τα αφηγήματά του ήταν ήδη τελείως ποιητικά. Ήταν δόκιμος, πλέον, συγγραφέας και κάποιοι κριτικοί διέκριναν στα έργα του πως βρίσκονται στο μεταίχμιο του ποιητικού και του πεζού λόγου. Κάποιος επώνυμος, μάλιστα, χαρακτήρισε τα κείμενά του «ποιητικά αφηγήματα». Χάρηκε ιδιαιτέρως μ’ αυτό του το επίτευγμα. Κι ας είχε οριστικά τελειώσει με την ποίηση.

 

*

 

 

Είχε χρόνια να γράψει ποίημα –ακόμα και να διαβάσει– όταν κάποιες λεξούλες ξαναήρθαν κάποιο βράδυ στη σκέψη του. Βασανιστικά κι επίμονα. Όπως μια παλιά πληγή που υποτροπιάζει, μια παλιά ουλή που αναπάντεχα αιμορραγεί, έτσι ένιωσε τον ερχομό των λέξεων. Θυμήθηκε μια περασμένη του σχέση με μια κοπέλα που, κάποτε, τον πλήγωσε. Την ξανασυνάντησε τυχαία στον δρόμου ύστερα από χρόνια. Προσπάθησε να την αποφύγει, να ξεγλιστρήσει στο απέναντι πεζοδρόμιο, να της ξεφύγει, όμως εκείνη τον είδε και τον πλησίασε. Δεν μπόρεσε να ξεκολλήσει τα μάτια του από πάνω της. Σαν μαγνητισμένος κοιτούσε στο πρόσωπό της τα περασμένα. Η επιδερμίδα της, μια λεπτή διαφανής μεμβράνη, μια γυαλιστερή επιφάνεια, πάνω στην οποία καθρεφτιζόταν η ζωή του η ίδια. Δεν ένιωθε μίσος, πλέον, ούτε κακία. Άλλωστε εκείνη ήταν κάποια άλλη. Κι αυτός ένας άλλος. Μίλησαν ξανά, βγήκαν για καφέ, θυμήθηκαν τα περασμένα. Σκίρτησε μέσα τους ο παλιός έρωτας. Κι επαναλήφθηκε, αυτήν τη φορά μ’ έναν πολύ πιο ώριμο, προσεχτικό, συνειδητοποιημένο αλλά και γλυκό τρόπο. Κι ύστερα, χώρισαν ξανά σαν φίλοι. Σαν δύο φίλοι που αγαπήθηκαν πολύ.

Έτσι του ήρθαν στη σκέψη του κι οι λέξεις ένα βροχερό απόβραδο. Σαν παλιές ερωμένες που ήθελαν, εκ των υστέρων, να δικαιώσουν έναν έρωτα μισό κι ανεκπλήρωτο. Αλλά και σαν κάποια παλιά αρρώστια, ένα χτικιό που διαιωνιζόταν, ένα σαράκι που πέρασε προσωρινά και επιστρέφει ύστερα από χρόνια, αναστατώνοντας το σώμα και τη συνείδηση του πάσχοντα. Ήρθαν γυμνές, απρόβλεπτες, αδιάκριτες στο δωμάτιό του. Ζουζούνισαν μεθυστικά κι επίμονα σαν πολύβουο, ερεθιστικό μελίσσι στο κεφάλι του. Κλωθογύρισαν προκλητικά επί ώρες στον αέρα που ανέπνεε, κάνοντας σκέρτσα και τσαλίμια για να τις προσέξει, να τις δώσει σημασία. Έταζαν θαύματα και γραφής στολίδια. Εντέλει κατασκήνωσαν στα στημόνια του μυαλού του, στις συνάψεις του εγκεφάλου του. Θρονιάστηκαν σαν απαιτητικές κυρίες που ζητούσαν δικαίωση και αναγνώριση.

Έκανε μια απεγνωσμένη κίνηση με το χέρι του να τις διώξει μακριά, να σκορπίσει το πυκνό σύννεφο που πλανιόταν στον αέρα του δωματίου του. «Φύγετε!» τους είπε νευριασμένος. «Τσακιστείτε! Δεν είστε δικές μου, δεν μου ανήκετε. Είστε αλλονών. Είστε σκέψεις άλλων και ήρθατε για τυράγνια. Φαντάσματα είστε, νεφέλες, πουκάμισα αδειανά! Βγείτε απ’ τις κλωστίτσες του νου μου! Πρόστυχες λέξεις, που δανείζετε τη φωνή σας εδώ κι εκεί, φύγετε μακριά!». Εκείνες όμως αμετακίνητες, ροκάνιζαν τη συνείδησή του, όλο του το είναι.

 

 Κύματα λέξεων αφρισμένα χτυπούν, πιέζουν με ορμή της μοναξιάς το βράχο. Τον τρων σιγά-σιγά, τον διαβρώνουν, κουβαλώντας μαζί τους απειροελάχιστα ψήγματα θλίψης. Έτσι, φθαρμένες, επιστρέφουν οι λέξεις, ενώ ο βράχος φαντάζει αλώβητος.

 

*

 

Οι λέξεις, λοιπόν. Πάλι οι λέξεις. Σφαχτάρια στο άσπιλο θυσιαστήριο της Ποίησης. Λέξεις νάματα, μέλι, γάλα, κρασί της οδύνης. Σπονδές σε μια αλλόκοτη θεότητα που τον συνθλίβει. Λέξεις-τανάλιες που τον σφίγγουν λυσσαλέα, ολοένα του σφίγγουν το λαιμό. Δεν παγιδεύεται εντούτοις, δεν υποκύπτει. Παίρνει μολύβι και χαρτί κι αρχίζει πάλι τα ποιήματα…

 

 Άνυδρο ποίημα. Μ’ ένα παγούρι αδειανό διασχίζω την έκτασή σου. Σβησμένα χείλη, στεγνά, λαρύγγι κόμπος διπλωμένος. Στο βάθος, σαν φάρσα, λιμνούλα – τρελαίνοντ’ οι αισθήσεις μου. Καμία όαση. Μόνο μια πεταμένη λέξη, κάκτος που επιμένει.

 

 

Θυμήθηκε κάτι που διάβασε στο βιογραφικό του ποιητή Νίκου Καρούζου. Ζει σε «μυστηριώδη ακολασία με λέξεις». Αισθάνθηκε αίφνης την ποιητική αγωνία του Σολωμού που τριγυρνούσε κάθε τόσο στα καφενεία της Ζακύνθου, ν’ ακούσει λαϊκούς ανθρώπους να μιλάνε. Τον φαντάζεται, μες στην αχλή των αιώνων, ν’ αρπάζει κάποια λεξούλα της προκοπής, να την απομονώνει τα βράδια στον προσωπικό του χώρο και να την επεξεργάζεται. Να τη λειαίνει, να την ακονίζει στο εργαστήριο του νου του μέχρι να λάμψει ανεξίτηλη. Ξανά και ξανά να διορθώνει τον στίχο, ώσπου να σφυρηλατηθεί επιδέξια στο αμόνι της τέχνης του. Ακίδα αιχμηρή η κάθε λέξη του Μεγάλου Επτανήσιου. Αν σ’ ακουμπήσει, αν έρθει σ’ επαφή με το δέρμα σου, μπορεί και να ματώσεις.

 

 Πάλι τους δρόμους παίρνω για κάνα στιχάκι της προκοπής. Γυρίζω, τρέχω ’δω κι εκεί σε καφενεία, γήπεδα και συναθροίσεις. Στήνω αυτί, πληρώνω όσο όσο, κάτι ν’ αρπάξω που ν’ αξίζει. Τα βράδια το ξετυλίγω προσεχτικά όπως ο χρήστης τη σκόνη τη λευκή. Βελόνα, κουτάλι, σύνεργα του χαμού, κυλά ξανά στις φλέβες μου το ποίημα.

 

 

Και πάλι στο ποίημα. Πάλι αντίδωρο από καθαγιασμένες λέξεις. Των αχράντων μυστηρίων κοινωνός. Γεννά ποιήματα στο μαιευτήριο της ερημιάς του. Πάλι γαντζωμένος απ’ την ποίηση, όπως βυζανιάρικο βρέφος από τη ρόγα της μάνας του, θηλάζει λέξεις. Σηκώνοντας τις ταφόπλακες των λέξεων αντικρίζει έκθαμβος το μικρό, ανέλπιστο θαύμα. Έτσι, προκύπτει το ποίημα. Ασημόσκονη του ονείρου κυλά απ’ την παλάμη του. Ανεπαίσθητος ήχος στο άπειρο ρέον. Μια μελωδική σιωπή που εκμαυλίζει. Αντιβούισμα θλίψης αιώνων

 

  

Σφυρίζει το ποίημα. Τ’ ανθάκια σωπαίνουν, νεκρώνει το κύμα. Σφυρίζει το ποίημα. Σφυρίζει και τρέχει, συρμός ασύλληπτος στις ράγες του απείρου.

 

 

Ψάχνει μια λέξη ταπεινή. Φτωχή σαν τις δούλες των παραμυθιών. Αρχόντισσα να την μεταμορφώσει με το μαγικό ραβδί της ποίησης. Σκάρωσε πάλι το ποίημα. Τώρα το φιλτράρει, το ξεφλουδίζει. Ένα ένα πετά τα βαριά του ενδύματα. Παρθένα θλίψη αψηλάφητη ορέγεται το μάτι το αχόρταγο. Το μάτι θέλει να χορτάσει με τη μορφή και η ψυχή με το συναίσθημα. Και τα ποιήματα, τι είναι τα ποιήματα. «Φενάκη είναι, φρεναπάτη…» Λάμες ξυραφιών είναι τα ποιήματα. Γυαλιά σπασμένα στο πάτωμα, λεπίδες φρίκης. Κι αυτός, αναστενάρης του αέναου λυγμού, με πέλματα γυμνά χορεύει πάνω τους και καθαίρεται.

 

          Νύχτα φαρμάκι, έχιδνα, και ξεροσφύρι ο πόνος.

     Μπρος στο κατώφλι του χαμού και πάλι ξεπαγιάζω.

     Στης τέχνης το αρχοντικό, το μαύρο ρόπτρο κρούω.

       «Έβγα, κυρά, καλή κυρά, τον έρμο άνοιξέ μου.

       Δος μου στιχάκι ύφασμα, ποίημα παλτό να ράψω.

      Δος μου λεξούλα κάρβουνο, να κάψει η ψυχή μου»

        Μια χαραμάδα σπίθησε, μία σχισμή εφωτίσθη.

       Κι όπως στην τσέπη νόμισμα, ζεστή κύλησε λέξη.

 

 

*

 

 

Δίχως να το καταλάβει άρχισε πάλι τη δημιουργία. Η ίδια αγωνία, το ανελέητο κυνήγι της λέξης, η πρόσκαιρη σύλληψη του ασύλληπτου. Το μικρό ποίημα που τόσο αγάπησε. Κάποτε, διαβάζοντας έναν αγαπημένο ποιητή, προσπάθησε να προσδιορίσει τι ήταν αυτό που τον έλκυε στο μικρό ποίημα. Αυτά τα δίστιχα ή τρίστιχα ποιηματάκια, τα «σαν ψίχουλα» όπως τα χαρακτήρισε ο Ηλίας Πετρόπουλος, πόσο όμορφα και δραστικά τού φαίνονταν. Το μικρό ποίημα. Φιτιλάκι ισχνό που τραμπαλίζεται στο άσβεστο καντηλέρι της θλίψης. Λαμποκοπά σαν θραύσμα ψυχής, σπιθίζει στη στάχτη του ονείρου. Το μικρό ποίημα. Μοιάζει με τρίμμα αντίδωρου στη γλώσσα από της ποίησης το αγιασμένο πρόσφορο.

 

Λέξη λειχήνα

στης ψυχής την τούνδρα

πάλι φυτρώνεις.

 

Του ’ρθε στον νου ένας άλλος ποιητής που τον άκουσε να διαβάζει ποιήματά του σε κάποια φιλολογική εσπερίδα. Τον εντυπωσίασε η μορφή του. Η γαλήνη της μορφής του. Οι λέξεις που πρόφερε αργά αντανακλούσαν στην όψη του. Αντιφέγγιζαν στο πρόσωπό του. Προς στιγμήν αναρωτήθηκε αν οι λέξεις τον έκαναν να ακτινοβολεί ή έπαιρναν λάμψη από τον ίδιο. Μια άλλη, πάλι, φορά πήγε σ’ ένα φωτοτυπείο για να δέσει κάποια διηγήματά του. «Με θερμοκόλληση;» ρώτησε ο υπάλληλος, ένα νεαρό αγόρι με ζωηρό βλέμμα και κάποια γοητευτική αναίδεια στα χείλη. Για σπιράλ σκεφτόταν, μα έγνεψε «ναι». Ακόμα δεν μπορεί να εξηγήσει τι ακριβώς τον έκανε να συμφωνήσει με τον υπάλληλο. Η μορφή του αγοριού ή η λεξούλα «θερμοκόλληση»; Κατέληξε πως λέξη που έχει μέσα της και θερμότητα και κόλλημα δύσκολα την αρνείσαι.

 

     Απρόσμενο ποίημα πού πήγ’ η φωνή σου;

     Σε ποιους γαλαξίες τ’ απείρου πετάς;

     Και ποιον, σαν κι εμένα, εκεί ξεγελάς

     Που να συλλάβει ζητά τη μορφή σου;

 

Ύστερα από τόσο καιρό νιώθει ξανά το βάρος των λέξεων. Δεν είναι ασήμαντα πράγματα οι λέξεις. Δεν είναι μόνο συνάψεις φθόγγων με κάποια σημασιολογική φόρτιση. Δεν είναι απλώς σύμβολα για να συνεννοούμαστε. Γιαταγάνια περήφανα, οι λέξεις, που στριφογυρίζουν πάνω απ’ τα κεφάλια μας σκίζοντας τον αέρα. Σπαθιά δαμασκηνά, ανεξίτηλα. Κι οι στίχοι που σχηματίζονται από τις λέξεις, πολεμιστές αγέρωχοι, πάνω σε καθαρόαιμα, αραβικά άτια που καλπάζουν και σφάζουν ανελέητα. Λεηλασία το ποίημα. Εξανδραποδισμός.

Μέχρι και η γραφίδα του μεταμορφώνεται τη στιγμή της σύλληψης του ποιήματος. Γίνεται ξίφος αιχμηρό που κόβει σύρριζα τις λέξεις από την πανάρχαιη ύδρα της Ποίησης. Καινούριες λέξεις συνεχώς προκύπτουν, πολλαπλασιάζονται. Το νιώθει πως θέλουν να πάρουν φωνή. Έτσι γεννιούνται τα ποιήματα.

 

  Η σκηνή χαράχτηκε βαθιά μέσα μου. Η Ζωή Καρέλη, στην τελευταία τηλεοπτική της εμφάνιση, να λέει με απαράμιλλη οξυδέρκεια –αν και υπέργηρη– πόσο πολύ την ενοχλεί η λέξη «εφησυχασμός». Ακόμη και ακουστικά…

  Κλείνω τα μάτια κι επαναφέρω στο μυαλό τη λέξη. Της αφαιρώ φωνήεντα από το σκελετό κι αφουγκράζομαι τη ραχοκοκαλιά της. Φσχ, φσχ! θροΐζουνε οι φυλλωσιές, σαλεύουν τα χαμόκλαδα. Ύπουλο φίδι σέρνεται, κουλουριάζεται δίπλα μου.

 

Όμως τι είναι τα ποιήματα;

Παρακολουθώντας, ένα πρωί, στην τηλεόραση κάποιο ντοκιμαντέρ για τη Μαλαισία, είδε επιτήδειους εκπαιδευτές πουλιών να δίνουν τη δυνατότητα σε τουρίστες να ελευθερώσουν πουλιά από κλουβιά. Μόλις όμως έπεφτε το χαρτονόμισμα κι οι ξένοι απομακρύνονταν, οι αγύρτες μικροπωλητές μ’ ένα τους σφύριγμα, ξαναφυλάκιζαν τα πουλιά στα κλουβιά τους. Τότε έκανε τη σκέψη πως και το ποίημα είναι ένα φυλακισμένο πουλί. Όμως πάντα γυρίζει στο κλουβί του. Θαμπώνεται προσωρινά το ανυποψίαστο κοινό βλέποντας τον ποιητή να το ελευθερώνει επιδεικτικά μπροστά στα μάτια τους και να το ξεφορτώνεται. Ο ποιητής εισπράττει πάντα για οβολό έκπληξη, θαυμασμό, παραδοχή. Όμως κάποια στιγμή, διόλου τυχαία, μ’ ένα μονάχα σφύριγμά του, το επαναφέρει, το κλείνει πάλι στο κλουβί του, έστω ξεπουπουλιασμένο, λεηλατημένο από του πλήθους τα αδηφάγα, ακόρεστα βλέμματα.

 

      Με λέξεις ιαματικές δε μαλακώνει ο καημός

     Με ποιήματα παυσίλυπα δεν ξεγελιέται η λύπη…

 

Είναι αβάσταχτες οι λέξεις και τα ποιήματα. Το κέντημα των στίχων με το μουλινέ της θλίψης. Το, λέξη προς λέξη, νοικοκύρεμα του ποιήματος για την πιστή εκφορά της απόγνωσης. Η απόσταξη της πίκρας, στάλα στάλα στο παρθένο χαρτί. Κι εντέλει μοναξιάς διαπιστευτήρια τα ποιήματα. Καθρέπτες της ματαιοδοξίας μας ν’ αξιοποιηθεί η συντριβή μας. Κι ο ποιητής, μελισσούλα που πετάει από λέξη σε λέξη μαζεύοντας τη γύρη της. Την χύνει στον ύπερο της ερημιάς του καθενός μας σαν Θεία ευλογία. Για ν’ απομείνει τελικά μόνος, αβάσταχτα μόνος στο πρώτο φως του πρωινού που ανθίζει.

 

*

                                                   

Δεν άντεξε άλλο με τις λέξεις. Μ’ αυτά τα αιμάτινα, αμφίσημα, αδιόρατα έντομα που πάνε κι έρχονται ασταμάτητα. Εξουθενώθηκε από το ανελέητο κυνηγητό τους, λεηλατήθηκε, συνθλίφτηκε. Κουράστηκε, μπούχτισε, απαύδησε μαζί τους. Θυμήθηκε τον στίχο του ποιητή: «Εγκαταλείπω την ποίηση δεν θα πει προδοσία…» Όχι, κι εκείνος δεν προδίδει την ποίηση. Απλώς δεν έχει κουράγιο να συνεχίσει, τσάκισε, τόσο μπορεί. Δεν έδιωξε, πάντως, τις λέξεις στο προαιώνιο, σκοτεινό τους βασίλειο, δεν τις απώθησε στην αρχέγονη κοίτη τους. Κράτησε όσες απ’ αυτές μπόρεσε στη χούφτα του σαν λάφυρα από αγώνα άνισο. Όσες δυνήθηκε, όσες βρήκε το κουράγιο να συλλέξει, τις αξιοποίησε ενσωματώνοντάς τες σ’ ένα καινούριο του διήγημα. Απαλλάχτηκε προσωρινά από το νέο μαρτύριο. Αποποιήθηκε περιστασιακά από τους ώμους του το δυσβάσταχτο φορτίο του ποιητή.

Κάποιοι βρήκαν τη νέα του συγγραφική απόπειρα ενδιαφέρουσα. Οι πεζογραφικές του μετοχές στο χρηματιστήριο της λογοτεχνίας ανέβηκαν αισθητά. Ο ίδιος, πάντως, νιώθει τύψεις επειδή στραγγάλισε λέξεις και ποιήματα στον βωμό κάποιας ύπουλης, πρόσκαιρης δημοσιότητας. Πως σκότωσε την ίδια την ποίηση για ένα αξιόλογο, αξιοπρόσεχτο διήγημα. Κι ούτε αισθάνεται πως  ξεμπέρδεψε οριστικά μαζί της. Οι λέξεις, αργά ή γρήγορα, πάλι θα τον επισκεφτούν ζητώντας δικαίωση.

 

 

(Θεσσαλονίκη, 2005. Το κείμενο κυκλοφόρησε τον Μάιο του 2009 ως ένθετο στο τεύχος 13 του περιοδικού Ένεκεν, σε 800 αντίτυπα)

 

 

●

 

Κριτική για το Οι λέξεις

 

Πού πάει η ποίηση όταν ο ποιητής

στρέφεται στην πεζογραφία;

 

 

Πόσοι και πόσοι ποιητές, αποκαμωμένοι από το κυνήγι των λέξεων, των ρυθμών, των πρωτότυπων εικόνων, δεν κατέφυγαν στα ήσυχα νερά της πεζογραφίας; Οι ποιητές είναι σαν τους αυτοδύτες που κάποια στιγμή κουράζονται να βουτάνε στα βαθιά για «σεντέφια και κοράλλια, κεχριμπάρια κι έβενους» και νοσταλγούν τις πλαζ με τον πολύ κόσμο και τα παιδιά που παίζουν ανέμελα με τα κουβαδάκια τους. Όμως η μούσα Ερατώ όταν σε διαλέξει είναι ιδιαίτερα απαιτητική ερωμένη. Δεν σ’ αφήνει στιγμή ν' ανασάνεις. Ακόμα κι αν την προδώσεις με την Κίρκη, εκείνη περιμένει σαν πιστή Πηνελόπη, κι επιμένει να σε τραβάει από το μανίκι όταν την προσπερνάς κάνοντας τάχαμου ότι δεν την είδες, δεν την ξέρεις.

Ένα από τα πυκνότερα κείμενα ποιητικής που έχω διαβάσει, είναι κι αυτό το δοκίμιο του Παναγιώτη Γούτα με τίτλο «Λέξεις» που διανεμήθηκε με το πρόσφατο τεύχος του περιοδικού «Ένεκεν». Το κράτησα στο κομοδίνο δίπλα στο κρεβάτι μου κι ένα βράδυ που δεν άντεχα άλλο να βλέπω τις φλόγες στην τηλεόραση ενέδωσα στη γοητεία του. Και δεν το μετάνιωσα, όπως τόσο συχνά συμβαίνει.

Ο Παναγιώτης Γούτας ξέρει την αγωνία του ποιητή από την καλή και από την ανάποδη. Κι αυτό μόνο ένας ποιητής μπορεί να το νιώσει. Αλλιώς, είναι σα να εξηγεί ένας ναυτικός σε έναν στεριανό, πώς είναι να βλέπεις για μέρες ολόκληρες μόνο ουρανό και θάλασσα.

Διαλέγω ένα χαρακτηριστικά «στυφό» απόσπασμα από το πόνημά του: «Άνυδρο ποίημα. Μ' ένα παγούρι αδειανό διασχίζω την έκτασή σου. Σβησμένα χείλη, στεγνά, λαρύγγι κόμπος διπλωμένος. Στο βάθος, σαν φάρσα, λιμνούλα – τρελαίνοντ’ οι αισθήσεις μου. Καμία όαση. Μόνο μια πεταμένη λέξη, κάκτος που επιμένει» (σ. 8). Αν αυτό δεν είναι απελπισία έκφρασης ή εκπεφρασμένη απελπισία, τότε τι είναι;

Λέει για τον Σολωμό: «ακίδα αιχμηρή η κάθε λέξη του Μεγάλου Επτανήσιου. Αν σ' ακουμπήσει, αν έρθει σ' επαφή με το δέρμα σου, μπορεί και να ματώσεις» (σελ. 9).

Κι αμέσως μετά παραλληλίζει την ποίηση με σκληρό ναρκωτικό. Ενώ δυο σελίδες πιο κάτω γράφει για την «πανάρχαιη ύδρα της Ποίησης» (σελ. 11), περιμένοντας ίσως έναν σύγχρονο Ηρακλή να της κόψει και να της καυτηριάσει όλα τα κεφάλια.

Για να καταλήξει: «Πώς σκότωσε την ίδια την ποίηση για ένα αξιόλογο, αξιοπρόσεχτο διήγημα. Κι ούτε αισθάνεται πως ξεμπέρδεψε οριστικά μαζί της. Οι λέξεις, αργά ή γρήγορα, πάλι θα τον επισκεφτούν ζητώντας δικαίωση» (σ. 13).

 

(Κωνσταντίνος Μπούρας, critique.gr, ηλεκτρονικό περιοδικό για τις Τέχνες και τα Γράμματα, 2009)