Συμμετοχή σε αφιερώματα

 

 

 

 

 

 

ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ

ΣΕ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ ΞΕΝΟΥΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΕΣ

ΣΕ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΑ ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

Ή ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ ΛΟΓΟΥ

 

֎

 

 

 

 

 

ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΕΡΙΚΛΗ ΣΦΥΡΙΔΗ

ΚΑΙ ΤΑ ΕΝΕΝΗΝΤΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΙΑ

 

 

Με πολλή χαρά συμμετέχω στην παρουσίαση του αφιερωματικού  τόμου προς τιμήν ενός σημαντικού ανθρώπου των γραμμάτων κι ενός σημαντικού ανθρώπου εν γένει, του Περικλή Σφυρίδη, και με τη δημοσίευση κειμένου μου για τα ερωτικά του διηγήματα και μ’ αυτό εδώ το κείμενο που σας διαβάζω αυτήν τη στιγμή.

Ο Σφυρίδης (1933), που αισίως κλείνει σήμερα τα ενενήντα του χρόνια, άφησε ανεξίτηλο το λογοτεχνικό αλλά και το δοκιμιακό του στίγμα με τα είκοσι περίπου πεζογραφικά του βιβλία και τα άλλα τόσα δοκιμιακά (μελέτες, τεχνοκριτικά κείμενα, κριτικά δοκίμια, συμμετοχή σε ανθολογίες κτλ.).

Ως λογοτέχνης ασχολήθηκε με όλα τα είδη του γραπτού λόγου: ποίηση, μικροκείμενα (μπονσάι), αφηγήματα μιας παλάμης (Μισθός ανθυπιάτρου), σύντομα ή εκτενή διηγήματα, μυθιστόρημα, μυθιστορία, δοκίμιο, συγγραφή σεναρίων, ακόμη και κάτι σαν μυθιστόρημα και κριτική ταυτόχρονα έχει γράψει. Σε όλα τα παραπάνω, λόγω της ποιότητας της γραφής του, η καλλιτεχνική αναγνώριση υπήρξε αδιαμφισβήτητη, στην ψυχή και στη συνείδησή μου όμως υπερτερεί η ιδιότητα του διηγηματογράφου, αφού από τα νεανικά μου ακόμη χρόνια, τα διηγήματά του αγάπησα περισσότερο και εξακολουθώ ν’ αγαπώ για τη σαφήνεια και ακρίβεια της γλωσσικής διατύπωσης, τους ζωντανούς χαρακτήρες του, τους ζουμερούς και πειστικούς διαλόγους, την αληθοφάνεια της εκάστοτε ιστορίας, κυρίως όμως για το θάρρος του να λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους δίχως να κρύβεται και δίχως να ωραιοποιεί καταστάσεις, μη διστάζοντας ακόμη και να συγκρουστεί με πρόσωπα του επαγγελματικού, οικογενειακού ή λογοτεχνικού του περιβάλλοντος.

Η πεζογραφική θεματολογία του Σφυρίδη πλούσια κι ανεξάντλητη: Οι ανθρώπινες παθήσεις και η ιατρική επιστήμη, η μη τήρηση συχνά της ιατρικής δεοντολογίας και η ανάδειξη της σαπίλας του ιατρικού συστήματος, η πολυπλοκότητα των ανθρώπινων σχέσεων, οι κοινωνικές αδικίες και παθογένειες, η αναξιοκρατία, τα ερωτικά και προσωπικά αδιέξοδα, οι παγίδες της καθημερινότητας, η λογοτεχνική διαδρομή και η ιστορία της συνοικίας του Χαριλάου, οι ζωντανοί ανθρώπινοι χαρακτήρες της νήσου Σκύρος, το δέσιμό του με τα ζώα και η ζωοφιλία, το λογοτεχνικό σινάφι και οι πολύπλοκες και συχνά τοξικές σχέσεις που το διέπουν, οι παρενέργειες της πανδημίας σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο, η συνύπαρξη και συνύφανση του λόγου με την τέχνη της ζωγραφικής, είναι τα σπουδαιότερα, κατά τη γνώμη μου, θέματα από την πλούσια θεματολογική γκάμα του πεζογράφου, σε χρονικό εύρος άνω του μισού αιώνα.

Το μυθιστόρημά του Ψυχή μπλε και κόκκινη (ο ίδιος το χαρακτήρισε μυθιστορία) αποτελεί ένα μωσαϊκό της σύγχρονης ιστορίας της πατρίδας μας μέσα από την πορεία στον χρόνο μιας οικογένειας (με τους προγόνους κι απογόνους της), απλωμένο από την περίοδο της Γερμανικής κατοχής και φτάνοντας μέχρι περίπου το τέλος του προηγούμενου αιώνα. Το βιβλίο αυτό πιστεύω πως είναι η κορωνίδα της λογοτεχνικής προσφοράς του Σφυρίδη –κάτι αντίστοιχο είδα και στην αφηγηματική αυτοβιογραφία τής πρόσφατα βραβευμένης με Νόμπελ Γαλλίδας συγγραφέως Ανί  Ερνώ, Τα χρόνια, όπου με τη ίδια τεχνική του Σφυρίδη αλλά λιγότερο θερμά και περισσότερο αποστασιοποιημένα («απρόσωπη αυτοβιογραφία» χαρακτηρίζει η ίδια το βιβλίο της) παραθέτει μέσα από τα οικογενειακά της βιώματα όλη την ιστορία της σύγχρονης Γαλλίας, από τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο και τον στρατηγό Σαρλ ντε Γκωλ, μέχρι την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα. Ένα κοινωνικοïστορικό, πολιτιστικό και παράλληλα προσωπικό και, φυσικά, λογοτεχνικό χρονικό (αν μπορώ να το χαρακτηρίσω έτσι) της Ελλάδας και της Γαλλίας αντίστοιχα, σε βάθος πολλών δεκαετιών, όπου η ιστορία αποτυπώνεται μέσα από προσωπικές στιγμές, που οι συγγραφείς κρατούν διά της μνήμης και διά της γραφής ως λάφυρα στη μάχη με τον χρόνο. Συμπίπτουν σε πολλά Σφυρίδης και Ερνώ. Και οι δύο έζησαν και ζουν όχι στις πρωτεύουσες των κρατών τους αλλά στην περιφέρεια, και οι δύο αναπλάθουν βιωματικά τον οικογενειακό τους περίγυρο σε βάθος χρόνου, αναδεικνύουν τη μικροϊστορία ως αναπόσπαστο και εξίσου σημαντικό τμήμα (ίσως και σημαντικότερο κάποιες φορές) από τη Μεγάλη Ιστορία, και οι δύο αυτοβιογραφούνται και ελάχιστα επινοούν. Μέχρι και για το τραυματικό γεγονός μιας άμβλωσης έγραψαν και οι δύο –  η Ερνώ το έζησε στο σώμα της, ο Σφυρίδης, ως καρδιολόγος γιατρός, το έζησε νοιαζόμενος για την υγεία μιας νεαρής κοπέλας που την ερωτεύτηκε, κι εντέλει εκείνη τον άφησε στα κρύα του λουτρού. Η μόνη ίσως εμφανής διαφορά στους δύο λογοτέχνες, που ηλικιακά τούς χωρίζουν επτά χρόνια, είναι… το βραβείο. Άλλοι λαοί, άλλες κουλτούρες, άλλες συνήθειες. «Στην πατρίδα μου χειροκροτούν τους λογοτέχνες αφού πρώτα πεθάνουν ή αυτοκτονήσουν» είχε πει κάποτε ο Ηλίας Πετρόπουλος. Όμως τον Σφυρίδη λίγο τον ενδιαφέρει αυτό, λίγο πασχίζει για βραβεύσεις και διακρίσεις, αφού έμαθε καλά κι από τον παλιό του μέντορα, τον Ντίνο Χριστιανόπουλο, πως τα βραβεία μειώνουν την αξιοπρέπεια του ανθρώπου, αφού «βραβεύω σημαίνει αναγνωρίζω την αξία κάποιου κατώτερού μου». Ο ίδιος άλλωστε στηλίτευσε τη λύσσα και τη μανία κάποιων επωνύμων για βραβεύσεις και τιμητικά αξιώματα, μέσα από το ωραίο διήγημά του «Τα βραβεία», που περιλαμβάνεται στη συλλογή διηγημάτων Το πάρτι και άλλα διηγήματα (Εστία, 2011)

Ο Σφυρίδης ως ανθολόγος, κριτικός, επιμελητής λογοτεχνικών περιοδικών («Τραμ», «Παραφυάδα») αλλά και ως διοργανωτής (ή επιμελητής πρακτικών) λογοτεχνικών συνεδρίων, χάραξε επίσης δραστικά και δημιουργικά την πόλη (αλλά και τη χώρα) με τον ανιδιοτελή του μόχθο, την υπομονή του, το οργανωτικό του πνεύμα, την εργατικότητά του, το οξύ κριτικό του βλέμμα, το ήθος του, τη νοικοκυροσύνη του. Δεκάδες νέων λογοτεχνικών ταλέντων ξεπήδησαν από το «Τραμ» και την «Παραφυάδα», στα οποία είχε την επιμέλεια έκδοσής τους, δεκάδες κριτικών δοκιμίων του ωφέλησαν τους δημιουργούς, πολλοί στα πρώτα τους λογοτεχνικά βήματα είχαν συνοδοιπόρο και οδηγό (παρά τις αιχμηρές και απόλυτες, κάποιες φορές, υποδείξεις του) τον Περικλή, που με θέρμη και ειλικρινές ενδιαφέρον προσπαθούσε, βάζοντας ψηλά πάντα τον πήχη, να κρατηθεί ένα επίπεδο, ένα συγγραφικό ήθος, στις νέες και στις πρώτες εκδόσεις των νεότερων συγγραφέων. Ήταν και παραμένει ο ιδανικός αναγνώστης για αρκετούς από εμάς, που πρώτα σ’ αυτόν στέλναμε (και στέλνουμε) τα αδημοσίευτα ακόμη κείμενά μας για ν’ ακούσουμε όλο αγωνία τη γνώμη του. Προσωπικά ωφελήθηκα σημαντικά από τη γνώμη και τις παρατηρήσεις του Σφυρίδη, και πάντα θα του χρωστώ χάριτες για τις πρώτες δημοσιεύσεις μου σε «Τραμ» και «Παραφυάδα», που χάρη σ’ εκείνον είχαν επιτευχθεί και σηματοδοτούσαν μια λογοτεχνική μου εκκίνηση. Το να απαιτεί (ή, καλύτερα, να συστήνει) ο Σφυρίδης από τους συγγραφείς να γράφουν απλά, κατανοητά, πειστικά, πρωτοπρόσωπα και εξομολογητικά –όπως έγραφε άλλωστε κι ο ίδιος– ήταν ήδη ένα μεγάλο λογοτεχνικό στοίχημα της εποχής, αφού η γραφή σ’ αυτήν εδώ τη χώρα, παρανοημένη και διαστρεβλωμένη όπως άλλωστε πολλά πράγματα, θεσμοί κι αξίες, είχε ταυτιστεί ως ένα βαθμό με το υπερβολικό, το άκρως υπαινικτικό, το ακατανόητο, το σκοτεινό και το επιτηδευμένο. Ο Σφυρίδης ήταν πάντα της άποψης πως το απλό και το κατανοητό είναι και το πιο δύσκολο, κι ο χρόνος που πέρασε τον δικαίωσε απόλυτα αναφορικά μ’ αυτή του τη θέση.

Θα κλείσω το κείμενο αυτό κάνοντας μία αναφορά και στον άνθρωπο Περικλή Σφυρίδη. Τον Σφυρίδη τον γνωρίζω λίγο περισσότερο από μισόν αιώνα – ήταν ο οικογενειακός μας γιατρός στην περιοχή Χαριλάου και κούραρε κατ’ οίκον πρώτα  τη γιαγιά μου την Αγγελική και μετά τον παππού μου τον Γιώργο, στον οποίο είχα μεγάλη αδυναμία και τον αναφέρω σε αρκετά από τα πρώτα μου, κυρίως, διηγήματα. Επίσης, από την εποχή της «Παραφυάδας» και του «Τραμ», δηλαδή εδώ και τριάντα πέντε περίπου χρόνια, εκτός από γείτονες είμαστε και φίλοι. Η εντύπωση που έχω αποκομίσει ύστερα από την πολύχρονη σχέση μαζί του, είναι πως πρόκειται για έναν ευαίσθητο και δοτικό άνθρωπο, που δίχως να υπολογίσει το κόστος, προσφέρει εαυτόν για να βοηθήσει, να στέρξει, να συμπαρασταθεί, να προσφέρει τις γνώσεις και την εμπειρία του είτε για προσωπικό ζήτημα, είτε για ιατρικό είτε για λογοτεχνικό. Μακριά από συναισθηματισμούς και μεγαλοστομίες, θα κρατήσω για τον Περικλή, ως σκιαγράφηση του χαρακτήρα και της προσωπικότητάς του, τα ίδια επίθετα (ή μετοχές) που χρησιμοποίησα, παρουσιάζοντας στον «Ιανό» της Αθήνας, το 2011, το βιβλίο του Το πάρτι και άλλα διηγήματα. Θερμός, χρήσιμος και προσγειωμένος. Ή, ως συνισταμένη των παραπάνω τριών λέξεων, ένα επίρρημα κι ένα επίθετο μονάχα: Βαθιά ανθρώπινος. Περικλή, σ’ ευχαριστώ για τη φιλία με την οποία με τιμάς τόσα χρόνια και για την όλη προσφορά σου στο πρόσωπό μου. Σου εύχομαι υγεία, μακροημέρευση και κάθε καλό.

 

(αναγνώσθηκε στα εγκαίνια του αρχείου του Π. Σφυρίδη και στην παρουσίαση τιμητικού τόμου στα ενενηκοστά του γενέθλια, στη βιβλιοθήκη Bissell, στο Κολέγιο Ανατόλια, στις 5 Οκτωβρίου 2023)

 

 

●

 

 

 

ΤΑ ΕΡΩΤΙΚΑ ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΗ ΣΦΥΡΙΔΗ

 

 

 

Υπάρχει η άποψη ότι, σε μια συλλογή διηγημάτων, προτιμότερη είναι η θεματική ποικιλία κι ότι οι ομαδοποιήσεις των διηγημάτων ή των λογοτεχνικών κειμένων γενικότερα δεν ανταποκρίνονται απόλυτα στην πραγματικότητα, διότι ποτέ ένα λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να είναι αμιγώς ερωτικό, κοινωνικό ή ζωοφιλικό, για να αναφερθούμε στην περίπτωση του Σφυρίδη. Το ίδιο ισχύει και για τους συγγραφείς. Εν μέρει συμφωνώ μ’ αυτήν την άποψη. Υπάρχει όμως και ο αντίλογος, που βασίζεται στο ότι οι ομαδοποιήσεις αυτές γίνονται λαμβάνοντας υπόψη τη θεματική επιλογή που κυριαρχεί ποσοτικά και ποιοτικά στο έργο του εκάστοτε συγγραφέα. Όταν πρόκειται για κάποια μεμονωμένη συλλογή διηγημάτων να το δεχτούμε. Τι γίνεται όμως όταν το έργο είναι μεγάλο σε έκταση; Πού θα κατατάξουμε έναν συγγραφέα όταν το κέντρο βάρος του έργου του βρίσκεται σε έναν σταθερό θεματικό άξονα; Κι αν στο χρονικό άνυσμα της λογοτεχνικής του δημιουργίας μας δίνει σαφείς θεματικές ενότητες, οι αναγνώστες γενικά και οι μελετητές της λογοτεχνίας ειδικότερα ωφελούνται ή όχι από τις ομαδοποιήσεις αυτές;

Τα επισημαίνω αυτά γιατί πρόσφατα κάποιοι λογοτέχνες και κριτικοί, εφαρμόζοντας κατά γράμμα αυτές τις θεωρίες που διακηρύσσουν την πολυθεματική διάσταση του κάθε λογοτεχνικού έργου, δημοσίευσαν κείμενα όπου έναν έντονα πολιτικοποιημένο κοινωνικό συγγραφέα, όπως π.χ. είναι ο Μανόλης Αναγνωστάκης τον παρουσίασαν ως ερωτικό ποιητή και έναν ερωτικό, όπως είναι ο Ντίνος Χριστιανόπουλος ως κοινωνικό, για να περιοριστούμε σε δύο σημαντικότατες μορφές της λογοτεχνικής Θεσσαλονίκης. Πρόθεσή τους, βέβαια, μάλλον ήταν να φωτίσουν κι άλλες διαστάσεις του έργου των γνωστών λογοτεχνών, κι αυτό, ως έναν βαθμό, είναι θεμιτό κι αποδεκτό. Ωστόσο, μάλλον με βρίσκει σύμφωνο η κατάταξη των διηγημάτων του Σφυρίδη από τον Αλέξη Ζήρα στην επιτομή του πεζογράφου που επιμελήθηκε, διηγήματα 1977-2002 (Καστανιώτης 2005), σε ερωτικά, κοινωνικά (η κριτική τα όρισε ως «ιατρικά») και ζωοφιλικά, και εξίσου συμφωνώ ότι σήμερα παρουσιάζουμε σε έναν τόμο το σύνολο των ερωτικών του διηγημάτων. Κάποιοι μάλιστα, όπως ο Πρόδρομος Μάρκογλου, σε κείμενό του για τα ζωοφιλικά διηγήματα του Σφυρίδη, εξέφρασε την επιθυμία να δημοσιευθούν κι αυτά όλα μαζί σ’ έναν τόμο (εφημ. Αυγή, 13 Μαΐου 2004).

Την επιλογή σε ένα βιβλίο και σε ενότητες την επέλεξε ήδη ο Σφυρίδης στη συλλογή διηγημάτων του Τίμημα χωρίς αντίκρισμα (Διαγώνιος, 1986) και σωστά η Σωτηρία Σταυρακοπούλου, που επιμελήθηκε την έκδοση, τη διατήρησε στις τρεις πρώτες ενότητες του παρόντος τόμου, προσθέτοντας και άλλες δύο που ακολούθησαν. Θα σταθώ σ’ ένα μόνο παράδειγμα για να επισημάνω το πώς η ομαδοποίηση όλων των ερωτικών διηγημάτων του Σφυρίδη σ’ έναν τόμο προσφέρει μια νέα, δεύτερη και ολοκληρωμένη, ανάγνωση του έργου αυτού. Πολλά διηγήματα που απαρτίζουν την ενότητα «Χωρίς αντίκρισμα» έχουν δημοσιευθεί αποσπασματικά στις πρώτες συλλογές διηγημάτων Η αφίσα (Εγνατία, 1977), Χωρίς αντίκρισμα (Διαγώνιος, 1980) και Το τίμημα (Διαγώνιος, 1982). Όλα όμως μαζί, παίρνοντας τη σκυτάλη της αφήγησης το ένα μετά το άλλο, αποτέλεσαν, όπως επισήμανε και η Σταυρακοπούλου, «ένα σπαραγμένο μυθιστόρημα», με αρχή, ενδιάμεσες δραματικές συγκρούσεις και τραυματικό τέλος. Η ερωτική αυτή ιστορία απαρτίζεται από πέντε διηγήματα αρχίζοντας με το «Έξι διαδοχικά επεισόδια» και κλείνοντας με το «Η τηλεόραση». Το ότι είναι βιωματική εμπειρία δεν χρειάζεται να το πω. Την έντονη βιωματικότητα της πεζογραφίας του Σφυρίδη, την έχει επισημάνει κατ’ επανάληψη η κριτική στο σύνολό της. Υπάρχει όμως και ένα έκτο διήγημα: «Η αλατόμπαρα στο Αγγελοχώρι», που θα το χαρακτήριζα ως επίμετρο της ιστορίας. Τι συμβαίνει εδώ; Ο συγγραφέας μ’ έναν φίλο του ζωγράφο, τον γνωστό σε όλους μας Πάνο Πανανάκο, με ανάλογες ερωτικές τραυματικές εμπειρίες πάνε κάποιο απομεσήμερο σε ακρογιαλιά δίπλα από την αλατόμπαρα στο Αγγελοχώρι για μπάνιο. Ο τόπος αυτός ανακαλεί στη μνήμη τους κοινά ερωτικά τους βιώματα που έχουν όμως γίνει μακρινή ανάμνηση. Η συγκίνηση που αναδίδει διά της μνήμης ο τόπος, τους οδηγεί στην απόδοσή της ως τέχνη. Ο Παπανάκος σκιτσάρει πρόχειρα το τοπίο για να μας δώσει αμέσως μετά δύο εξαιρετικής αισθητικής ποιότητας έργα (ένα σχέδιο και μια τέμπερα) και ο Σφυρίδης γράφει το διήγημα, ενσωματώνοντας μέσα σ’ αυτό, ως αναπόσπαστα μέρη τους δύο πίνακες που υπάρχουν και στο βιβλίο (την ενσωμάτωση πινάκων γνωστών ζωγράφων, με τους οποίους ο συγγραφέας είχε στενό φιλικό δεσμό, τη συναντάμε και σε άλλα διηγήματά του Σφυρίδη και πιστεύω ότι αποτελεί προσωπική συγγραφική πρωτοτυπία του). Φυσικό είναι με αυτό το διήγημα να ολοκληρώνεται και η ερωτική αυτή περιπέτεια. Στην τελευταία όμως συλλογή του Σφυρίδη Το πάρτι και άλλα διηγήματα (Εστία, 2011) υπάρχει και το διήγημα «Η απέραντη γαλήνη του Γιώργου Παραλή». Σ’ αυτό επανεμφανίζεται η ηρωίδα της ενότητας «Χωρίς αντίκρισμα» που λέγεται Ελένη, για την οποία ο αφηγητής έχει πληροφορηθεί πως αντιμετώπιζε σοβαρό πρόβλημα υγείας. Η ανάκληση της Ελένης διά της μνήμης συντελείται πάλι με την επίσκεψη σ’ έναν συγκεκριμένο τόπο, στην παραλία της Αθύτου Χαλκιδικής. Το διήγημα είναι αφιερωμένο στη μνήμη της Μ. Ρ. (μόνο τα αρχικά του ονόματός της).

Δεν χρειάζεται νομίζω να προσθέσω τίποτα περισσότερο παρά να πω ότι το διήγημα αυτό μου έφερε στο νου τα ποιήματα του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου «Ο θάνατος του Μύρωνα» και «Ερείπια της Παλμύρας» (το έργο του οποίου ο Σφυρίδης εκτιμάει πολύ και έχει κυκλοφορήσει και σχετική μελέτη από τις εκδόσεις Μπιλιέτο, του επίσης φίλου του Βασίλη Δημητράκου, το 2009). Θα κλείσω τη μικρή αυτή περιδιάβαση στη συγκεκριμένη ενότητα του βιβλίου με ένα μικρό απόσπασμα από την ερμηνεία που ο ίδιος ο συγγραφέας δίνει για το ποίημα «Ερείπια της Παλμύρας» στη μελέτη του για τον Ασλάνογλου. Γράφει, λοιπόν, ο Σφυρίδης: «Το ερέθισμα για να εμπνευστεί το ποίημα δόθηκε προφανώς στον ποιητή από μια επίσκεψή του ή ξενάγηση στα ερείπια της Παλμύρας, που είναι ό,τι απέμεινε από μια όμορφη κάποτε και ζωντανή αρχαία πόλη στην έρημο της Συρίας. Αν δεν υπήρχαν τα ερείπια αυτά, δεν θα γνωρίζαμε τίποτα για την πόλη αυτή και την ομορφιά της. Μεταφορικά, αν δεν κουβαλάμε μέσα μας τα ερείπια ενός έρωτα, δεν θα  έχουμε κατορθώσει να γνωρίσουμε ποτέ την ομορφιά του».

Ανατρέχοντας πρόχειρα στη μελέτη της Σταυρακοπούλου, Περικλής Σφυρίδης. Ο πεζογράφος και η κριτική για το έργο του (Εστία, 2011) διαπίστωσα ότι από τις 100 μεγάλες ή μικρές κριτικές που παραθέτει στον πίνακα δημοσιευμάτων (εξαιρώ τις μελέτες για το συνολικό του έργο) οι 22 αφορούν αμιγώς τα ερωτικά του διηγήματα. Αν σ’ αυτές τις κριτικές συνυπολογίσουμε και τη μελέτη του Γιώργου Αλεξίου «Οι γυναίκες στα διηγήματα του Περικλή Σφυρίδη» (περ. Διαγώνιος, τχ. 15, Σεπτ.-Δεκ. 1983) τότε αναρωτιέμαι τι το καινούριο θα μπορούσα να προσθέσω εγώ σήμερα, που έχουμε μπροστά μας το corpus των ερωτικών του διηγημάτων. Θα περιοριστώ επομένως σε κάποιες παρατηρήσεις, ελπίζοντας ότι θα επισημανθούν κάποιες ιδιαίτερες πτυχές των διηγημάτων αυτών.

Η πρώτη παρατήρηση έχει να κάνει με το γεγονός ότι στις περισσότερες ερωτικές ιστορίες έχουμε έναν σταθερό ήρωα που ανταποκρίνεται στα χαρακτηριστικά του συγγραφέα. Ο Σφυρίδης ως αφηγητής δεν κρύβεται. Άλλοτε παρουσιάζεται με το πραγματικό του όνομα και την επαγγελματική του ιδιότητα του γιατρού, κι άλλοτε –ιδίως σε διηγήματα τριτοπρόσωπης αφήγησης– με το όνομα Πέτρος (το alter ego του) που στο εκτενές διήγημα «Ταξίδι αναψυχής» είναι δικηγόρος. (Ο Σφυρίδης, ακόμη κι όταν δεν αυτοβιογραφείται, δανείζει ο ίδιος στο alter ego του τα δύο πρώτα γράμματα του μικρού του ονόματος, φοβούμενος, ίσως, μήπως απομακρυνθεί δραματικά από τον ρεαλισμό και την πραγματικότητα). Λίγοι, φαντάζομαι, γνωρίζετε ότι ο Σφυρίδης μετά τη μεταπολίτευση και ενώ ήταν πρόεδρος του Ιατρικού Συλλόγου Θεσσαλονίκης, φοίτησε και στη Νομική Σχολή του Α.Π.Θ. και τα παράτησε στο πτυχίο. Απεναντίας οι γυναίκες-ηρωίδες των διηγημάτων του παρουσιάζουν μια ετερόκλητη ποικιλία χαρακτήρων. Οι περισσότερες από αυτές τις ιστορίες αφήνουν μια στυφή γεύση στον αναγνώστη γιατί παραμένουν ανολοκλήρωτες, δημιουργώντας συχνά ένα δίδυμο θύτη και θύματος, όπου, σε μια επιπόλαιη ανάγνωση, θύμα είναι συνήθως ο άντρας. Ήδη από πολύ νωρίς ο Νίκος Δαββέτας σε κριτική του για τη συλλογή Το τίμημα, που δημοσίευσε στο περιοδικό Θούριος (τχ. 167, 13 Ιανουαρίου 1983) επισημαίνει ότι κλειδί για να καταλάβουμε τον λόγο της δημιουργίας αυτού του συμπλέγματος θύτη και θύματος είναι η λέξη «χρησιμοποίηση». Η εξιστόρηση  των γεγονότων από τη μεριά πάντα του άντρα αφηγητή, έδωσε την ευκαιρία σε ορισμένους κύκλους, όταν τη δεκαετία του 1980 ο συγγραφέας κυκλοφορούσε τις συλλογές αυτές των ερωτικών του διηγημάτων, να τον κατηγορήσουν για μονομέρεια και μισογυνισμό.¹ Ας θυμηθούμε όμως πώς ο συγγραφέας απάντησε στις κατηγορίες αυτές μέσα από το αυτοσχόλιο της πνευματικής του πορείας Σε πρώτο πρόσωπο (Μπιλιέτο, 1999):

«Κατηγορήθηκα από στελέχη του φεμινιστικού κινήματος της Κίνησης Δημοκρατικών Γυναικών ως μισογύνης. Όταν ρώτησα κάποια απ’ αυτές πού στηρίζει τον ισχυρισμό αυτό, απάντησε, “μα αφηγείσαι τα γεγονότα μόνο από την πλευρά του άντρα!” Έμεινα. Αλήθεια, από ποια πλευρά θα μπορούσα να τα εξιστορήσω, της γυναίκας; Θεωρώ την άποψη αυτή, ότι ένα πνεύμα μισογυνισμού υποφώσκει στα διηγήματά μου, ως επιπόλαιη. Το αντίθετο συμβαίνει. Οι ήρωές μου ερωτεύονται και αγαπούν τις γυναίκες, θα έλεγα, υπερβολικά. Στο “Χωρίς αντίκρισμα” μάλιστα, ο μεσήλικας άντρας συμπεριφέρεται ακόμα και ως καψούρης. Και είναι αυτή η πληθωρική αγάπη που δεν μπορούν – δεν είναι σε θέση να εκτιμήσουν οι γυναίκες των διηγημάτων μου. Εξάλλου, στο έργο μου, καταγράφω τη συμπεριφορά αντρών και γυναικών όπως τη γνώρισα εγώ. Διηγήματα γράφω κι όχι δοκίμια για την ισότητα των δύο φύλων» (σ. 37).

Βρίσκω ντόμπρα και αφοπλιστική την απάντηση του Σ. Εξάλλου υπάρχουν κείμενα όπου θύμα είναι η γυναίκα, όπως η ηρωίδα του διηγήματος «Συγκοπή» ή υπάρχει εναλλάξ αναστροφή των ρόλων ανάμεσα στην γυναίκα και τον άντρα, όπως π.χ. συμβαίνει στο «Ταξίδι αναψυχής». Επομένως το να του επισυνάπτουμε στη γραφή των ερωτικών διηγημάτων του έλλειψη ενσυναίσθησης ή βαθύτερης κατανόησης της ιδιαίτερης γυναικείας ψυχοσύνθεσης, είναι μάλλον άστοχη, πρόχειρη και επιπόλαιη εκτίμηση.

Θέλω τώρα να σταθώ σε κάτι που έχει επισημανθεί ελάχιστα από την κριτική. Είναι γνωστό ότι ορισμένοι συγγραφείς της δεύτερης κυρίως μεταπολεμικής γενιάς της Θεσσαλονίκης, που το έργο τους έχει κυρίως ερωτικό προσανατολισμό, τόνισαν την ερωτική πλευρά της πόλης και μέσα από το ερωτικό κλίμα που δημιούργησαν για τη Θεσσαλονίκη, προσπάθησαν να αναδείξουν καλύτερα το έργο τους. Π.χ. γι’ αυτήν την ερωτική ατμόσφαιρα της Θεσσαλονίκης, που είναι ανώτερη από εκείνη της Αθήνας, μίλησε ο Γιώργος Ιωάννου σε πολλά πεζογραφήματά του, ενώ ο Ντίνος Χριστιανόπουλος μέσα από τα ποιήματά του ανέδειξε σε χώρους ερωτικούς τις δυτικές συνοικίες της Θεσσαλονίκης, το Βαρδάρι και πολλά άλλα στέκια του «λαθρόβιου έρωτα», όπως εκείνος τα αποκαλεί. Αυτός όμως που έδωσε τον ορισμό της Θεσσαλονίκης ως πόλης ερωτικής, μέσα από τα κείμενα και τις ποικίλες συνεντεύξεις του, υπήρξε ο Κωστής Μοσκώφ. Αυτό άρεσε στους Αθηναίους που υιοθέτησαν τον τίτλο και τον διέδωσαν ευρύτερα. Γι’ αυτούς μάλιστα η Θεσσαλονίκη μπορεί πράγματι να είναι μια πόλη ερωτική, αφού όλες οι εκδηλώσεις που γίνονται στη Θεσσαλονίκη, όπως π.χ. το φεστιβάλ κινηματογράφου ή η Διεθνής Έκθεση Βιβλίου προετοιμάζονται –με το αζημίωτο φυσικά– στην Αθήνα από ειδικούς του κάθε κλάδου, οι οποίοι έρχονται ύστερα στη Θεσσαλονίκη, και  για λόγους ευνόητους την βρίσκουν ερωτική. Τελικά πιστεύω πως ο όρος ερωτική Θεσσαλονίκη τείνει να αποτελέσει, αν ήδη δεν αποτελεί, μια γραφικότητα, ίσως περισσότερο ύπουλη απ’ ότι φανταζόμαστε, αφού εξυπηρετεί και κάποια συμφέροντα. Στα ερωτικά διηγήματα του Σφυρίδη η Θεσσαλονίκη είναι παρούσα ως φόντο χωρίς να προβάλλεται ως ερωτικός ο τόπος όπου εξελίσσονται τα γεγονότα της κάθε ιστορίας. Πρόχειρα αναφέρω ορισμένα γνωστά σε όλους μέρη: Το Σέιχ-Σου (τόπος παλαιόθεν ερωτικός του «υπαίθριου» έρωτα∙ τη  διπλανή καφετέρια-εστιατόριο του Κέδρινου Λόφου∙ τις ταβέρνες πίσω από τα κάστρα της Άνω πόλης∙ υπονοείται και η ταβέρνα της «Δόμνας», στη Άνω Πόλη, στέκι φοιτητικών συναντήσεων και ερωτικών γνωριμιών της δεκαετίας του 1970)∙ το ίδιο και η ταβέρνα του Καφετζίδη, κοντά στη Μονή Βλατάδων αυτή∙  τα μπαρ στην αρχή της οδού Βενιζέλου∙ το «Υποβρύχιο» στέκι-ταβέρνα των φιλάθλων του Π.Α.Ο.Κ και των φοιτητών στην Άνω Τούμπα, όπου τη δεκαετία του 1970 δυο Μικρασιάτες γέροι μουσικοί, ο ένας παίζοντας βιολί κι άλλος λαγούτο τραγουδούσαν ρεμπέτικα τραγούδια και αμανέδες της πατρίδας τους (το θυμάμαι αμυδρά αυτό το στέκι, όταν, έφηβος, ανηφόριζα από τη Μαρτίου στην Τούμπα για να θαυμάσω την ασπρόμαυρη υπερομάδα εκείνης της εποχής)∙ το παραθαλάσσιο χορευτικό κέντρο «Λουξεμβούργο»,  κοντά στη Ανάληψη∙ το επίσης παραθαλάσσιο κέντρο «Ο βράχος» στην Αρετσού∙ τα Λαδάδικα πριν και μετά την αναπαλαίωσή τους. Και, από τη γύρω περιοχή, ο Χορτιάτης με τις ταβέρνες του και το Καλοχώρι με την αλατόμπαρά του. Τα περισσότερα από αυτά τα μέρη δεν υπάρχουν πλέον. Παραμένουν, όμως, φαίνεται ως ερείπια αναμνήσεων στην ψυχή του συγγραφέα και αναβιώνουν όταν τα βρίσκουμε και τα διαβάζουμε στα διηγήματά του. Θα έλεγα πως πρόκειται για μια «ανακομιδή»  (δανείζομαι τη λέξη από τον τίτλο του διηγήματος Η ανακομιδή του Χαριλάου, που κυκλοφόρησε ως αυτοτελή έκδοση πριν από λίγες μέρες ο Σφυρίδης από τις εκδόσεις Μπιλιέτο του Δημητράκου, στον οποίον και το αφιερώνει, όπου εκεί αναβιώνει ως «ανακομιδή» ολόκληρη η συνοικία στην οποία μεγάλωσε ο Σφυρίδης κι εγώ – κάτι ανάλογο αποτελεί και η δική μου συλλογή διηγημάτων Το ίδιο έργο της ζωής μου, Αλεξάνδρεια, 2002). Πρόκειται για μια «ανακομιδή» τόπων, αισθημάτων και ανθρώπων.

Τελειώνω με μια τελευταία επισήμανση: Ο Σφυρίδης σε ολόκληρη την πεζογραφική του θητεία δεν χρησιμοποίησε τον έρωτα ως ένα βολικό σκαλοπάτι για να μεταπηδήσει σε νέες θεματολογίες, ούτε έγραψε ερωτικά διηγήματα για να προκαλέσει ή να μιλήσει τολμηρά και χυδαία (κατά τα πρότυπα μοντέρνων ερωτικών δημιουργών, που αντιλαμβάνονται τον έρωτα στην τέχνη ως πρόκληση, χρησιμοποιώντας αναλυτικές περιγραφές της σεξουαλικής πράξης). Απεναντίας, η ερωτική περιπέτεια, ο έρωτας για τον Σφυρίδη υπήρξε κάτι που βαθιά τον απασχόλησε επιχειρώντας να προσδιορίσει το μάταιο, το ανέφικτο, το ανικανοποίητο και το παράλογο πολλές φορές των ερωτικών σχέσεων, έτσι που κάθε έρωτας να μοιάζει ή και να είναι ακόμα ένας μικρός θάνατος, όπως μας λέει στο διήγημά του «Οι έρωτες κι ο θάνατος του Πάνου Παπανάκου», με το οποίο κλείνει και το βιβλίο του.

 

 

__________________________________________

 

¹ Ο Χριστιανόπουλος διατύπωσε μια ασαφή και διφορούμενη άποψη επί του θέματος, στην εκ βαθέων δεκαετή συνομιλία του με τη Σωτηρία Σταυρακοπούλου (Τα εσώψυχα του Ντίνου Χριστιανόπουλου, Ιανός,  2019). Σε σχετική ερώτηση, απάντησε: «Ο Περικλής είναι μια κλασική περίπτωση, όπως κι εγώ, που θέτουμε θέματα ηθικής τάξεως, επί της ουσίας όμως, όχι στον βρόντο. Εγώ, βέβαια, ακολουθώ μιαν άλλη τακτική, ότι εγώ φταίω. Το λέω με λίγα λόγια, γιατί δεν είναι λίγα λόγια, είναι μια ολόκληρη στάση ζωής. Ο Περικλής, το αντίθετο: αυτές οι κακούργες φταίνε. Δηλαδή, όποιοι τον κατηγόρησαν για μισογυνισμό, ίσως είχαν δίκιο. Τουλάχιστον, νόμιζαν ότι είχαν δίκιο. Δεν μπορώ να ξέρω μέχρι πού φτάνει αυτό το πράγμα. Εγώ δεν πιστεύω ότι ο Περικλής είναι μισογύνης» (σ. 828)

 

(το κείμενο εκφωνήθηκε σε μια πρώτη μορφή στην παρουσίαση του βιβλίου του Περικλή Σφυρίδη στον ΙΑΝΟ Θεσσαλονίκης, στις  23/5/2013 και στον ΙΑΝΟ στην Αθήνα, στις 23/9/2013. Συμπεριλαμβάνεται στον Τιμητικό τόμο προς τιμήν του συγγραφέα Μέτρον πάντων άνθρωπος, που τυπώθηκε από τις εκδόσεις Ιανός, 10 / 2023)

 

 

●

 

 

 

«ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΠΩ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ

ΔΕ ΘΑ ΠΕΙ ΠΡΟΔΟΣΙΑ

(Πτυχές του έργου του Ντίνου Χριστιανόπουλου)

 

 

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1931. Το κανονικό του όνομα ήταν Κωνσταντίνος Δημητριάδης, αλλά χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο Χριστιανόπουλος όταν άρχισε να δημοσιεύει ή να τυπώνει ποιήματά του, προφανώς επηρεασμένος από τη θητεία του στα κατηχητικά. Άλλα ψευδώνυμα που χρησιμοποίησε ο ποιητής ήταν Δημήτρης Καζαντζής αλλά και Οδυσσέας. Σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του Α.Π.Θ. και κατόπιν εργάστηκε ως βιβλιοθηκάριος στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης και ως διορθωτής τυπογραφικών δοκιμίων και επιμελητής εκδόσεων. Δεν αποδέχτηκε διορισμό ως φιλόλογος στη μέση εκπαίδευση, αφού εκ πεποιθήσεως ήταν αντίθετος με το δημοσιοϋπαλληλίκι. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Καλύτερα ζητιάνος έξω από τον Λαμπρόπουλο, παρά δημόσιος υπάλληλος».

Διηύθυνε το λογοτεχνικό περιοδικό «Διαγώνιος». Τόσο από το περιοδικό, όσο κι απ’ τη Μικρή Πινακοθήκη, ανέδειξε και καθιέρωσε πληθώρα λογοτεχνών και καλλιτεχνών. Από τους λογοτέχνες που βρήκαν το περιοδικό ως ένα εκφραστικό μέσο και ως ένα μέσο εξέλιξής τους στα γράμματα, αλλά και απ’ τις εκδόσεις «Διαγώνιος» όπου τύπωναν τα βιβλία τους, θα πρέπει να αναφερθούν οι εξής: Ασλάνογλου, Γ. Ιωάννου. Τ. Καζαντζής, Κόρφης, Καραβίτης, Καχτίτσης, Μουλλάς, Σφυρίδης, Σ. Παπαδημητρίου, Ηλ. Πετρόπουλος, Καρόλος Τσίζεκ, Ριτσώνης, Αλεξ. Μπακονίκα και αρκετοί ακόμη δημιουργοί. Οι παραπάνω επηρέασαν συγγραφικά νεώτερους λογοτέχνες, σε σημείο που να μπορούμε να μιλάμε για ένα είδος Σχολής της Διαγωνίου (λιτότητα έκφρασης, ρεαλισμός, εξομολογητική διάθεση, χαμηλόφωνη γραφή, στροφή στα προσωπικά μας βιώματα, κάποια απ’ τα χαρακτηριστικά αυτής της σχολής ή τάσης της θεσσαλονικιώτικης λογοτεχνίας.).

Η «Διαγώνιος», που συνδύαζε την παράδοση με μοντερνιστικά ρεύματα, είχε πάντα τη σφραγίδα του Ντ. Χ. τόσο ως προς τη θεματολογία των κειμένων όσο και ως προς την αισθητική της κατεύθυνση. Ο γραφίστας και ζωγράφος Κάρολος Τσίζεκ, που είχε την καλλιτεχνική επιμέλεια του περιοδικού, κόσμησε και ανέδειξε την όλη προσπάθεια με υψηλής αισθητικής γραφιστικές δημιουργίες, σε βαθμό ώστε να αποτελέσει με τον Χριστιανόπουλο ένα αδιάρρηκτο καλλιτεχνικό δίδυμο, στο οποίο οφειλόταν η επιτυχία και η απήχηση αυτού του εκδοτικού εγχειρήματος. Εδώ, δεν θα πρέπει να παραλειφθεί και η προσφορά του τυπογράφου Νίκου Νικολαΐδη, στο άρτιο συνολικό αποτέλεσμα της τύπωσης του περιοδικού.

 

 

Πρώτη εμφάνιση στα Γράμματα

 

Ο Ντ. Χ. κάνει την επίσημη εμφάνισή του στα Γράμματα με την ποιητική συλλογή Η εποχή των ισχνών αγελάδων (1950). Εποχή των ισχνών αγελάδων μεταφορικά υπονοείται η εποχή της ερωτικής στέρησης. Εδώ ο ποιητής δεν γράφει ακόμη ρεαλιστικά και φανερά, υπαινίσσεται καταστάσεις, στα ποιήματά του υπάρχουν αναφορές σε Παλαιά και Καινή Διαθήκη, ενώ μόνο προς το τέλος της συλλογής, με το ποίημα «Περιστατικό στη Αθήνα», ο Ντ. Χ. αρχίζει δειλά να ξεφεύγει απ’ τον συμβολισμό, την υπονόηση και τις θρησκευτικές αναφορές και να οδηγείται σε μια πιο τολμηρή, ελεύθερη και εξομολογητική γραφή. Προφανώς η εμπειρία του ποιητή με τα κατηχητικά σχολεία (σ’ αυτόν τον τομέα ο Χ. έχει κοινά βιώματα και συμπεριφορές τόσο με τον Ιωάννου όσο και με τον Μαρωνίτη, άσπονδους συνοδοιπόρους του στα Γράμματα και στον πνευματικό στίβο) άφησε το στίγμα της σ’ αυτή την πρώτη συλλογή, που για πολλούς, πάντως, περιέχει μερικά από τα καλύτερα ποιήματα του Ντ. Χ.

Στα Ξένα γόνατα (1954) κυριαρχεί πάλι ο ερωτισμός, όμως λυτρωμένος θαρρείς από τον συμβολισμό και το μυθικό του προσωπείο. Ο Χ. γίνεται άμεσος, αποκαλυπτικός, ρεαλιστής. Η αναφορά σε θρησκευτικά μοτίβα υπάρχει πάλι, αλλά με διάθεση σύγκρουσης και αναίρεσης της σημασίας τους, οι μοντερνιστικές επιρροές τύπου Έλιοτ γίνονται εντονότερες, ενώ καθιερώνεται η γυμνή εξομολόγηση ως μέσο ποιητικής έκφρασης.

Ακολουθούν με τη σειρά οι συλλογές: Ανυπεράσπιστος καημός (1960), Το κορμί και το σαράκι (1964), Προάστια (1969), Το κορμί και το μεράκι (1970), Μικρά  ποιήματα (1975), Ιστορίες του γλυκού νερού (1980), Το αιώνιο παράπονο. Ποιήματα και τραγούδια (1981), Νεκρή πιάτσα. Πεζά ποιήματα. (1981), Δώδεκα τραγούδια (1984). Η πλειοψηφία των παραπάνω συλλογών ενσωματώθηκαν το 1985 στον τόμο ΠΟΙΗΜΑΤΑ (εκδ. Διαγώνιος), ενώ ο ποιητής εμπλούτισε παλιότερες συλλογές του με «νεότερα ποιήματα», κι έτσι προέκυψαν νέες συλλογές τόσο στο Το κορμί και το σαράκι (1977), όσο και στο Νεκρή πιάτσα (1977). Ο Ντ. Χ. τύπωσε τα ποιήματα του από τις εκδόσεις της Διαγωνίου και κατόπιν έκανε ανατυπώσεις τόσο από τις εκδόσεις Μπιλιέτο όσο κι από τις εκδόσεις Ιανός, αλλά και ιδιωτικές, κατά καιρούς, εκδόσεις. Την τελευταία του ο συλλογή, πάντως, την τύπωσε στη Λευκωσία.

 

 

Χαρακτηριστικά της ποίησης του Χριστιανόπουλου

 

Αν μπορούμε να ορίσουμε κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της ποίησης του Ντ. Χ. αυτά είναι η σαφήνεια (ο ίδιος έλεγε χαρακτηριστικά πως γράφει για να τον καταλαβαίνει και ο μέσος ηλίθιος), ο ρεαλισμός, η απλότητα στην έκφραση, η ακρίβεια στη διατύπωση, η εξομολογητική διάθεση, η τόλμη και η πύκνωση του λόγου. Κανόνας της Διαγωνίου, που τον εφάρμοζε πρώτα ο ίδιος, ήταν πως «ένα κόμμα παραπάνω βλάπτει και το ποίημα και την τσέπη μας», αφού εκείνη την εποχή οι συνεργασίες στα περιοδικά πληρώνοντας από τον δημιουργό σε σχέση με τον αριθμό των λέξεων. Πολλά ποιήματα του Ντ. Χ. θυμίζουν επιγράμματα ή καλογραμμένα ευφυολογήματα – εδώ φαίνεται η επίδραση της Παλατινής ανθολογίας και των αρχαίων λυρικών στην ποίησή του. Καβάφης και Έλιοτ, οι δύο πηγές απ’ όπου άντλησε ο Ντ. Χ., που με την ποίησή του άγγιξε την ατομική περιπέτεια του καθενός και τον ερωτικό καημό, δίνοντας μια πανανθρώπινη αξία και σημασία σ’ αυτό το συνήθως καταπιεσμένο ερωτικό συναίσθημα του απλού ανθρώπου. Στίχοι βαθιά ανθρώπινοι, δίχως ψιμύθια και περιττές φλυαρίες, γυμνοί και ειλικρινείς, αναζητούν τη χαμένη ομορφιά, αναδεικνύουν τόπους, τοπωνύμια και περιοχές της παλιάς Θεσσαλονίκης, εστιάζουν στην ανθρώπινη περιπέτεια και στο τραγικό και ανικανοποίητο της ζωής του καθενός, εξακτινώνοντας, διά της εξομολόγησης, της ευθύτητας και της αμεσότητας, τον ανθρώπινο πόνο και καημό σε οικουμενικές σφαίρες.

 

 

Η σύγκρουση και η ιδιάζουσα κριτική από τον ποιητή στα θρησκευτικά μοτίβα.

 

Ενδιαφέρον προκαλεί η σύγκρουση του ποιητή, από ένα σημείο και μετά, και η «αιρετική» αναφορά του σε φράσεις του Ευαγγελίου, που γίνεται συχνά στα ποιήματα του Ντ. Χ. από τη δεύτερη ποιητική συλλογή του και μετά. Αυτού του τύπου η ποίηση εξαγρίωσε εν μέρει κάποιους κοντόφθαλμους θρησκευτικούς κύκλους της εποχής του, και, σε συνδυασμό με την ερωτική κλίση του ποιητή, τον έριξαν στο πυρ το εξώτερον. Φυσικά, ο Ντ. Χ. με την ιδιάζουσα καυστική του ματιά και το βάθος της σκέψης του, πάντα σε συνδυασμό με την απλότητα της εκφοράς του λόγου του, προσπερνάει τη μικροπρέπεια και την ηθικολογία των παραπάνω κύκλων, και θριαμβεύει. Νά μια μικρή συγκομιδή τέτοιων μικρών ποιημάτων, που, υπό μορφή αποφθεγμάτων κάποια εξ αυτών, κερδίζουν τον αναγνώστη με την τόλμη και την ευθύτητά τους:

 

Έλαιον θέλω και ου θυσίαν

Κι εμείς που θυσιαστήκαμε;

Εμείς που δεν λαδώσαμε;

∗

 

Θανάση γιατί έκοψες το άλφα από μπροστά;

Για ένα γράμμα χάνεις την αθανασία

∗

 

Πόρνοι και καταδόται

βασιλείαν θεού ου κληρονομήσουσι

 

Θεέ μου

Είναι τρομερό

Να με βάζεις μαζί με τους χαφιέδες

∗

 

Τόσο πολύ πιστέψαμε στον ουρανό

Που μας την έφερε χειρότερα κι από τη γη

∗

 

Της αγιωτάτης Μητροπόλεως

Νεαπόλεως και Σταυρουπόλεως

 

Ψωριάρες φτωχογειτονιές

Πού βρήκατε τόσο παχιά ομοιοτέλευτα;

∗

 

πάλι καλά που πήγες από αδέσποτη

σκέψου να πήγαινες από δεσποτική

*

 

Τα άνω φρονείτε· μη τα επί της γης

 

όμως η γη σου είναι τόσο όμορφη

τόσο βαρβάτα είναι τα χωριά σου

η μοναξιά μου δε χορταίνει

τις λιχουδιές των σκελιών τους

 

εμένα δε με νοιάζει πια ο ουρανός

 

 

Ερμηνείες και ανιχνεύσεις για την ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου

 

Ο εικοσιεφτάχρονος, σήμερα, Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος, απόφοιτος του Τμήματος Φιλολογίας της Φιλοσοφικής σχολής του ΑΠΘ, συγκέντρωσε σε έναν τόμο μελετήματα για την ποίηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου, υπό τον τίτλο Πέρα από τις ισχνές αγελάδες (εκδ. Ιανός, 2018). Ο Μώρος, που, πέρα από τις φιλολογικές του ικανότητες, διακρίνεται για την ευρυμάθειά του και τη θεολογική του σκευή, με διεισδυτικό βλέμμα ανίχνευσε –ή τουλάχιστον προσπάθησε να δώσει απαντήσεις– σε μια σειρά σκοτεινών και δυσερμήνευτων ζητημάτων που αφορούν την ποίηση του εμβληματικού (για κάποιους αμφιλεγόμενου) ποιητή της Θεσσαλονίκης, ο οποίος εδώ και χρόνια υπήρξε παροπλισμένος και αδρανής, τόσο σωματικά όσο και πνευματικά. Μεταξύ άλλων, ιδιαίτερα ερεθιστικά και ενδιαφέροντα τα σχόλια του Μώρου για τις νόμιμες «αντιγραφές» του Χριστιανόπουλου από εδάφια της Αγίας Γραφής και του Ευαγγελίου, αλλά και για τους λόγους της αποσιώπησης εκ μέρους του της εκλεκτικής συγγένειάς του με τον ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, τον οποίον πάντως ο Χριστιανόπουλος εκτιμούσε ιδιαίτερα και με τον οποίον συγγένευε τόσο ιδιοσυγκρασιακά όσο και θεματολογικά, λόγω της ερωτικής τους κλίσης.¹

 

 

Τα πατριωτικά ποιήματα του Ντίνου Χριστιανόπουλου

 

Με τα δύο τελευταία του ολιγοσέλιδα βιβλία ποίησης, ο Ντ. Χ. κάνει μια απρόβλεπτη στροφή, τυπώνοντας ποιήματα εθνικού ή πατριωτικού περιεχομένου. Μιλώ για τις μικρές ποιητικές του συλλογές Η πιο βαθιά πληγή (Θεσσαλονίκη, 1998, 2η έκδοση: Παιανία, «Μπιλιέτο», 2001) και Παράξενο, πού βρίσκει το κουράγιο κι ανθίζει (Λευκωσία, «Αιγαίον», 2010). Το επίθετο «απρόβλεπτη», βέβαια, της παραπάνω πρότασής μου αφορά κυρίως εκείνους που συσχετίζουν το ποιητικό έργο του Ντ. Χ. με την ερωτική θεματολογία – για την ακρίβεια τον ερωτικό καημό, την ερωτική έξαψη, τη μοναξιά, τη στέρηση και τη ματαίωση. Όμως ένας προσεχτικότερος αναγνώστης του έργου του ποιητή θα γνωρίζει ίσως πως ο ίδιος είχε ασχοληθεί και στο παρελθόν πάλι με εθνικά θέματα, είτε ανθολογώντας τους, κατά τη γνώμη του, καλύτερους δεκαπεντασύλλαβους στίχους του Σολωμού, είτε παραχωρώντας συνεντεύξεις για τον εθνικό ποιητή μας, είτε γράφοντας μελέτες για το έργο του μεγάλου Ζακυνθινού είτε τυπώνοντας βιβλία για τον Παύλο Μελά σε ποιήματα Μακεδόνων ποιητών.

Ο Ντ. Χ. σαφέστατα είναι πρωτίστως ερωτικός ποιητής, δευτερευόντως κοινωνικός και πατριωτικός, και λιγότερο πολιτικός. Κάποιοι θέλησαν να προσδώσουν στην ποίησή του τον χαρακτηρισμό «βαθιά πολιτικός», κυρίως μέσα από το ποίημά του «Η αγκίδα» (από τη συλλογή Ο αλλήθωρος, γραμμένο το 1966), δηλαδή μέσα από ένα μόνο ποίημα, και μέσα από έναν μόνο στίχο: σαν τους αριστερούς σας αγαπώ, αδέλφια μου. Όμως ακόμα κι αυτά τα ποιήματα του Ντ. Χ., στο κουκούτσι τους αναιρούν τον παραπάνω ισχυρισμό τους, αφού στο μεν «Η αγκίδα» ο ποιητής ομολογεί πως έτρεχε σε τσαΐρια την ημέρα που κάποιοι σκότωναν τον Λαμπράκη, και αμέσως μετά ξανακύλησε στην ίδια αδιαφορία του για τα πολιτικά, ενώ από την άλλη, η συνέχεια του προαναφερθέντος μεμονωμένου στίχου του κρύβει χολή για τα αριστερά, αγαπημένα του αδέλφια: «παρόλο που κι αυτοί μας κατατρέχουν». Ευνόητο, λοιπόν, πως αυτή η απόπειρα μερίδας της κριτικής είναι, μάλλον, ανεδαφική, όπως επίσης και η τάση κάποιων όψιμων μαρξιστών ή εν γένει προοδευτικών μελετητών να ταυτίσουν την ομοφυλοφιλία του με κοινωνικούς αγώνες, χρησιμοποιώντας κυρίως φροϋδικές θεωρίες και ερμηνεύοντας τον Φρόιντ κατά πώς τους βολεύει. Όπως και να ’χουν τα πράγματα, ο ερωτικός Χριστιανόπουλος (ποιητής ιδιοσυγκρασιακός, που κινείται στη σφαίρα της ατομικής περίπτωσης και της τραγικότητας της ζωής, που αφορά τον καθένα μας ξεχωριστά) έγραψε κι αυτές τις δύο συλλογές, που έχουν αρκετό ενδιαφέρον, ιδίως ως προς τη μορφή και τη θεματολογία τους.

Στο Η πιο βαθιά πληγή η ματιά του Ντ. Χ. είναι περισσότερο ελληνοκεντρική από οποιοδήποτε άλλο βιβλίο του. Υπό μορφή πεζής φόρμας (πεζόμορφη ποίηση, ένα στιλ που ο ποιητής ακολουθεί πιστά, κυρίως μετά τη συλλογή του Νεκρή πιάτσα) ο Χ. καταθέτει ποιήματα που αφορούν τους ανταλλάξιμους της Μικρασιατικής τραγωδίας, τη γενναία στάση και το φρόνημα του τελευταίου αυτοκράτορα της Κων/πολης, του Κων/νου Παλαιολόγου, τον μαρμάρινο δίσκο της Τραπεζούντας, τη συγκινητική απάντηση του πατριάρχη Αθηναγόρα στο ότι έμειναν ελάχιστοι ορθόδοξοι χριστιανοί στην Πόλη, τους Ρωσοπόντιους μικροπωλητές που είναι περισσότερο Έλληνες από κάποιους υπερφίαλους «Ελληναράδες», που επικρίνουν δηκτικά την παρουσία τους σε λαϊκές αγορές, τις θηριωδίες των σουλτάνων που διέδιδαν πως ήσαν ποιητές, με τη χατζάρα τους όμως βαμμένη στο αίμα αθώων χριστιανών. Σε κάποια σημεία της συλλογής ο πατριωτισμός και το εθνικό φρόνημα τού ποιητή χτυπούν κόκκινο, όπως στο ποίημα «Αυτά τα τέσσερα», που σας το καταθέτω αυτούσιο:

 

Αυτά τα τέσσερα

 

Είκοσι χρόνια μετά την τουρκική εισβολή στην Κύπρο, ο Κίσινγκερ λέγεται ότι δήλωσε τα εξής: «Αν θέλουμε να πλήξουμε τους Έλληνες, θα πρέπει να τους πλήξουμε στη γλώσσα, στη θρησκεία τους και στα πνευματικά και ιστορικά τους αποθέματα». Με άλλα λόγια, είναι σαν να ομολογεί πως δεν κατάφερε με τίποτε να εξουδετερώσει ηθικά τους Έλληνες · ό,τι επέτυχε, το πέτυχε μονάχα με τη δύναμη των όπλων.

Τέτοιες ομολογίες καθαρμάτων, σε εθνική αυτογνωσία πρέπει να μας φέρνουν. Κι ας μην ξεχνάμε, μέσα στη λιγοψυχία μας, αυτά τα τέσσερα που οι Κίσινγκερ φοβούνται από μας.

Κατά τον κριτικό Διονύση Στεργιούλα η εθνοκεντρική θεματολογία υποδηλώνει ίσως, εκτός των άλλων πιθανών αιτιών, και μία βαθύτερη ανασφάλεια του ποιητή, σχετική με την αποδοχή του έργου του στο μέλλον («Το ποιητικό έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου», μελέτη δημοσιευμένη στο περιοδικό Οδός Πανός, τχ. 165, Ιανουάριος-Μάρτιος 2015), ενώ ο Περικλής Σφυρίδης σε δοκίμιό του με στοιχεία μαρτυρίας («Ο Χριστιανόπουλος είναι και θα παραμείνει ερωτικός ποιητής», περιοδ. Εντευκτήριο, τχ. 95, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2011) πιστεύει πως ο ποιητής αισθάνεται ένα μίσος, μια αποστροφή για τους Τούρκους και εν γένει για τους ξένους, αφού ανέκαθεν υπέφωσκε μέσα του ένα αίσθημα εθνοκεντρισμού, το οποίο διαμόρφωσαν και ενίσχυσαν μέσα του η προσφυγική καταγωγή του, η μάνα του και τα κατηχητικά σχολεία.

Η συλλογή Παράξενο, πού βρίσκει το κουράγιο κι ανθίζει –ο τίτλος της προέρχεται από τους δύο τελευταίους στίχους ενός από τα ποιήματα της συλλογής Το κορμί και το σαράκι– περιλαμβάνει ποιήματα γραμμένα στο χρονικό διάστημα 2005-2010, οχτώ τον αριθμό –όσα ακριβώς και στο Η πιο βαθιά πληγή–, που τυπώθηκαν το 2010 στην Κύπρο. Το βιβλίο αυτό, φαινομενικά, αποτελεί συνέχεια της προηγούμενης συλλογής του, και ως προς τη μορφή συγγενεύει με κείνη. Ενώ η πλειοψηφία των ποιημάτων πάλι περιστρέφεται γύρω από ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα –τα πέντε του πρώτου μέρους– η ματιά του Ντ. Χ. δεν έχει ελληνοκεντρικό χαρακτήρα. Απεναντίας, είτε καυτηριάζονται «ηρωικές» αρχαιοελληνικές πρακτικές, όπως η φρικτή «κρυπτεία» των Λακεδαιμονίων, που με το χέρι βουτηγμένο στο αίμα των Ειλώτων, πολέμησαν τους Πέρσες στις Θερμοπύλες –κάτι ανάλογο δηλαδή με τους Τούρκους σουλτάνους της προηγούμενης συλλογής– (ποίημα «Θερμοπύλες») είτε προβάλλεται η συνεισφορά αλλοθρήσκων και αλλοφύλων στον εμπλουτισμό της ελληνικής γλώσσας και του ελληνικού πολιτισμού («Περσικά δώρα», «Αλέξανδρος Σεβήρος») είτε επισημαίνεται το διαχρονικά εθνικό μας σπορ, εκείνο της λαμογιάς, της ρεμούλας και της αναξιοπρέπειας («Ορμίσδας, Θεσσαλονίκη 390 μ. Χ.», – το κορυφαίο, κατά τη γνώμη μου, της συλλογής).

Το δεύτερο μέρος του βιβλίου του Ντ. Χ. κλείνει με τρία ποιήματα, μάλλον ιδιωτικού ενδιαφέροντος, απ’ το οποίο ξεχωρίζει το «Ναπολέων Λαπαθιώτης» για το γλυκόπικρο ύφος του και την έντονη ειρωνεία του (ένας τοιούτος ποιητής, ο Λαπαθιώτης, σάρωσε σε δόξα έναν ένδοξο μουστακαλή και ανδροπρεπή μακρινό του πρόγονο, για τον οποίο όμως η Ιστορία δεν έγραψε ούτε μία αράδα). Αντιγράφω ολόκληρο το ποίημα «Ορμίσδας, Θεσσαλονίκη 390 μ. Χ.», που το θεωρώ εξαιρετικά επίκαιρο με τις πρόσφατες αποκαλύψεις για τις δράσεις των πολιτικών στην προ της κρίσης περίοδο, τις παρεκτροπές των Νεοελλήνων και τις μίζες κορυφαίων ταγών της ελληνικής κοινωνίας, αφού οι σκληροί, όμως αληθινοί (και προφητικοί) στίχοι του ποιητή τούς φωτογραφίζουν (ίσως και παρά τη θέλησή του) θαυμάσια.

 

«Με τείχη απόρθητα οχύρωσε αυτή την πόλη

ο Ορμίσδας, έχοντας τα χέρια καθαρά».

 

Με συγκινεί αυτό το επιτείχιο επίγραμμα.

Όλοι, αρχίζοντας απ’ τον Φειδία, έτρωγαν λεφτά

και μόνο αυτός ο αλλόφυλος Ορμίσδας βρέθηκε

να ’χει τα χέρια καθαρά.

 

Ας τον πιστέψουμε.

Αλλιώς θα τρελαθούμε βλέποντας τόση ρεμούλα,

τόση ρεμούλα μέσα σε χιλιάδες χρόνια.

 

Ένα γενικό, τώρα, σχόλιο γι’ αυτές τις δύο συλλογές του Ντ. Χ. Σε κάποια ποιήματα των δύο παραπάνω συλλογών («Εξυπονοείται» και «Ρωσοπόντιοι», από το Η πιο βαθιά πληγή και, ιδίως, στο «Ορμίσδας, Θεσσαλονίκη 390 μ.Χ.» από το Παράξενο, πού βρίσκει το κουράγιο κι ανθίζει) γίνεται ένα είδος κριτικής σε κοινωνικές παθογένειες και αποστήματα της ελληνικής πραγματικότητας, που χρονίζουν. Σε συνδυασμό, μάλιστα, με παλιότερα ποιήματα του Ντ. Χ. που μιλούν για φτωχούς και κατατρεγμένους ή άλλα που αποκαλύπτουν την ισοπέδωση της παλιάς γειτονιάς στις πόλεις για χάρη του νέου και του εντυπωσιακού (π.χ. «Κατατρέχουν τη γραφικότητα»), φαίνεται να δείχνουν πως το έργο του ποιητή έχει, κάποιες φορές, και κοινωνική διάσταση. Ωστόσο κι αυτό το στοιχείο υπερκαλύπτεται από το ερωτικό, αφού ακόμα και στις υπό παρουσίαση συλλογές του θα βρούμε διάσπαρτες ερωτικές νύξεις, φανερές ή σε λανθάνουσα μορφή, στα επτά από τα δεκάξι συνολικά ποιήματα («Ξένοι στρατοί», «Αλέξανδρος Σεβήρος», «Περσικά δώρα», «Ναπολέων Λαπαθιώτης», «3 Αυγούστου 1955» «Στη Νέα παραλία», «Λουκάς Νοταράς»).

Εν κατακλείδι: Τα δύο παραπάνω βιβλία, που, όπως φαίνεται, ολοκληρώνουν τον ποιητικό κύκλο του μεγάλου ερωτικού ποιητή της Θεσσαλονίκης, είναι σημαντικά και αναδεικνύουν μια από τις διαστάσεις του συνολικού του έργου. Δεν γνωρίζω αν υπήρχε εκ μέρους του Ντ. Χ. κάποια ιδιαίτερη σκοπιμότητα ή υστεροβουλία για να γράψει τέτοιου είδους ποίηση, φέρ’ ειπείν για να αγκαλιάσουν το έργο του πλατύτερες αναγνωστικές μάζες ή από ανασφάλεια για την υστεροφημία του (απόψεις Σφυρίδη και Στεργιούλα, που φαίνεται πως, σ’ αυτό το θέμα, συγκλίνουν). Θέλω να πιστεύω πως αυτά τα τελευταία του ποιήματα πηγάζουν από γνήσια φιλοπατρία και από μια αγνή πίστη του στο ιδεώδες της αξιοπρέπειας, άλλοτε παίρνοντας το μέρος των Ελλήνων και της ορθοδοξίας, και άλλοτε (αντισταθμιστικά) των αλλοθρήσκων και των αλλοφύλων, όταν οι τελευταίοι αποτελούν αληθινά παραδείγματα αξιοπρέπειας και εντιμότητας. Ωστόσο, η σύγκριση αυτών των δεκαέξι τελευταίων ποιημάτων του με τα ερωτικά του ποιήματα τον αδικούν κατάφωρα ως ποιητή. Κι αυτό γιατί στη συνείδηση των πολυάριθμων αναγνωστών του, τα παλιά του ποιήματα (κυρίως τα ερωτικά του, και τα πανέξυπνα, σχεδόν σοφά του, επιγραμματικά ποιήματά του) λειτουργούν ως οδοδείκτες για μια βαθύτερη συνειδητοποίηση, όχι εθνική αλλά ατομική. Μια συνειδητοποίηση που σχετίζεται, πρωτίστως, με την ερωτική αγωνία, τη μοναξιά αλλά και το ατομικό δράμα του καθενός από εμάς.²

 

 

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος για τον Διονύσιο Σολωμό (Δύο συνεντεύξεις), Οδός Πανός, 2004

 

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος έχει δώσει αρκετές συνεντεύξεις σε ραδιοφωνικούς σταθμούς, περιοδικά (λογοτεχνικά και μη) και άλλα έντυπα μέσα. Κάποιες απ’ αυτές, λόγω του εξαιρετικού ενδιαφέροντος που παρουσιάζουν, έγιναν και βιβλία. Το βιβλίο που αφορά δύο πρόσφατες συνεντεύξεις του ποιητή στον Διονύση Στεργιούλα, τιτλοφορείται Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος για τον Διονύσιο Σολωμό και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οδός Πανός, με επιμέλεια  του Γιώργου Χρονά.

Ο Χριστιανόπουλος δεν είναι «εύκολος» συζητητής ούτε βολικός συνεντευξιαζόμενος. Συχνά αντιδρά σε άστοχες ή ασαφείς ερωτήσεις δημοσιογράφων, φέρνοντάς τους σε δύσκολη θέση. Πρέπει, ο ερωτών, να έχει κότσια γερά και να ’ναι άριστα ενημερωμένος και μελετημένος για να αναμετρηθεί μαζί του. Το εκρηκτικό ταμπεραμέντο του σε συνδυασμό με το απρόβλεπτο τού χαρακτήρα του, το λιγότερο, μπορούν να εκθέσουν (τις περισσότερες φορές δικαίως, κάποτε αδίκως) αυτόν που του υποβάλλει ερωτήσεις. Ο Διονύσης Στεργιούλας, από τη θέση του ερωτώντα πιστεύω πως έφερε σε πέρας το δύσκολο και παράτολμο εγχείρημά του. Εισέπραξε απλώς κάποια δυσφορία του ποιητή αναφορικά με τις πολλές υποερωτήσεις του, που περιέπλεκαν κάπως το περιεχόμενο κύριων ερωτήσεων, και σκόνταψε –ευτυχώς, μόνο με λίγες εκδορές– στην –νομίζω ορθή– πεποίθηση τού Χριστιανόπουλου πως δεν είναι υποχρεωμένος, σώνει και καλά, να γνωρίζει θέματα ανεξιχνίαστα ως τώρα, σχετικά με τη ζωή και το έργο του μεγάλου μας ποιητή.

Το βιβλίο είναι χωρισμένο σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος αποτελεί έναν μονόλογο ή, καλύτερα, μια εξομολόγηση του Ντ. Χ., που καλύπτεται σε τέσσερις υποενότητες. Στην πρώτη υποενότητα ο ποιητής, με το γνώριμο ύφος του, αναφέρεται στην ενασχόλησή του με τον Σολωμό και το έργο του (εδώ, καταλυτικό ρόλο παίζει ο καθηγητής του Λίνος Πολίτης, χάρις στον οποίον αρχίζει η ενασχόλησή του με τον Μέγα Επτανήσιο ).

Στη β΄ υποενότητα ο Ντ. Χ. αναφέρεται στις μεταφράσεις του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν» – εξακολουθούσε να πλουτίζει αυτήν τη μελέτη ως την ημέρα της συνέντευξής του στον Στεργιούλα, και οι μεταφράσεις του έφτασαν στις ενενήντα, σε δεκαέξι γλώσσες. Ο Χριστιανόπουλος αναφέρει χαρακτηριστικά για τον Σολωμό, αντιδιαστέλλοντάς τον με τον Ρίτσο, πως: «διακόσια χρόνια μετά το θάνατό του, όταν πια δεν υπάρχει ίχνος από τα κοκκαλάκια του, θριαμβεύει, γιατί βασίζεται στις ίδιες του τις δυνάμεις». Εντούτοις, παραδέχεται πως, αν και σπουδαιότερος ποιητής, ξεπεράστηκε από τον Καβάφη, γιατί παρέμεινε ποιητής για τους Έλληνες, ενώ ο Καβάφης για όλη την οικουμένη.

Η τρίτη υποενότητα αφορά μελέτες, διαλέξεις και έρευνες του Ντ. Χ. για τον Σολωμό – σε εξέλιξη βρισκόταν εργασία τού ποιητή που αφορούσε τις σχέσεις της Θεσσαλονίκης με τον Σολωμό.

Στην τέταρτη υποενότητα, ο Ντ. Χ. αναφέρεται στο πώς πλησίασε τον Σολωμό από λογοτεχνικής πλευράς (με μια ανθολογία περίπου 100 δεκαπεντασύλλαβων του Σολωμού, με τίτλο Οι ωραιότεροι δεκαπεντασύλλαβοι κι ένα τετράστιχο ποιηματάκι εμπνευσμένο από το έργο του εθνικού μας ποιητή, που, όμως, αφορά καταστάσεις πιο ρεαλιστικές, θλιβερές κι απογοητευτικές από εκείνες με τις οποίες καταγίνονταν ο Σολωμός).

Το δεύτερο μέρος του βιβλίου αφορά τη δεύτερη συνέντευξη του Ντ. Χ. στον Στεργιούλα. Ο Στεργιούλας, που δεν είναι «χθεσινός» στα περί τον Σολωμό –επιμελήθηκε και αφιέρωμά του, έκτασης 73 σελίδων, στην Οδό Πανός (τεύχ. 105-106)– υποβάλλει καίριες και διεισδυτικές ερωτήσεις-τοποθετήσεις στον ποιητή, εκμαιεύοντας πλούσιες και διαφωτιστικές απαντήσεις. Είναι πράγματι εθνικός ποιητής, όταν η ιδέα της ελευθερίας που πραγματεύεται είναι παγκόσμια; Τι επίδραση είχε ο Ύμνος στους Έλληνες της εποχής του; Μήπως οι «σολωμιστές» αναλώνουν τις δυνάμεις τους σε θέματα εντελώς τυπικά, απομακρυνόμενοι από την «ουσία της ποίησης»; Ποια η σκευή και ποιες οι πηγές του Σολωμού στην ποίησή του; κάποιες από τις ερωτήσεις του συγγραφέα. Ο Χριστιανόπουλος, πάλι, με τον μοναδικό του τρόπο μάς πληροφορεί πως ο Σολωμός «βυζαίνει από δύο βυζιά και μάλιστα πολύ ωραία» (από ομοιοκατάληκτη μαντινάδα και δημοτικό τραγούδι), ενώ για το σολωμικό απόφθεγμα «υποτάξου πρώτα στη γλώσσα του λαού και, αν είσαι αρκετός, υπόταξέ την», σχολιάζει: «Δεν αρκεί να μείνεις μόνο στη γλώσσα του λαού, αλλά και να την ανεβάσεις σε υψηλό επίπεδο, αν είσαι αρκετός». Ιδιαίτερα, όμως, συγκλονίζει και συγκινεί ο παρακάτω συλλογισμός του Θεσσαλονικιού ποιητή: «…Πολλές φορές αναρωτήθηκα μήπως το μεγαλείο που κρύβουν τα ερείπια του σολωμικού έργου έχει κάποια σχέση με το μεγαλείο που κρύβουν τα ερείπια της νεοελληνικής ιστορίας».

Ο Διονύσης Στεργιούλας και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος κάθισαν και συζήτησαν απλά, φιλικά αλλά διόλου ρηχά, για έναν μεγάλο κοινό τους έρωτα, που ακούει στο όνομα: Διονύσιος Σολωμός. Και παρά τις διαφορετικές τους προσεγγίσεις σε επιμέρους θέματα, συντονίστηκαν αρμονικά με το πνεύμα του εθνικού μας ποιητή3.

 

 

Δοκίμια και πεζογραφικά βιβλία του Ντ. Χ., κατά τη δεκαετία 2000-2010

 

Ο ποιητής, κριτικός, δοκιμιογράφος και μελετητής Ντίνος Χριστιανόπουλος κατέθεσε ένα βιβλίο και τρεις ανατυπώσεις πεζογραφικών βιβλίων, κατά τη δεκαετία 2000-2010. Ενώ θα συμφωνήσω με διαπιστώσεις κριτικών πως το πεζογραφικό έργο του Χ. είναι υποδεέστερο του ποιητικού του, δεν μπορώ πάντως να μην τονίσω την αναμφισβήτητη αξία του και την αφηγηματική του αρτιότητα. Διαβάζοντας διηγήματα του Χ. έχεις την εντύπωση πως από το κείμενο δεν λείπει ούτε μία λέξη, δεν υπάρχει τίποτα το περιττό, κάτι που προφανώς οφείλεται στην πολύχρονη ενασχόλησή του με την ποίηση. Το καινούριο του βιβλίο στην εν λόγω δεκαετία είναι το Εγώ, φαντάρος στο χακί – αναμνήσεις από τη στρατιωτική μου θητεία (Μπιλιέτο, 2003). Πρόκειται για ένα αυτοβιογραφικό κείμενο όπου ο Χ. εξιστορώντας τη στρατιωτική του θητεία από την πρώτη μέρα μέχρι την απόλυσή του, εξαντλεί την αφηγηματική του δεινότητα.  Ωστόσο ο Π. Σφυρίδης διακρίνει στο κείμενο έλλειψη δραματικότητας «τόσο των συνθηκών στράτευσης όσο και της ίδιας της εποχής» (Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΑ ΠΕΖΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ ΤΟΥ Ν.Χ., INFOPRINT, 2005, σελ. 24), ενώ ο Δ. Στεργιούλας λέει πως [ο Χ.] «αποφεύγει να αναφερθεί σε ό,τι δεν είδε, και είναι φανερό ότι δεν επιδιώκει να δημιουργήσει ένα κείμενο με πολιτικές προεκτάσεις αλλά ένα καθαρά λογοτεχνικό κείμενο» (Εντευκτήριο, τχ. 64, 2004). Οι ανατυπώσεις αφορούν τα βιβλία Η κάτω βόλτα (διηγήματα, Ιανός, 2004) (κείμενα γυμνά, εξομολογητικά, αυτοβιογραφικά, με κυρίαρχο θέμα τον ματαιωμένο έρωτα, περιστατικά από τη στρατιωτική θητεία του αφηγητή ή τις σχέσεις τριβής που υπάρχουν ανάμεσα σε πνευματικούς δημιουργούς), Οι ρεμπέτες του ντουνιά (μικρά πεζά, Ιανός, 2004) (δεκαπέντε μικρές αφηγηματικές πρόζες με κοινή συνισταμένη τη ρεμπέτικη ζωή, άλλοτε μέσα από την παρουσίαση άλλων προσώπων άλλοτε μέσα από προσωπικά βιώματα) και το Τέσσερα παραμύθια, σπουδές λαϊκού λόγου (Μπιλιέτο, 2001).⁴

 

 

Οι γάτες του Χριστιανόπουλου

 

Στο αυτοβιογραφικό βιβλίο του Ντίνου Χριστιανόπουλου Θεσσαλονίκην, ου μ’ εθέσπισεν (Ιανός, 2008), οι μνήμες του ποιητή για τα γατιά του σπιτιού του καταλαμβάνουν ένδεκα ολόκληρες σελίδες. Πολλές εμβόλιμες αναφορές, βέβαια, στις γάτες του (αθροιστικά ίσως και σε μεγαλύτερη έκταση σελίδων) γίνονται στον ογκώδη τόμο που κυκλοφόρησαν πρόσφατα οι εκδόσεις Ιανός, στο Τα εσώψυχα του Ντίνου Χριστιανόπουλου, που αποτελεί δεκαετή (2004-2012), απομαγνητοφωνημένη συνομιλία του ποιητή με την πεζογράφο και πανεπιστημιακό Σωτηρία Σταυρακοπούλου – ένα βιβλίο που δίχασε κριτικούς, λογοτέχνες και λοιπούς διανοούμενους λόγω των δεκάδων (συχνά άστοχων ή αψυχολόγητων) πικρόχολων επιθέσεων εκ μέρους του ποιητή απέναντι σε ανθρώπους του πνευματικού χώρου, Θεσσαλονικείς και μη, αλλά και εξ αιτίας της χρονικής στιγμής της κυκλοφόρησής του.

Τζούλη, Τσογλανίτσα, Ανανίας, Αζαρίας, Ιεχονίας, Μαυρούλα, Αλιφραγκής, είναι κάποια μόνο από τα γατιά του Χριστιανόπουλου, που, κάποτε, επαιρόταν πως σίτιζε και διατηρούσε στο διαμέρισμά του τόσα γατιά όσα είχε και ο Καβάφης. (Κάτι ανάλογο συνέβαινε και με τον αριθμό των ποιημάτων του: ο Ντίνος Χριστιανόπουλος ισχυριζόταν πως τα αποδεκτά από τον ίδιο ποιήματά του ήταν 365, όσες και οι βυζαντινές εκκλησίες της Θεσσαλονίκης⁵).

Η όλη αφήγηση του Ντίνου Χριστιανόπουλου κρύβει τρυφερά φιλοζωικά αισθήματα, δείχνει το δέσιμό του με τα ζώα αλλά και την ταύτιση της ύπαρξής τους με συμβάντα που αφορούν συγγενικά του πρόσωπα (κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τον Σφυρίδη, σε κάποια του διηγήματα, με τα δικά του ζώα). Αυτή η ταύτιση του ποιητή με τα ζώα αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν π.χ. πιστεύει ότι η γατούλα του ήρθε θεόσταλτη στην κηδεία της μητέρας του και πως ήταν μοιραίο να την υιοθετήσει.

Από τον πρόλογο της αφήγησης φαίνεται πως, κάποιες φορές, η αγάπη του Χριστιανόπουλου για τις γάτες υπερκεράζει ακόμη και την αγάπη του για τους ανθρώπους ή για την τέχνη. Λέει χαρακτηριστικά στη σ. 180: «Αντί να σας πω λίγα λόγια για τα ποιήματά μου, σκέφτηκα να σας μιλήσω για τα γατιά μου… Μιλώντας για ποιήματα γλιστράμε σε κουλτουριάρικες αναλύσεις και θεωρίες, ενώ μιλώντας για γατιά, θέλοντας και μη δεν ξεφεύγουμε από την ίδια τη ζωή. Καλύτερα λοιπόν ιστορίες από τη ζωή, παρά αναλύσεις για την τέχνη».

Ωστόσο, το πιο βαθύ και σοβαρό κείμενο του, που ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα τρία ή τέσσερα ποιήματά του που αναφέρονται σε γάτες, είναι το πεζόμορφο ποίημα «Γάτα» (Νεκρή πιάτσα, πεζά ποιήματα, Διαγώνιος, 1990). Εδώ ο ποιητής, πολύ πετυχημένα κατά τη γνώμη μου, αντιπαραθέτει τη συμπεριφορά και τα καμώματα της γάτας του με την ερωτική του ιδιαιτερότητα, νιώθοντας εντέλει ο ίδιος ανεπαρκής απέναντι στη σοφία του ζώου. Αντιγράφω το ποίημα:

«Μια γάτα έρχεται απ’ την πόρτα της βεράντας και τρίβεται στα πόδια μου να την ταΐσω. Αρπάζει από τα χέρια μου το κρέας, μα όταν σκύψω για να τη χαϊδέψω, τραβιέται πίσω και μου βγάζει νύχια. Παράξενο· τα πόδια μου τα εμπιστεύεται, μόνο τα χέρια μου φοβάται. Μα ίσως να ’ναι σοφή: από τα πόδια, το πολύ να φάει κλοτσιά, ενώ τα χέρια μπορεί και να την πνίξουν. Άγρια γάτα· τάχα δεν ξέρει από χάδια, ή μήπως ξέρει και γι’ αυτό τραβιέται;

Κι εγώ λάτρεψα πόδια, κι έφαγα κλοτσιές· χάιδεψα χέρια, κι έφαγα ξύλο. Μα τη σοφία της γάτας δε μπόρεσα ακόμη να την καταλάβω».⁶

 

 

Περί βραβείων και επιτιμοποίησης του Ντίνου Χριστιανόπουλου

 

Ο Χριστιανόπουλος το 2011 τιμήθηκε με το Μεγάλο Βραβείο Γραμμάτων για την προσφορά του, τόσο στην πνευματική ζωή της Θεσσαλονίκης, όσο και για τη γενικότερη προσφορά του στα ελληνικά γράμματα. Προς τιμήν τους ο Νίκος Δαββέτας –παιδί κι αυτό της «Διαγωνίου», που ξεκίνησε πρώτα ως ποιητής, για να συνεχίσει μετά με ιδιαίτερη επιτυχία τη λογοτεχνική του πορεία με την πεζογραφία– και τα άλλα μέλη της επιτροπής επέλεξαν τον Θεσσαλονικιό ποιητή γι’ αυτό το βραβείο, που φυσικά ήταν φανερή ένδειξη αποδοχής του σημαντικού του έργου. Ο Χριστιανόπουλος, όμως, αρνήθηκε να το παραλάβει παραπέμποντας τα μέλη της επιτροπής που τον βράβευσαν σε ένα απόσπασμα του κειμένου του Εναντίον, του 1977, όπου έλεγε τα εξής: «Είμαι εναντίον των βραβείων γιατί μειώνουν την αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Βραβεύω σημαίνει αναγνωρίζω την αξία κάποιου κατώτερού μου και κάποτε θα πρέπει να διώξουμε τα αφεντικά από τη ζωή μας». Λίγους μήνες, όμως, μετά, τον Ιούνιο του 2011 ο Χριστιανόπουλος πείθεται από φίλους του πανεπιστημιακούς να αναγορευτεί σε επίτιμο διδάκτορα του Α.Π.Θ., από το Τμήμα Φιλολογίας, αν και στην Κάτω βόλτα (Ιανός, 2004) είχε παλιότερα δημοσιεύσει μικρό πεζό με τον τίτλο «Επίτιμος διδάκτωρ» (γραμμένο το 2003), στο οποίο επικροτεί τη στάση του Νικόλαου Δελιαλή, του Κοζανίτη διευθυντή της Βιβλιοθήκης Κοζάνης, που σαρκαστικά αρνείται να του δοθεί ο παραπάνω τίτλος από το Πανεπιστήμιο, κάτι που φαίνεται να επικροτεί ο Χριστιανόπουλος, απολαμβάνοντας και  εγκρίνοντας τη στάση του. Αυτή η αντινομία και αμετροέπεια του Χριστιανόπουλου (ίδιον του χαρακτήρα του) με εξέπληξε σε τέτοιο βαθμό, ώστε έγραψα κι εγώ το παρακάτω σύντομο και σκωπτικό ποιηματάκι, που συμπεριλαμβάνεται στην ποιητική μου συλλογή Ντόρτια (ποιήματα των φίλων, 2012)

 

Επίτιμος διδάκτωρ

 

έγραψε, κάποτε, ένα υμνητικό μικρό πεζό

για κάποιον που αρνήθηκε να γίνει

επίτιμος διδάκτωρ

 

ο ίδιος δεν μπόρεσε

να αποφύγει την πεπονόφλουδα

της αναγόρευσής του

ως επίτιμου διδάκτορα του Α.Π.Θ.

 

Φυσικά δεν έδειξα ποτέ στον Ντίνο αυτό το ποίημά μου, γιατί θα άκουγα από τα χείλη του τα μύρια όσα, αφού ο ποιητής στην κάθε αρνητική κριτική που του γινόταν αντιδρούσε άσχημα και σπασμωδικά.

 

 

 

Εν κατακλείδι

 

Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, από τους σημαντικότερους κι επιδραστικότερους ποιητές της γενιάς του και από τους τελευταίους μεγάλους της ελληνικής ποίησης, υπήρξε μια φωνή αιρετική, ωστόσο μια φωνή άμεση, καθαρή, ειλικρινής, αληθινή, γοητευτική και ελκυστική. Τολμηρός πάντα και εξομολογητικός, είχε τα κότσια, τόσο με το έργο του όσο και με τις δημόσιες εμφανίσεις του, να λέει τα σύκα σύκα και τη σκάφη σκάφη. Φεύγοντας από τη ζωή ύστερα από πολύχρονη σωματική και πνευματική καταβολή και αδυναμία, σε ηλικία 89 ετών, στις 11 Αυγούστου του 2020, νιώθουμε πολλοί πως χάσαμε ένα κομμάτι της ζωής μας, του παρελθόντος μας, της μνήμης μας και των βιωμάτων μας σ’ αυτήν εδώ την πόλη. Εγκατέλειψε σωματικά τη ζωή, μα δεν εγκατέλειψε ποτέ του την ποίηση, όπως είχε γράψει, κάποτε, στο υπέροχο ποίημά του («Εγκαταλείπω την ποίηση») που έγραψε ιδιοχείρως και μου το αφιέρωσε, και που με πολλή συγκίνηση φυλώ στο αρχείο μου. Παρά την εριστικότητά του αρκετές φορές, τις εμμονές του, τη βωμολοχία του κι εκείνη την τάση του να ξεμπροστιάζει πρόσωπα και καταστάσεις, γινόμενος συχνά άδικος και άστοχος στις κατηγόριες του και στις διαβολές του, ακόμη και απέναντι σε φίλους του, νομίζω πως θα αποτελέσει για χρόνια μέρος της συλλογικής μας μνήμης, όχι μόνο για όσους ζουν σ’ αυτήν εδώ την πόλη, αλλά και για όλους τους Έλληνες. Το έργο του θα μείνει πάντα ολοζώντανο μέσα μας · σε ανύποπτες στιγμές της ζωής μας θα μας έρχονται στα χείλη οι στίχοι του και θα χαμογελούμε. Αντίο, Ντίνο, ακόμη κι αν μας κακολογείς από ’κει όπου, πλέον βρίσκεσαι, εμείς να ξέρεις πως πάντα θα σε αγαπάμε.

 

 

__________________________________________

 

Σημειώσεις

 

1…και στο βάθος η Θεσσαλονίκη, bookpress, 17-1-2019

2  Η ενότητα δημοσιεύτηκε στα μικροφιλολογικά τετράδια, αρ. 18, Λευκωσία, 2015, Αφιέρωμα στον Ντίνο Χριστιανόπουλο

3 Η ενότητα δημοσιεύτηκε στην «Πανσέληνο» της εφημερίδας Μακεδονία, τεύχ. 254, Ιούλιος 2004

4 Παναγιώτης Γούτας, Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων, Μελέτες και βιβλιοκρισίες (2003-2011), Νησίδες, 2011, σελ. 22-23

5 Συνέντευξη του Ντ. Χ. στον Στάθη Τσαγκαρουσιάνο, symbol, τεύχ. 16-3-2002

6 Η σοφία της γάτας στη λογοτεχνία, bookpress, 14-2-2020

 

 

 Πηγές

 

ΛΕΞΙΚΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, εκδ. Πατάκη, 2007

Παναγιώτης Γούτας, Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων, Μελέτες και βιβλιοκρισίες (2003-2011), Νησίδες, 2011

Βιβλία του Ντίνου Χριστιανόπουλου

Βικιπαίδεια

Διαδίκτυο

Αρχείο Παναγιώτη Γούτα

 ΥΓ. Στα ποιήματα και στις φράσεις τού Ντ. Χ. διατηρώ μονοτονικό. Ο ποιητής έγραφε αποκλειστικά σε πολυτονικό σύστημα γραφής. Ελπίζω να φανεί επιεικής για τελευταία φορά απέναντί μου, γι’ αυτή μου την απρέπεια.

 

(book press, αφιέρωμα στον Ν. Χ. με αφορμή τον θάνατό του, 12 Αυγούστου 2020)

 

 

●

 

 

 

10 ΧΡΟΝΙΑ ΧΩΡΙΣ ΤΟΝ ΤΖ. ΝΤ. ΣΑΛΙΝΤΖΕΡ

 

 

J. D. Salinger, Ο φύλακας στη σίκαλη, μτφρ. Τζένης Μαστοράκη, εκδ. Επίκουρος, 1978, σελ. 255, και Στη σίκαλη, στα στάχια ο πιάστης, Γράμματα, 2014

Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, Εννέα ιστορίες, διηγήματα, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Καστανιώτης, 2010

Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, Ψηλή σηκώστε στέγη, ξυλουργοί / Σιμόρ, συστατικά στοιχεία, νουβέλες, μτφρ. Αύγουστος Κορτώ, Καστανιώτης, 2009

Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, Φράνι και Ζούι, νουβέλες, μτφρ. Κώστας Αλάτσης, Επίκουρος, 1983, και σε μτφρ. Αύγουστος Κορτώ, Καστανιώτης, 2012, Η Φράννυ και ο Ζούι, μτφρ. Αθηνά Δημητριάδου, Πατάκης, 2019

 

 

 

Ο μυστηριώδης ερημίτης της γραφής

 

 

Κυριαρχεί η άποψη πως η συντριπτική πλειοψηφία των μεγάλων συγγραφέων (μαζί και κάποιοι από τους λιγότερο σπουδαίους) έπασχε (ή πάσχει) από κάποιου είδους νεύρωση ή ψύχωση, που αποτέλεσε (και αποτελεί) πάντως τη γενεσιουργό αιτία των μεγάλων έργων της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αυτές οι νευρώσεις ή οι ψυχώσεις –σύμφωνα με τη φροϋδική ορολογία– ευτυχώς που έμειναν αθεράπευτες, όσο βασανιστικές κι αν υπήρξαν για τα εν λόγω άτομα στη ζωή τους, διαφορετικά θα είχαμε στερηθεί πολυάριθμες σελίδες λογοτεχνικών κειμένων υψηλού επιπέδου. Μήπως όμως ολόκληρος ο παγκόσμιος πολιτισμός δεν βασίζεται σε δημιουργούς με σύνδρομα και νευρώσεις; Ο Φίλιπ Ροθ είχε δηλώσει κάποτε πως βιβλία του όπως Το βυζί, Το σύνδρομο Πόρτνοϊ ή το Πατρική κληρονομιά δεν θα είχαν γραφτεί αν ο ίδιος δεν είχε οδηγηθεί προηγουμένως στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή.

Ο διάσημος συγγραφέας Τζ. Ντ. Σάλιντζερ βίωσε για μεγάλο χρονικό διάστημα Μετατραυματικό Σύνδρομο Άγχους, που απεκόμισε έπειτα από τη θητεία του ως τυφεκιοφόρος πεζικού κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, σε ιδιαίτερα σκληρά πεδία μάχης – στη Νορμανδία, στη Μάχη των Αρδενών αλλά και στο δάσος Χούρτγκεν, στα σύνορα Βελγίου και Γερμανίας. Αυτό το ψυχωτικό σύνδρομο, που λειτούργησε ως κίνητρο στη συγγραφή του δημοφιλούς μυθιστορήματός του Ο φύλακας στη σίκαλη, αλλά και αρκετών διηγημάτων και νουβελών, φαίνεται πως καθόρισε όχι μόνο τη συγγραφική του πορεία και δημιουργία, αλλά και την υπόλοιπη ζωή του. Αυτή η διαταραχή του προφανώς τον οδήγησε στη σιωπή και στην απομόνωση (ή επέτεινε την απόφασή του για αναχωρητισμό), πιθανότατα στην επαφή του με τον βουδισμό, τις ινδουιστικές σέκτες και τους ζεν πειραματισμούς του, αλλά και διαμόρφωσε τον, εν γένει, κλειστοφοβικό του χαρακτήρα.¹

Ο Σάλιντζερ, γεννημένος την 1η Ιανουαρίου 1919, σίγησε εκδοτικά από το 1965 και εντεύθεν, δίνοντας απλώς οδηγίες για το πώς θα τυπώνονται εφεξής τα βιβλία του. Κατά τη διάρκεια της ζωής του φωτογραφήθηκε ελάχιστα, ενώ έδωσε δύο μόλις συνεντεύξεις (μία το 1953 στη Daily Eagle και μία στους New York Times το 1974). Ακόμα κι αν δεν τύπωνε άλλες δουλειές του, δεν σταμάτησε ποτέ να γράφει στο καταφύγιό του, στο Κόρνις του Νιου Χάμσαϊρ, στο οποίο διέμενε από τη δεκαετία του ’50. Δεν επέτρεπε επί χρόνια σε κανέναν να τον ενοχλεί κατά τη διάρκεια της συγγραφής – ούτε καν στις συζύγους του ή στις κατά καιρούς ερωμένες του. Πέθανε από φυσικά αίτια στις 27 Ιανουαρίου του 2010. Τον Νοέμβριο του 2013, τρία ακυκλοφόρητα διηγήματά του διέρρευσαν στο διαδίκτυο για μικρό χρονικό διάστημα, με μια από τις ιστορίες, το The Ocean Full of Bowling Balls, να πιθανολογούν οι κριτικοί πως αφορά γεγονότα που προηγούνται εκείνων που περιγράφονται στον Φύλακα.

 

 

 

Ο φύλακας στη σίκαλη

 

Με αφορμή τον θάνατο του Σάλιντζερ στις αρχές του 2010, επανήλθε στο προσκήνιο το σημαντικό του μυθιστόρημα Ο φύλακας στη σίκαλη, κάνοντας συνεχείς ανατυπώσεις και μπαίνοντας σε λίστες ευπώλητων βιβλίων για αρκετές εβδομάδες. Ο Σάλιντζερ έγραψε το εν λόγω βιβλίο το 1951, το οποίο κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στα ελληνικά το 1978, σε μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη. Για το μυθιστόρημα αυτό χύθηκαν τόνοι μελανιού παγκοσμίως σε κριτικές (οι περισσότερες θετικές, κάποιες αρνητικές), ενώ μία από τις παράπλευρες ιστορίες σχετικά με το πόσο επιδραστικό υπήρξε το βιβλίο, είναι αυτή που αναφέρει ότι ο Mark David Chapman –ο άνθρωπος που δολοφόνησε τον John Lennon– κατά την έρευνα που του έγινε όταν τον συνέλαβαν, είχε μαζί του ένα αντίτυπο από τον Φύλακα, το οποίο και είχε αγοράσει λίγες ώρες νωρίτερα. Γεγονός που έκανε κάποιους συντηρητικούς κύκλους να απαγορέψουν, να κακοχαρακτηρίσουν ή και να δαιμονοποιήσουν τον Φύλακα. Περισσότερο βέβαια από το βιβλίο και την επιρροή που είχε σε εφήβους και μη, ξένιζε η στάση του ίδιου του Σάλιντζερ που, απομονωμένος επί χρόνια στο ιδιωτικό του καταφύγιο, αρνιόταν πεισματικά να γίνει Ο φύλακας στη σίκαλη κινηματογραφική ταινία, με τον ισχυρισμό πως δεν ήταν δα τίποτα το σπουδαίο και πως ο Χόλντεν Κόλφιλντ, ο ήρωάς του, δεν ήταν τίποτα παραπάνω από «μια παγωμένη στιγμή στον χρόνο».

Το Ο φύλακας στη σίκαλη εντάσσεται στην κατηγορία των βιβλίων του μεταπολεμικού ρεαλισμού, μιας σχολής που θα αποτελέσει πρόδρομο του νεορεαλισμού και του «βρόμικου ρεαλισμού» στην Αμερική. Με αυστηρά λογοτεχνικά κριτήρια δεν μπορεί να θεωρηθεί ολοκληρωμένο μυθιστόρημα, αφού η πλοκή του είναι ελλιπής, και όπως εύστοχα διαπίστωσε ο Αναστάσης Βιστωνίτης: «Ο Φύλακας διαρκώς πάει να αποκτήσει μυθιστορηματική πλοκή και διαρκώς ο συγγραφέας μοιάζει να την “αναστέλλει”»².

Πρωταγωνιστής ο Χόλντεν Κόλφιλντ, ένας έφηβος διωγμένος από το σχολείο του, το Πένσυ που, μην ξέροντας τι να κάνει, περιφέρεται στη Νέα Υόρκη, τηλεφωνεί σε παλιές του φιλενάδες ή το αναβάλλει, μένει σε ξενοδοχεία κι εντέλει γυρίζει κρυφά στο σπίτι του, νωρίτερα του αναμενόμενου, μόνο και μόνο για να δει και να μιλήσει με την αδελφή του τη Φοίβη, το Φοιβάκι όπως τρυφερά την αποκαλεί. Ο Χόλντεν είναι «φορτωμένος» με τον άδικο χαμό ενός φίλου του, ο οποίος πήδηξε από το παράθυρο για να γλιτώσει από κάποια συμμορία συμμαθητών του που τον εκβίαζαν, ενώ φορούσε μια μπλούζα που του είχε δανείσει ο Κόλφιλντ. Βρίσκει το σχολείο αποκρουστικό, τους συμμαθητές του ανυπόφορους, τους δασκάλους του γελοίους και την κοινωνία μίζερη και απωθητική. Δεν θέλει να κάνει τίποτα, καπνίζει τσιγάρα και, κάποιες στιγμές, φαντασιώνεται πως βρίσκεται σε μια έκταση από σίκαλη που καταλήγει σε έναν γκρεμό, και αυτός, στην άκρη του γκρεμού, φυλάει τα παιδιά να μην πλησιάσουν και γκρεμοτσακιστούν. Είναι ίσως η μόνη άξια λόγου πράξη που θα μπορούσε να κάνει στη ζωή του. Ολοένα θέλει να ταξιδέψει δυτικά, αλλά συνεχώς κάτι συμβαίνει και το αναβάλει. Η γλώσσα του είναι αγοραία, πεζοδρομιακή και μιλάει χρησιμοποιώντας κώδικες ή στερεότυπα των συνομηλίκων του, μια γλώσσα πάντως που δεν μας φαίνεται χυδαία και αποκρουστική, αλλά τρυφερή και γοητευτική, σε σημείο που να θέλει ο αναγνώστης να ακούει τον ήρωα να μιλάει με τον τρόπο που μιλάει (ή που σκέφτεται). Φράσεις όπως «και τα ρέστα», «ή κάτι τέτοιο», «με σκότωσε», «με πέθανε», «η παλιο-Σάλυ», «ο γερο-Άκλευ» κ.λπ., βρίσκονται διάσπαρτες στο κείμενο. Ο λόγος του ήρωα (του αντιήρωα, καλύτερα) του Σάλιντζερ έχει αμεσότητα, φρεσκάδα, γνησιότητα, κυνισμό και τρυφερότητα. Στο πρόσωπο του Χόλντεν και στις σκέψεις του όλοι θα αναγνωρίσουμε έναν μακρινό εαυτό μας, τον επαναστατημένο έφηβο που κρύβαμε μέσα μας και που ελάχιστα στοιχεία του κρατήσαμε σήμερα στην αλλοτριωμένη ζωή μας.

 

 

Το Ο φύλακας στη σίκαλη είναι ένα βιβλίο που ύστερα από τόσα χρόνια διατηρεί την αλήθεια και τη φρεσκάδα του στο ακέραιο. Σ' αυτό φυσικά συνετέλεσε και η θαυμάσια μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη, που πέτυχε να μεταφερθεί αυτούσια και αναλλοίωτη η τρυφερά βρόμικη γλώσσα του εφήβου. Η ίδια μεταφράστρια, τριάντα επτά χρόνια αργότερα, υπέγραψε μια νέα μετάφραση «δουλεμένη εκ του μηδενός», με πολύ μεγάλη επιτυχία (Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης, Γράμματα, 2014), ενώ, απ’ όσο γνωρίζω, ήδη ετοιμάζεται και μια τρίτη μετάφραση, από την Αθηνά Δημητριάδου, για τις εκδόσεις Πατάκη.

Ο Σάλιντζερ έγραψε ένα βιβλίο που σε πιάνει απ’ τον λαιμό και σε οδηγεί μέχρι την τελευταία σελίδα του, δίχως να πάρεις ανάσα, σε μια λύση που δεν έρχεται ποτέ. Κι όταν ολοκληρώσεις και την τελευταία αράδα, θαρρείς και σου αποκαλύπτεται ψιθυριστά στο αυτί πως ο κόσμος μας δεν είναι τίποτα άλλο, παρά τα απραγματοποίητα όνειρα ενός εφήβου.

 

 

Ιστορίες μέσα από τα χαλάσματα του πολέμου

 

Ο Σάλιντζερ θα μείνει βέβαια στην παγκόσμια λογοτεχνία για το αριστουργηματικό –και μοναδικό του– μυθιστόρημα Ο φύλακας στη σίκαλη, ένα βιβλίο που, όπως επισημάνθηκε και από την κριτική, γράφτηκε σε μια εποχή που ο κοινωνικός και εκφραστικός καθωσπρεπισμός στην Αμερική χτυπούσε κόκκινο. Το βιβλίο δεν είναι μόνο ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης αλλά ήταν (και παραμένει) ένας ύμνος στην αυθεντικότητα και στη νεότητα. Μια κραυγή αγωνίας και αντίδρασης στην επιτήδευση, τον αφύσικο τρόπο ζωής και στις γερασμένες αντιλήψεις όλων των σπουδαιοφανών και ισχυρών της γης. Ο Σάλιντζερ, όμως, εκτός από τον Φύλακα έγραψε και μερικές άκρως ενδιαφέρουσες νουβέλες και διηγήματα, τα οποία μοιραία έμειναν στη σκιά του πολύκροτου μυθιστορήματός του. Μια επιλογή των διηγημάτων του, οι Εννέα ιστορίες (μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης) κυκλοφόρησαν το 2010 από τις εκδόσεις Καστανιώτη, ενώ αναφορά σε ένα διήγημα της συλλογής, στο «Ιδανική μέρα για μπανανόψαρα» (πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Νew Υorker τον Ιανουάριο του 1948, τρία χρόνια πριν από την έκδοση του Φύλακα), γίνεται και στην κινηματογραφική ταινία Επαναστάτης στη σίκαλη, στην οποία θα αναφερθώ αναλυτικότερα παρακάτω.

Τα εννέα διηγήματα της συλλογής άρχισαν να γράφονται το 1948 και εκδόθηκαν το 1953. Εδώ ο Σάλιντζερ είναι φανερά επηρεασμένος από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, στον οποίο συμμετείχε ως μάχιμος σε πολεμικές συρράξεις στην Ευρώπη. Ως παράσημο αυτού του ακατανόητου πολέμου απέκτησε, όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγή, Μετατραυματικό Σύνδρομο Άγχους ή καλύτερα, αυτό που αποκαλούσαν οι ψυχίατροι της εποχής «κόπωση μάχης». Μέσα από τέτοιες απάνθρωπες συνθήκες προέκυψαν οι εννέα ιστορίες του βιβλίου, αλλά και Ο φύλακας στη σίκαλη.

Οι ιστορίες παρουσιάζουν ανάγλυφα ανθρώπινους χαρακτήρες της Αμερικής, στα τέλη της δεκαετίας του ’40 και στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Πρόσωπα που μιλούν ακατάπαυστα, συνήθως με διαταραγμένο ειρμό σκέψης (έντονο το διαλογικό μέρος των ιστοριών), ενώ συχνά ο λόγος τους διακόπτεται απότομα για να απαντήσει ο συνομιλητής ή για να διακόψει –τις περισσότερες φορές άκομψα–, τον ομιλούντα. Νευρωτικές μανάδες και αυστηροί ηθικολόγοι σχολαστικοί πατεράδες, μισότρελοι και απρόβλεπτοι νεαροί που οδηγούνται σε ακραίες πράξεις, φαντάροι σε απόγνωση που δέχονται γράμματα στο μέτωπο και που δεν τα ανοίγουν για να τα διαβάσουν, η εύθραυστη ισορροπία των μελών της αμερικανικής οικογένειας, παιδιά ατίθασα και ανυπάκουα, το Ιστ Σάιντ, η Νέα Υόρκη, το Κονέκτικατ, οι φοβίες και ο καθωσπρεπισμός της εποχής. Το τέλος των ιστοριών συχνά αναπάντεχο, ακαριαίο ή διαφωτιστικό, παραπέμπει στους άλλους μεγάλους μάστορες της αμερικανικής διηγηματογραφίας, τον Τσίβερ και τον Κάρβερ – που ακολούθησε τα επόμενα χρόνια.

Ξεχώρισα από τις ιστορίες κυρίως όσες έχουν να κάνουν με μικρά παιδιά, με νέους ή με εφήβους, απόδειξη ότι και εδώ ο Σάλιντζερ συνεχίζει (εκ των προτέρων ή εκ των υστέρων) τον θεματικό πυρήνα του Φύλακα και του ήρωά του, του Χόλντεν Κόλφιλντ.

Στο «Ιδανική μέρα για μπανανόψαρα» μια υπερπροστατευτική, σχεδόν υστερική μάνα, συνεπικουρούμενη από τον σύζυγό της, επικοινωνεί τηλεφωνικώς με την κόρη τους που περνά μήνα του μέλιτος, φοβούμενη για τη σχέση με τον άντρα της που τον παρουσιάζουν ως διαταραγμένο ψυχικά. Δεν διστάζουν μάλιστα να κάνουν και εκ του μακρόθεν διάγνωση του νεαρού, ρωτώντας σχετικά κάποιον γνωστό τους ψυχίατρο. Ωστόσο, το τέλος του διηγήματος και η ακατανόητη πράξη του νεαρού, δυστυχώς, τους δικαιώνει.

Στο διήγημα «Κάτω στη βάρκα» ένας ατίθασος πιτσιρίκος, ο Λάιονελ, έχει τάσεις φυγής όταν ακούει κουβέντες των μεγάλων, χωρίς να μπορεί να τις επεξεργαστεί και να τις κατανοήσει, λόγω της έντασης που κρύβουν. Η μητέρα του, η Μπου Μπου (ένα από τα επτά αδέλφια της οικογένειας Γκλας, για την οποία θα αναφερθώ παρακάτω), προσπαθεί να του κόψει το χούι, αλλά συνεχώς κάνει υποχωρήσεις, δίνοντας έδαφος στον μικρό να συνεχίζει τη δράση του και τις πράξεις του που, ωστόσο, κρίνονται δικαιολογημένες.

Στο διήγημα «Λίγο πριν από τον πόλεμο με τους Εσκιμώους» η δεκαπεντάχρονη Τζίνι διαφωνώντας με τη φίλη της Σελίνα για το κόμιστρο του ταξί, που καθημερινά εκείνη πληρώνει, φτάνει στο σπίτι της και γνωρίζει τον ιδιόρρυθμο, φοβικό εικοσιτετράχρονο αδελφό της, που, συν τοις άλλοις, έχει πολλές εμμονές. Στο τέλος χαρίζει στη φίλη της το κόμιστρο, αναγνωρίζοντας πως εκείνη πάντα φέρνει τα μπαλάκια του τένις στους αγώνες που δίνουν συχνά στο γήπεδο του Ιστ Σάιντ.

Κρατώ για το τέλος τα δύο κορυφαία, κατά τη γνώμη μου, διηγήματα της συλλογής, που αναφέρονται σε παιδιά-θαύματα. Στο «Τέντι», με το οποίο ολοκληρώνεται η συλλογή, ένα παιδί-θαύμα, ο Τέντι, που κατά θαυμαστό τρόπο έχει καθυποτάξει τόσο τη λογική του («Η λογική είναι το πρώτο πράγμα απ’ το οποίο πρέπει κανείς ν’ απαλλαγεί», σ. 204) όσο και τα συναισθήματά του, ταξιδεύει από την Ευρώπη στην Αμερική με πλοίο, στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Είχε βρεθεί στην Ευρώπη για να ελεγχθεί από φημισμένα πανεπιστήμια για την υψηλή του νοημοσύνη.  Οι γονείς του, και συγκεκριμένα ο πατέρας του, τον μαλώνουν και τον επικρίνουν γνωρίζοντας πως έχουν να κάνουν απλώς με ένα δεκάχρονο αγόρι, εκείνος όμως έχει έναν πολύ προχωρημένο, φιλοσοφικού τύπου, διάλογο με έναν τριαντάχρονο επιβάτη, στο κατάστρωμα του πλοίου, που τον θαυμάζει γι’ αυτό που είναι. Το τέλος της ιστορίας, ιδιαιτέρως σκληρό, το είχε ήδη προφητεύσει ο Τέντι λίγες σελίδες πιο πριν. Στο «Για την Εσμέ, με φρικωδία και αγάπη», που το ξεχώρισα ιδιαιτέρως απ’ όλα τα διηγήματα του βιβλίου, έχουμε το πορτρέτο μιας χαρισματικής δεκατριάχρονης, της Εσμέ, από έναν Αμερικανό που τη γνώρισε στο Ντέβον της Αγγλίας, στη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, τον Απρίλιο του 1944. Το παράδοξο σ’ αυτή την ιστορία είναι πως ο ήρωας αντιμετωπίζει την κοπέλα σαν μεγάλη, νιώθει ιδιαίτερη συστολή στη συζήτηση μαζί της, ενώ η Εσμέ κάνει παιχνίδι στη γνωριμία-συζήτηση (που πάντα, από τη μεριά της κοπέλας, κρύβει έναν υπολανθάνοντα ερωτισμό), στέλνοντάς του, κατόπιν, ένα ευγενικό και διακριτικά αισθαντικό γράμμα, στο μέτωπο. Ωραίο το εύρημα με το ρολόι που είχε προσέξει ο λοχίας στον καρπό της κοπέλας και που του είχε φανεί κάπως παράταιρο με το όλο κομψό παρουσιαστικό της. Εκείνη, θαρρείς και είχε διαβάσει τότε τις σκέψεις του, του το ταχυδρομεί μαζί με το γράμμα. Η ιστορία προκύπτει χρόνια μετά, κι αφού ο συγγραφέας δέχεται προσκλητήριο γάμου από την Εσμέ, παίρνοντας τελικώς την απόφαση να μην παραστεί στον γάμο της.

Φαίνεται πως ο Σάλιντζερ και σ’ αυτό του το βιβλίο, που προέκυψε από τα χαλάσματα και τα τραύματα ενός παγκόσμιου πολέμου, αποθεώνει τη νεότητα σε όλες τις εκφάνσεις της. Ακόμη κι αν αυτή φαντάζει ακρωτηριασμένη και παραμορφωμένη από τα σφάλματα και τις εγκληματικές παραλείψεις των μεγάλων.

Στην έκδοση, εντύπωση προκαλεί το λιτό της στήσιμο – δίχως βιογραφικά στοιχεία, οπισθόφυλλο ή περαιτέρω πληροφορίες για τα διηγήματα, σύμφωνα με διαχρονική επιθυμία του συγγραφέα. Αν συνυπολογίσουμε την ποιότητα της αφήγησης και την εξαιρετική μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, το όλο αποτέλεσμα μπορεί να αποτυπωθεί τηλεγραφικά με δύο μόνο επίθετα: λιτό και ουσιαστικό.

 

 

Διαμάντια συνειδησιακής ροής ή όταν η αφήγηση υπονομεύει την ίδια τη γραφή

 

Οι δύο νουβέλες του Σάλιντζερ Ψηλή σηκώστε στέγη, ξυλουργοί και Σιμόρ, συστατικά στοιχεία, είναι άνισες σε ποιότητα, ύφος και αφηγηματική ένταση, ωστόσο η δεύτερη λειτουργεί συμπληρωματικά και επεξηγηματικά της πρώτης, που, αν και θίγει ζητήματα μικροαστισμού και μικροπρεπών καταστάσεων με φόντο έναν γάμο, είναι λιγότερο νευρώδης και κάπως χαλαρή στην εξιστόρηση των συμβάντων από τη δεύτερη. Πάντως, και οι δύο ιστορίες, που ο ίδιος ο Σάλιντζερ θεωρούσε πως ήταν ό,τι καλύτερο είχε γράψει ποτέ, βρίθουν πληροφοριών και γεγονότων που αφορούν την οικογένεια Γκλας, ένα από τα πρόσωπα της οποίας –ίσως το πιο κομβικό–, τον Σιμόρ Γκλας, τον πρωτογνώρισαν οι αναγνώστες του Αμερικανού συγγραφέα στο διήγημά του «Ιδανική μέρα για μπανανόψαρα», δημοσιευμένο το 1948 στο  περιοδικό New Yorker.

Στη νουβέλα Ψηλή σηκώστε στέγη, ξυλουργοί, ο αφηγητής Μπάντι Γκλας (προφανές alter ego του Σάλιντζερ), δεύτερο κατά σειρά παιδί της εν λόγω οικογένειας, τρυπώνει σε ένα αυτοκίνητο μαζί με τέσσερις άλλους καλεσμένους στον ματαιωμένο εντέλει γάμο του αδελφού του, Σιμόρ, δίχως οι καλεσμένοι να γνωρίζουν την ταυτότητά του, που θα τους την αποκαλύψει ο ίδιος μετά το μέσον της αφήγησης. Ο Σιμόρ, ο οποίος είναι ακόμη εν ζωή, είναι ωσεί παρών στις σελίδες μέσα από αναφορές και σχόλια που γίνονται για το πρόσωπό του από τους καλεσμένους αλλά και μέσα από σελίδες του προσωπικού του ημερολογίου. Ωστόσο, αυτή η ελλειπτική παρουσία του έχει πολύ ενδιαφέρον, αφού προοικονομείται τρόπον τινά η ολοκληρωτική του απουσία στη νουβέλα που ακολουθεί. Η νουβέλα παραπέμπει σε φάρσα ή φαρσοκωμωδία, και είναι γραμμένη ανάλαφρα, με τα ίδια, όμως, υλικά τρυφερότητας και οργής που διακρίναμε στον Φύλακα.

Σε αντίθεση με το Ψηλή σηκώστε στέγη, ξυλουργοί, η υψηλής αφηγηματικής τάσης νουβέλα Σιμόρ, συστατικά στοιχεία, είναι ένα διαμάντι συνειδησιακής ροής. Πρόκειται για ένα ευφυέστατο παραλήρημα του συγγραφέα Μπάντι Γκλας, που, δεκαπέντε χρόνια έπειτα από την αυτοκτονία του Σιμόρ (το 1948, σε ηλικία 34 ετών, κατά τα λεγόμενα του αφηγητή), προσπαθεί να μας επανασυστήσει τον αδελφό του, χρησιμοποιώντας συστατικά στοιχεία που αφορούν την εξωτερική του εμφάνιση, τις δεξιότητές του, τον χαρακτήρα του και την εν γένει συμπεριφορά του. Αυτή του, όμως, η απόπειρα φαίνεται πως πηγαίνει στον βρόντο, αφού ο βερμπαλισμός, η φιλαυτία και η συγγραφική ματαιοδοξία του Μπάντι αφήνουν ελλιπές το πορτρέτο του Σιμόρ, καταλήγοντας σε ένα αυτοαναφορικό, ναρκισσιστικό, αφηγηματικό χείμαρρο, που έχει χάσει τον αρχικό του σκοπό και στόχο. Η οδύνη και ο θρήνος για τον Σιμόρ, εν ολίγοις, παλαντζάρουν ανάμεσα στο πρόσωπο που ανακαλείται στη μνήμη αλλά και στον εγωτικό χαρακτήρα του συγγραφέα Μπάντι, που θέλει να κυριαρχεί ο ίδιος εμφατικά, ακόμα και έναντι του νεκρού αδελφού του, με σκέψεις που αφορούν αποκλειστικά τον ίδιο. Φυσικά, όλο αυτό που περιγράφω, είναι φτιαγμένο με μαστοριά από τον Σάλιντζερ, που με πρόσχημα αυτόν τον ιλαροτραγικό, επίτηδες φλύαρο και τραβηγμένο από τα μαλλιά επικήδειο, καταδεικνύει την αδυναμία των συγγραφέων να μιλήσουν για πρόσωπα και πράγματα πέραν του εαυτού τους.

Η κριτική, εύστοχα, χαρακτήρισε τη νουβέλα Σιμόρ, συστατικά στοιχεία ως την «ελεγειακή ανάκληση του προσώπου του απόντος», και τόνισε πως «ο Σιμόρ γίνεται εκμαγείο απ’ όπου ο αδελφός του εξορύσσει όλη τη συγγραφική παθολογία, αρχής γενομένης από τον εαυτό του»³.

Σταχυολόγησα μερικά αξιοπρόσεκτα σημεία της αφήγησης, όπου η ευφυΐα του Σάλιντζερ διασταυρώνεται με το χιούμορ και τη λεπτή ειρωνεία, μια ειρωνεία που τσακίζει τα όρια της ευπρέπειας και του συγγραφικού καθωσπρεπισμού:

σ. 101: «(Ο αδελφός μου, για του λόγου το αληθές, είχε την ανησυχητική συνήθεια, σ’ όλη σχεδόν την ενήλικη ζωή του, να εξερευνά τιγκαρισμένα σταχτοδοχεία με το δείκτη του, παραμερίζοντας όλες τις γόπες στο πλάι –και συγχρόνως γελώντας ως τ’ αφτιά–, θαρρείς και περίμενε ν’ αντικρίσει τον Χριστό τον ίδιο χερουβικά κουλουριασμένο στη μέση του σταχτοδοχείου, και ποτέ δεν έδειχνε απογοητευμένος απ’ τα ευρήματά του)».

σσ. 106-107: (τα ποιήματα του Σιμόρ) «θα βρεθούν δεμένα κάτω από ’να εξώφυλλο με διχρωμία, κομπλέ, με αφτί που θα περιέχει μερικά περιέργως καταδικαστικά σχόλια έγκρισης και υποστήριξης, παρμένα με ικεσίες κι ανηθικότητες απ’ τους “ονομαστούς” ποιητές και συγγραφείς που δεν έχουν τον παραμικρό ενδοιασμό όταν πρόκειται να σχολιάσουν δημόσια το έργο των ομοτέχνων τους (φυλάσσοντας, κατά το σύνηθες τους βαθείς, τεταρτημόριους επαίνους τους για τους φίλους τους, τους υπόπτους κατώτερου ταλέντου, τους αλλοδαπούς, τους διάττοντες εκκεντρικούς και τους δουλευτήδες άλλων πεδίων…»

σ. 150: «Εδώ Μπάντι Γκλας και πάλι. (Μπάντι Γκλας, βέβαια, είναι απλώς το λογοτεχνικό μου ψευδώνυμο. Το πραγματικό μου όνομα είναι ταγματάρχης Τζορτζ Φίλντινγκ Ξενερωσέμας)».

σ. 155: «Είμαι ένας γκριζομάλλης, πλαδαρόπυγος σαραντάρης κατά τη συγγραφή του παρόντος, με μια σεβαστή μπάκα και κάποιες αντιστοίχως σεβαστές πιθανότητες, ευελπιστώ, να μην πετάξω το αργυρό μου ψώνιο καταγής επειδή δε θα καταφέρω να μπω στην ομάδα μπάσκετ φέτος ή επειδή ο χαιρετισμός μου δεν είναι αρκούντως ζωηρός για να με στείλει σε Σχολή Δόκιμων Αξιωματικών».

σ. 163: «Εκτός από τα μάτια, κι ενδεχομένως (το τονίζω, ενδεχομένως) τη μύτη, μπαίνω στον πειρασμό να προσπεράσω το υπόλοιπο πρόσωπό του, και στο διάολο να πάει και η Πληρότητα. Δε θ’ άντεχα να με κατηγορήσουν πως δεν αφήνω τίποτα στη φαντασία του αναγνώστη».

σ. 169: «Μα οι ιστορίες αυτές δεν ήταν ο Σιμόρ. Δοκίμασε να οικοδομήσεις την όποια συγκρατημένη δήλωση για τον Σιμόρ, και θα τη δεις να μετατρέπεται, να ωριμάζει, σε ψέμα. Περίτεχνο ψέμα, ενδεχομένως, κι ορισμένες φορές ως κι απολαυστικό, μα ψέμα μολαταύτα. Έχω την αίσθηση ότι πρέπει να το ξενυχτήσω για καμιά ωρίτσα ακόμη. Κλειδοφύλαξ! Φρόντισε τούτος ’δώ να μην πέσει για ύπνο».

Ο Αύγουστος Κορτώ έδωσε ρεσιτάλ σπαρταριστής μετάφρασης σ’ αυτές τις δύο νουβέλες, διεισδύοντας στον πυρήνα της σκέψης του Σάλιντζερ και αποτυπώνοντας εξαιρετικά τα παιχνιδίσματα της γλώσσας, τις υπερβολές και τα ευφυολογήματα του μεγάλου Αμερικανού συγγραφέα.

 

 

 

…και λίγη ακόμη οικογένεια Γκλας

 

Το βιβλίο του Σάλιντζερ Φράνυ και Ζούι θυμίζει στη δομή και στο στήσιμό του την προηγούμενη συλλογή νουβελών (δύο πάλι νουβέλες, η πρώτη μικρής έκτασης, η δεύτερη εκτενέστερη, εγκιβωτισμένα γράμματα που τα διαβάζουν οι ήρωες, πάλι αναφορά σε πρόσωπα της επινοημένης οικογένειας Γκλας, και πάλι ο Σιμόρ εκκωφαντικά παρών-απών), εδώ όμως γίνεται αναφορά στα στερνοπούλια της ιρλανδοεβραϊκής οικογένειας Γκλας, στη Φράνυ και στον Ζούι, που στον αφηγηματικό χρόνο είναι είκοσι και εικοσιπέντε χρονών αντίστοιχα.

Η νουβέλα «Φράνυ» (διήγημα, θα ταίριαζε καλύτερα) αφορά έναν διάλογο της Φράνυ με τον Λέιν Κουτέλ, στο εστιατόριο του Σίκλερ. Συζητούν για γραπτά, για θέατρο, για συνομηλίκους τους, για λογοτεχνία, για τον Θεό. Υπάρχει διαφορά αντίληψης μεταξύ τους, που αποτυπώνεται στις συζητήσεις τους. Η Φράνυ εύθραυστη, επίμονη, ταγμένη σε ιδέες, με θεολογικές ανησυχίες, ενώ ο Λέιν πιο πραγματιστής, αδιάφορος και αρκετά επηρμένος. Εκείνος συνεχώς τρώει κι εκείνη συνεχώς καπνίζει. Όταν η Φράνυ προσπαθεί να εξηγήσει στον φίλο της την αδιάλειπτη χριστιανική προσευχή «Κύριε Ιησού Χριστέ ελέησόν με», έτσι όπως τη γνώρισε μέσα από ένα βιβλίο που αναφέρεται στο ταξίδι ενός προσκυνητή, βλέποντας την άκαμπτη και αδιάφορη στάση του Λέιν, λιποθυμά στη μέση του εστιατορίου. Διήγημα γραμμένο με τα ίδια αφηγηματικά υλικά και τη σπιρτάδα του Φύλακα –και με μια μικρή, νεανική, γοητευτική αθυροστομία– που μαρτυρούν τους θρησκευτικούς προβληματισμούς και τις αγωνίες του Σάλιντζερ, σχετικά με την ύπαρξη του Θεού, καθώς και το νόημα και την ουσία της προσευχής.

Η δεύτερη νουβέλα, «Ζούι», αποτελεί συνέχεια του πρώτου κειμένου και είναι ένα κείμενο έντονης θεατρικότητας. Ο συγγραφέας μάς προδιαθέτει από τις πρώτες σελίδες περί του τι θα διαβάσουμε, λέγοντας πως αυτό που θ’ ακολουθήσει δεν είναι διήγημα αλλά ένα είδος «πεζής σπιτικής ταινίας» (σ. 41). Μας ξεκαθαρίζει επίσης πως ο αφηγητής του κειμένου δεν είναι ο Μπάντι Γκλας, αλλά κάποιος τριτοπρόσωπος αφηγητής (του άρεσε του Σάλιντζερ να συσκοτίζει και να παραπλανεί τον αναγνώστη σχετικά με το πρόσωπο που αφηγούταν την εκάστοτε ιστορία του). Το βιβλίο μπορεί να μοιραστεί σε τρία μέρη, με εναλλαγές του θεατρικού σκηνικού. Στην αρχή στο μπάνιο του σπιτιού, ενώ ο Ζούι κάνει μπάνιο και ξυρίζεται συνομιλώντας με τη μητέρα του, Μπέσι, που ανησυχεί για την υγεία και για το μέλλον της Φράνυ. Στο δεύτερο μέρος έχουμε, σε άλλο χώρο του σπιτιού, συνομιλία του Ζούι με τη Φράνυ – ο αδελφός μαλώνει και συνετίζει την αδελφή, λέγοντάς της πως δεν συνάδει η αδιάλειπτη προσευχή με τον εγωιστικό χαρακτήρα της και τη συνήθειά της να κριτικάρει τους άλλους. Τέλος, στο τρίτο μέρος, ο Ζούι με ένα τηλεφώνημα φάρσα προσπαθεί –ως έσχατη, απεγνωσμένη προσπάθεια– να συνετίσει ξανά τη Φράνυ, μια πράξη που, παρότι αποκαλύπτεται, φαίνεται πως φέρνει κάποιο αποτέλεσμα. Σε ολόκληρη τη νουβέλα ο εικοσιπεντάχρονος Ζούι, που είναι ηθοποιός, έχει «ένα είδος παντοτινής χαράς αποτυπωμένο στα μάτια του», «ιρλανδέζικο χείλι» –παρόμοια περιγραφή χρησιμοποίησε, μετέπειτα, και ο Ρίτσαρντ Φορντ για να περιγράψει τον πατέρα του στο πολύ συγκινητικό αυτοβιογραφικό κείμενό του Μεταξύ τους (Πατάκης, 2018)– και ένα έντονο πάθος-νοιάξιμο να μεταμορφώσει την αδελφή του προς το καλύτερο. Η Φράνυ, πάλι, εμφανίζεται απόλυτη –έχει διαβάσει πολλά θρησκευτικά βιβλία–, πάσχει από νευρική ανορεξία, δεν τρώει ποτέ την κοτόσουπα που της προσφέρει η μητέρα της για να πάρει τα πάνω της, αρέσκεται στο να τσιγκλάει και να αντιδρά στους πληκτικούς, κατά τη γνώμη της, χαρακτήρες που την περιβάλλουν, και είναι ιδιαίτερα ευσυγκίνητη και εύθραυστη. Ο Ζούι πιστεύει πως αυτά τα δυο στερνοπούλια ανατράφηκαν με «ανώμαλο» τρόπο, αποκτώντας στη ζωή τους κάποιου τύπου διαστροφή, ακριβώς επειδή έδωσαν μεγάλη σημασία στα λόγια και στις πράξεις των δύο μεγάλων αδελφών τους, του Μπάντι και του Σιμόρ («Σέιμουρ» τον μεταφράζει στην παλιά έκδοση του 1982 ο Κώστας Αλάτσης). Ας μην ξεχνούμε πως και τα επτά αδέλφια της οικογένειας Γκλας συμμετείχαν για πολλά χρόνια (1927-1943) ως παιδιά-θαύματα σε ραδιοφωνική εκπομπή της εποχής. Αυτή η προγενέστερη «σοφία» τους, όμως, όπως μας παρουσιάζει ο Σάλιντζερ, δεν τους απάλλαξε από το να έχουν πολλά προβλήματα και ανασφάλειες στη μετέπειτα ζωή τους.

Το βιβλίο, που θυμίζει σε αρκετά σημεία τον Φύλακα στη σίκαλη, αποτυπώνει την ανυπέρβλητη δύναμη της νεότητας, υμνεί την αγνή, αντικομφορμιστική και ανυπότακτη ματιά των νέων ανθρώπων απέναντι στον γηραλέο και χαλασμένο κόσμο των μεγάλων. Πίσω από το οργισμένο και απόλυτο ύφος του Ζούι που κλονίζει τη Φράνυ, κρύβεται απίστευτη αγάπη και τρυφερότητα, θυμίζοντάς μας την ανιδιοτελή αγάπη του Χόλντεν Κόλφιλντ για τη δική του αδελφή, το Φοιβάκι. Παράλληλα απηχεί τις βαθύτερες σκέψεις και θεολογικές ανησυχίες του Σάλιντζερ, εκφρασμένες, για την περίσταση από τα στόματα των δύο μικρότερων αδελφών της οικογένειας Γκλας. Και μία ακόμη παρατήρηση: Σε αρκετά σημεία του βιβλίου –αυτό συμβαίνει και σε άλλα βιβλία του συγγραφέα– ο Σάλιντζερ, διά των ηρώων του, μιλάει αρκετά υποτιμητικά για τους συγγραφείς και το συγγραφικό σινάφι (συχνά χρησιμοποιώντας τσιτάτα ή αφορισμούς τρίτων). Κάτι αντίστοιχο θα κάνει, χρόνια μετά, και ο Μπουκόβσκι σε αρκετά του διηγήματα. Ιδού μερικά τέτοια σημεία:

σ. 113 (λόγια του Ζούι): «και τι δε θα μπορούσα να του ψάλλω για τους Συγγραφείς που γνώρισα».

σ. 64: «ο Μπάντυ (που ήταν συγγραφέας και συνεπώς, όπως μας είπε ο Κάφκα, κοτζάμ Κάφκα, όχι καλός άνθρωπος)…»

σ. 84: «Ουάαα, λέω, σ’ όλα τα κολεγιόπαιδα με τ’ άσπρα παπούτσια που βγάζουν τα λογοτεχνικά περιοδικά του σχολείου τους. Χίλιες φορές καλύτερος ένας δηλωμένος παγαπόντης».

Η μετάφραση του Κώστα Αλάτση, στο κείμενο του Επίκουρου (1982), κλασική και αρκούντως απολαυστική. Την προχώρησε αρκετά σε σύγχρονη καθομιλουμένη, με σπαρταριστό τρόπο, ο Αύγουστος Κορτώ, στην τύπωση του Καστανιώτη (2012), για να την απογειώσει η Αθηνά Δημητριάδου με έναν ιδιαίτερα ελκυστικό, φυσικό και απόλυτα εναρμονισμένο στο σήμερα τρόπο (Πατάκης, 2019), αποδεικνύοντάς μας πως ένα σπουδαίο λογοτεχνικό έργο έχει θέση σε κάθε εποχή – τα έργα του Σάλιντζερ κατά κάποιον παράδοξο τρόπο γίνονται όλο και πιο ελκυστικά και ενδιαφέροντα με τις καινούριες κάθε φορά μεταφράσεις, ένδειξη της αδιαμφισβήτητης λογοτεχνικής τους αξίας, αλλά και της πρόσληψής τους από επαρκείς αναγνώστες και ικανούς μεταφραστές.

 

 

Ο Σάλιντζερ στη μεγάλη οθόνη

 

Ο Σάλιντζερ εξαρχής ήταν αρνητικός στο να μεταφερθεί κάποιο διήγημα ή κάποια νουβέλα του στη μεγάλη οθόνη. Ωστόσο, το διήγημά του «Ο θείος Γουίγκιλι στο Κονέκτικατ», γραμμένο το 1948 και ενταγμένο στο βιβλίο του Εννέα ιστορίες, ευτύχησε να μεταφερθεί στον κινηματογράφο ως ταινία, με τον τίτλο My Foolish Heart («Ανόητη καρδιά μου»). Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 1949, σε σκηνοθεσία Μαρκ Ρόμπσον και με βασικούς πρωταγωνιστές τους Ντάνα Άντριους και Σούζαν Χέιγουορντ, διεκδικώντας μάλιστα και δύο υποψηφιότητες για Όσκαρ (καλύτερης ηθοποιού και τραγουδιού). Ο Σάλιντζερ πάντως δυσαρεστήθηκε με την κινηματογραφική μεταφορά του διηγήματός του, κρίνοντάς την ανεπαρκή.

Το 1995, ο Ιρανός σκηνοθέτης Dariush Mehrjui γύρισε την ταινία «Pari», βασισμένη (άτυπα) στο βιβλίο του Σάλιντζερ Φράνυ και Ζούι.

Τρία χρόνια έπειτα από τον θάνατο του συγγραφέα, το 2013, παίχτηκε στις αίθουσες το ντοκιμαντέρ «Salinger», διάρκειας 2 ωρών και 9 λεπτών, σκηνοθετημένο από τον Σέιν Σαλέρνο (παραγωγή Αυστραλίας).

Τέλος, μια άκρως ενδιαφέρουσα βιογραφία του Σάλιντζερ διά χειρός Ντόνι Στρονγκ (σκηνοθέτης) και με πρωταγωνιστές τον Νίκολας Χουλτ, τον Κέβιν Σπέισι, τη Σάρα Πόλσον και τη Ζόι Ντόιτς, παίχτηκε στις ελληνικές αίθουσες το φθινόπωρο του 2017. Η ταινία αποτελεί πιστή βιογραφία του Σάλιντζερ και παρότι αφηγείται γραμμικά τα γεγονότα (παρακολούθηση μαθημάτων δημιουργικής γραφής στο Κολούμπια, προσπάθεια του ήρωα για συγγραφική καταξίωση, κλήτευση στον αμερικανικό στρατό και άγριες πολεμικές εμπειρίες στο μέτωπο, συγγραφή του Φύλακα αδιαλείπτως – ακόμη και στο μέτωπο, εκτόξευση στα ύψη από καλλιτεχνικής και εμπορικής πλευράς του Σάλιντζερ, απόσυρση στο καταφύγιό του, συμφιλίωση με τον μέντορά του Whit Burnett κλπ.) διατηρεί στο ακέραιο τον ατμοσφαιρικό χαρακτήρα της. Ενδιαφέρουσες στιγμές της η σκηνή με την άρνηση του Εβραίου πατέρα του Σάλιντζερ (και γιο ραβίνου) στο να ασχοληθεί επαγγελματικά ο γιος του με τη συγγραφή (εκπληκτική η έκρηξη του πατέρα λέγοντας πως ένας γείτονάς τους, ο Μπάντι –μήπως ο μετέπειτα ήρωας του Σάλιντζερ από την οικογένεια Γκλας;– έγινε ο «βασιλιάς του ζαμπόν» ασχολούμενος με κρέατα και παροτρύνοντας τον γιο του να κάνει κάτι παρόμοιο), αλλά και όλη η σχέση του Σάλιντζερ με τον συγγραφέα και δάσκαλο μαθημάτων δημιουργικής γραφής και σύντομου διηγήματος, τον Burnett από το λογοτεχνικό περιοδικό του οποίου, το Story, ξεπετάχτηκαν δεκάδες λογοτέχνες πρώτης γραμμής (Μπουκόβσκι, Κάλντγουελ, Τσίβερ, Τένεσι Ουίλιαμς, Ρίτσαρτ Ράιτ κ.ά.). Ο Burnett δημοσίευσε για πρώτη φορά διήγημα του Σάλιντζερ στο Story, το «The Young Folks», αντί του ποσού των 25 δολαρίων. Τέλος, άλλη αξιοσημείωτη στιγμή της ταινίας η αναφορά σε εμμονικούς αναγνώστες –stalkers–, που στη μεγάλη εκδοτική έκρηξη του Φύλακα είχαν ταυτιστεί με τον Κόλφιλντ και παραφυλούσαν συχνά έξω από το σπίτι του Σάλιντζερ, μ’ ένα αντίτυπο του εν λόγω βιβλίου στο χέρι, για να ισχυριστούν στον συγγραφέα πως ο Κόλφιλντ είναι… οι ίδιοι. Γενικά η ταινία «Επαναστάτης στη σίκαλη» κρίνεται άκρως ενδιαφέρουσα μεταφορά της ζωής του μεγάλου συγγραφέα στη μεγάλη οθόνη, παρότι η ερμηνεία του Κέβιν Σπέισι ως Whit Burnett επισκίασε καταφανώς εκείνη του Νίκολας Χουλτ, που υποδύθηκε τον ιδιοφυή Αμερικανό συγγραφέα.

 

 

Υπάρχει αδημοσίευτο μυθιστόρημα του Σάλιντζερ που πρόκειται να βγει στο φως;

 

 

Σε δημοσιευμένο κείμενο του Αναστάση Βιστωνίτη στο Βήμα⁴, αναφέρεται πως εδώ και χρόνια, έχει αναπτυχθεί έντονη φημολογία (μια φημολογία που αναζωπυρώθηκε ύστερα από τον θάνατο του συγγραφέα) πως τουλάχιστον ένα μυθιστόρημα –εφάμιλλο του Φύλακα– περιμένει να δει το φως της δημοσιότητας. Ο ποιητής-αρθρογράφος γράφει πως η πεποίθηση αυτή βασίζεται κυρίως σε δηλώσεις της πρώην ερωμένης του Σάλιντζερ, Τζόις Μέιναρντ («υπάρχουν στο αρχείο του τουλάχιστον δύο πλήρη μυθιστορήματα») αλλά και από τη δήλωση του Γκόρντον Λις (επιμελητή των χειρογράφων του Κάρβερ) πως: «σίγουρα υπάρχει σημαντικό ανέκδοτο υλικό». Αυτή η φημολογία σίγουρα έχει τις ρίζες της στο ότι τα τελευταία πενήντα χρόνια της ζωής του ο συγγραφέας ζούσε μια μυστική ζωή, έγραφε συνεχώς αλλά δεν τύπωνε ούτε δημοσίευε τίποτα, αφού αυτό δεν ήταν πλέον στη σφαίρα των ενδιαφερόντων του. Κύριος οίδε αν επαληθευτεί ή διαψευστεί μελλοντικά αυτή η φήμη, αν και μάλλον θα περιμένουμε αρκετά αφού, σ’ αυτές τις περιπτώσεις, όσο απομακρυνόμαστε χρονικά από την ημερομηνία του θανάτου του Σάλιντζερ, η αποκάλυψη ενός καινούργιου μυθιστορήματός του φαντάζει πιο εντυπωσιακή.

 

 

Τι προσφέρει ο Σάλιντζερ στην εποχή μας;

 

Ο Σάλιντζερ, παρότι τύπωσε τέσσερα μόλις βιβλία και κάποια ακόμη μεμονωμένα διηγήματα, υπήρξε μια από τις σημαντικότερες φωνές της αμερικανικής αλλά και της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Κινήθηκε στο ρεύμα του μεταπολεμικού ρεαλισμού, με συνοδοιπόρους του τους μετέπειτα συγγραφείς της τάσης του «βρόμικου ρεαλισμού», τον Κάρβερ, τον Τσίβερ, τον Μπουκόβσκι, τον Χένρι Μίλερ. Μέσα από το έργο του αναδύεται η αλλόκοτη πλευρά της Αμερικής του ’50 και του ’60, λογοτεχνικοί ήρωες που συνθέτουν ένα παράλογο, ιδιότυπο και πολύ προσωπικό ψηφιδωτό της αμερικανικής κοινωνίας της εποχής του. Και σήμερα, όμως, τα κείμενά του είναι επίκαιρα όσο ποτέ. Στην εποχή της εύκολης δημοσιότητας, των δεκάδων (ή μήπως εκατοντάδων;) ανά την επικράτεια τμημάτων δημιουργικής γραφής που βαφτίζουν συγγραφείς άτομα που, συχνά, στερούνται στοιχειώδους ταλέντου και ικανοτήτων, στην εποχή της απομυθοποίησης των συγγραφέων, των πολλών ευκαιριών και των αθέμιτων (ή και θεμιτών) συναλλαγών, ο Σάλιντζερ στέκει φάρος φωτεινός διατηρώντας στο ακέραιο τον μύθο του. Δεν συνεντευξιαζόταν, δεν φωτογραφιζόταν, απέφευγε τη δημοσιότητα, έμεινε σταθερός στα λίγα σε αριθμό αλλά πολύ σπουδαία βιβλία του, καταφέρνοντας –παρά τις εμμονές του, την αρρωστημένη καχυποψία του και τον αντικοινωνικό τρόπο ζωής του– να αγγίξει την ουσία της συγγραφικής δημιουργίας: να γράφει όχι για τη δημοσιότητα, τα τυπωμένα αντίτυπα, τη φήμη και την ακόμη μεγαλύτερη καλλιτεχνική αναγνώριση, αλλά για τη χαρά της δημιουργίας και μόνο γι’ αυτή. Δέκα χρόνια από τον βιολογικό του θάνατο και έναν γεμάτο αιώνα από τη γέννησή του, σε όλους εμάς που τον διαβάσαμε (και τον διαβάζουμε) και τον αγαπήσαμε, μένει ολοζώντανος, να μας υποδεικνύει το συγγραφικό μέτρο, την αξία της ολιγογραφίας, την εκφραστική λιτότητα, την ταπείνωση, τον αναχωρητισμό, το συνεχές ένδον σκάπτε, πέρα από σκοπιμότητες, συγγραφικές ματαιοδοξίες, μεγαλομανία και λύσσα για αναγνώριση και υστεροφημία. Και για όλους εμάς που γράφουμε (ή προσπαθούμε να γράψουμε) βιβλία, ίσως, από εκεί που βρίσκεται, να μας υπενθυμίζει, με το πάντα σπιρτόζικο και βιτριολικό ύφος του: «Δε νομίζω ότι ένας άνθρωπος του πνεύματος απαλλάσσεται στ’ αλήθεια απ’ τις παλιές κροκί γραβάτες του. Αργά ή γρήγορα, πιστεύω, σκάνε μύτη στην πρόζα του, και εκεί είναι που του δένουνε τα χέρια, οι ρουφιάνες».⁵

 

____________________________________

1. Ο συγγραφέας και δημοσιογράφος Ηλίας Μαγκλίνης στην επιφυλλίδα του με τίτλο «Ο Τζ. Ντ. Σάλιντζερ δεν χορεύει σουίνγκ» (Η Καθημερινή, 15/10/2017) εύστοχα αναρωτιέται: «Μήπως είναι αυτή η ψύχωση του Σάλιντζερ με τη νεανική αθωότητα που τον έκανε κτήνος;… Μυθοποίησε την αγνότητα της νιότης αλλά απέναντι στα παιδιά του αποδείχτηκε ανεπαρκής. Η πεισματική –όσο και μάταιη– άρνησή του να ενηλικιωθεί, να αναλάβει ευθύνες, να κάνει λάθη, να μην είναι θεός, δεν είναι που τον μετέτρεψε σε έναν μισάνθρωπο που καταδυνάστευε όποιον έζησε στο πλάι του;» Παραπάνω, επίσης, αναφέρει πως η «κόπωση μάχης» δεν εγκατέλειψε ποτέ τον Σάλιντζερ στη διάρκεια της ζωής του.

2. Κριτική του Αναστάση Βιστωνίτη στην εφημερίδα Το Βήμα (29/1/2010), με τίτλο: «Πέθανε ο αντισυμβατικός “Φύλακας στη Σίκαλη”».

3. Λίνα Πανταλέων, Ανέσπερες λέξεις, Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας, 21/5/2010

4. Αναστάσης Βιστωνίτης, «Το μυστήριο Σάλιντζερ», Το Βήμα, 31/1/2010.

5. Σιμόρ, συστατικά στοιχεία, σ. 174.         

________________________________________

 

 ΠΡΩΤΕΣ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ

 

Η ενότητα «Ο φύλακας στη σίκαλη», δημοσιευμένη στο περιοδικό INDEX, τχ. 40, Μάιος-Ιούνιος 2010, περιλαμβάνεται ως δοκίμιο στο βιβλίο μου Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων–Μελέτες και βιβλιοκρισίες (2003-2011), εκδ. Νησίδες, 2011, σσ. 182-183.

Η ενότητα «Ιστορίες μέσα από τα χαλάσματα του πολέμου» δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΘΕΥΘ – Οι δύο όψεις της γραφής, τχ. 9, Ιούνιος 2019. Στην παρούσα εκδοχή έχουν γίνει κάποιες μικρές αλλαγές.

 

(book press, Ιανουάριος 2020)

 

 

 

●

 

 

 

Η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΑΛΛΟΤΡΙΩΣΗ ΚΑΙ

 Η ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΗΣ, ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ,

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣ ΕΛΣΑΣ ΚΟΡΝΕΤΗ

 

 

Η Έλσα Κορνέτη τυπώνει από το 2007 ποιήματα, και μέσα σε μια γεμάτη δεκαετία (2007-2018) έφτασε αισίως τις οκτώ ποιητικές συλλογές, γεγονός που την καθιστά μια αρκετά παραγωγική ποιήτρια του καιρού της. Το έως τώρα έργο της είναι πολυθεματικό και πολυδιάστατο. Στον πυρήνα της ποίησής της υπάρχει σχεδόν πάντα μια απόπειρα διαφυγής από τα παγιωμένα της ζωής, την επανάληψη των στερεότυπων και την πλήξη της καθημερινότητας. Αναφορικά με αυτό που ονομάζουμε «κανονικότητα της ζωής», που θλίβει και δυσαρεστεί την ποιήτρια γιατί κάθε άλλο παρά κανονικό το βρίσκει η ίδια όλο αυτό, η Κ. ανακαλύπτει ή εφευρίσκει τρόπους διαφυγής από έναν κόσμο ασάλευτο, γηραλέο, παρακμιακό, θλιβερά επαναλαμβανόμενο, έναν κόσμο μουντό, δίχως χρώματα, φρεσκάδα και ελπίδα. Αυτό το επιτυγχάνει σε σημαντικό βαθμό ανακαλύπτοντας μια άλλη γλώσσα που αλλοιώνει και εξουδετερώνει τα τετριμμένα και τα θνησιγενή, μια πρωτότυπη ποιητική γλώσσα με τολμηρή εικονοποιία, διακριτική ειρωνεία που κάποτε αγγίζει και τα όρια του σαρκασμού ή της παρωδίας, ενώ η τέχνη συνολικά παίζει κι αυτή τον ρόλο της στην μεταμόρφωση του σύμπαντος – πολλές αναφορές σε ονόματα ποιητών, μουσικών, ζωγράφων, καλλιτεχνών ή επώνυμα έργα τέχνης ή περιγραφές κτηρίων δένουν θαρρείς ως αρμοί και συνθέτουν αυτόν τον νέο ποιητικό κόσμο. Η εικονοποιία των στίχων της, για την οποία μίλησα προηγουμένως, τα χρώματα και αυτή η αγάπη της για τη ζωγραφική ίσως εμφυτεύτηκαν στη συνείδησή της και από τη ζωγράφο μητέρα της, την Πέννυ Δίκα Κορνέτη, που φαίνεται ενστάλαξε ιδέες, μορφές, εικόνες, χρώματα και ρυθμό στην ποίηση της κόρης, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός ασυνήθιστου καλλιτεχνικού αμαλγάματος, που γοητεύει και ευχαριστεί τον αναγνώστη.

Μία από τις ποιητικές παραμέτρους, που ξεχωρίζω και στην οποία θα σταθώ κάπως περισσότερο, στην ποίηση της Κ. είναι η αλλοτρίωση του σημερινού ανθρώπου, έτσι ώστε να δημιουργηθούν παράλληλες εκδοχές «νέων» ή «σημερινών» ανθρώπων, τους οποίους η ποιήτρια, αφού τους κατονομάσει χρησιμοποιώντας συνήθως μπροστά από τη λέξη «άνθρωπος» ένα προσδιοριστικό επίθετο, τους καταδεικνύει, τους παρωδεί και τους αποκαθηλώνει. Αυτό δεν γίνεται από εκδικητική ή επιλεκτική διάθεση ούτε από έναν οίστρο κριτικής των πάντων, αλλά έρχεται ως φυσική ανάγκη, ως λυτρωτική διαφυγή και ως αποκατάσταση μιας ποιητικής αλήθειας, που πρέπει, κατά την ποιήτρια, να διαχυθεί στον κόσμο για να ξαναβρεί αυτός το πραγματικό του νόημα και τον αληθινό προορισμό του.

Σταχυολογώ επιλεκτικά, από τρεις ποιητικές συλλογές της, στίχους, φράσεις ή και ολόκληρα ποιήματα της Κ., αναφορικά με τον μη κανονικό άνθρωπο, τον γηρασμένο, τον κοινότοπο, τον αλλοτριωμένο:

«Ξαπλώνεις μόνος / κτισμένος στο τέλειο σπίτι / (που πάντα ονειρευόσουν) / μ’ ένα αποχαιρετιστήριο γράμμα στην τσέπη / (από όσους σε αγάπησαν χωρίς να σου το πουν) / Με ξέχειλους τραπεζικούς λογαριασμούς / χωρίς τα δεκανίκια μιας βολικής θρησκείας / παραδόθηκες / χωρίς όρους / σε γεύμα από σκουλήκια δρεπάνια / ενώ η μάνα σου / παίζει ακόμα / με τη λιωμένη τράπουλα» (ποίημα REQUIEM, Ένα μπουκέτο ψαροκόκαλα)

«Κι ο χιονάνθρωπος / Λιώνει αβοήθητος / στο δωμάτιο / Λιώνει σιωπηλά / στεφανωμένος / με άνθη πορτοκαλιάς … / Τώρα πια ξέρεις: / η αποσύνθεσή του / σημαίνει την απειλή σου» (ποίημα ΠΕΡΙΠΛΑΝΩΜΕΝΟ ΘΡΑΥΣΜΑ, Ένα μπουκέτο ψαροκόκαλα)

«ο ευαίσθητος άνθρωπος / γίνεται αναίσθητος / και μαθαίνει / να απεχθάνεται τους άλλους / μα κυρίως τον εαυτό του / γιατί δεν τους αγάπησε / γιατί δεν τον αγάπησε / με την πρέπουσα αδεξιότητα // γιατί προτίμησε / να θριαμβεύσει / πετυχαίνοντας / την αναστροφή του στίχου / στην απαγγελία του ποιήματος» (ποίημα ΕΥΑΙΣΘΗΣΙΑ 0111001101, Ένα μπουκέτο ψαροκόκαλα)

«έπειτα / πρώτη πρώτη / σπεύδεις να τους παραδώσεις / την οικογενειακή ρυτίδα / -του μεσόφρυδου - // για να αισθανθείς ξανά / ένας άνθρωπος περιττός / που έμαθε να ζει / στο ενυδρείο» (ποίημα HOMO AQUARIUS, Ένα μπουκέτο ψαροκόκαλα)

«Τώρα / Είσαι ο άντρας-πολυθρόνα που ασάλευτος κινείται / Είμαι η γυναίκα-πολύφωτο με λάμπες που τρεμοσβήνουν // Μόλις ξεντυθήκαμε έναν πολυφορεμένο έρωτα / που έμοιαζε με φτιασιδωμένο χρυσοποίκιλτο ναό» (ποίημα ΚΑΝΕΝΑΣ ΕΡΩΤΑΣ, Ένα μπουκέτο ψαροκόκαλα)

«Κανονικέ άνθρωπε / πες μου / πώς μπορείς να ζεις / χωρίς λοφίο / χωρίς παρδαλή ουρά / χωρίς μια γαλάζια ανταύγεια / στα φτερά;» (από τη συλλογή Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Ο εμφιαλωμένος άνθρωπος / Δεν είναι πια εδώ / Μακάριος επιπλέει / στην υδάτινη απεραντοσύνη» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Ήταν ένας διακριτικός άνθρωπος / Που έπασχε από ακατάσχετη ευγένεια / Και έφυγε από υπερβολική διακριτικότητα / Η παρουσία του δεν επιβάρυνε κανέναν / Όταν πέθανε ο περίγυρος / Απλοποιώντας το φαινόμενο είπε: / Ήταν θέμα καλού χαρακτήρα (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Ο μοναδικός άνθρωπος / Χάνεται στο πλήθος / των πολλαπλασιασμών του // Ο εγκλωβισμένος άνθρωπος / Συντηρείται σε θερμοκρασία δωματίου / Για να μη μουχλιάσει» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Μετά από κάθε ερωτική προδοσία / Ο συναισθηματικός άνθρωπος / Βάζει την καρδιά του / Στην κατάψυξη / Τη σερβίρει στην επόμενη σχέση / Σαν άλλο ένα / Σέξι εκκεντρικό παγάκι» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Είναι ένας άνθρωπος κανονικός / Ο Θεός του έδωσε / Ένα κεφάλι υπολογιστή / Ένα σώμα γραφείο / Μια καρδιά χρηματοκιβώτιο» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Αν κάποιος είναι σημαντικός / Δεν τον αφήνεις να φύγει / Τον φυτεύεις σε μια γλάστρα / Τον ποτίζεις / Τον βάζεις στο φως / Τον ονομάζεις / Άνθρωπο Εσωτερικού Χώρου» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Γι’ αυτό που πάντα ονειρευόμουν / Γι’ αυτό που τώρα έγινα / Ένα Κουρδιστό Ανθρωπάκι» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Υποκλίνεται / Σε ανθρώπους φελλούς / που πνίγηκαν σε σαμπάνιες ονειρώξεων» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

«Το αποφάσισε / Από σήμερα θα γίνει οπαδός της ανάποδης σκέψης / Άλλωστε για τον περιπλανώμενο στην έρημο της τρέλας / Η μόνη ελπίδα είναι το παράλογο (ποίημα «Δον Κιχώτης», Αγγελόπτερα)

«όλα πρέπει να είναι τέλεια / είσαι ο ορκισμένος υπερασπιστής της τελειότητας / κάθε μέρα δίνεις μία ακόμη μάχη / να μην σε δει ποτέ κανένας τσαλακωμένο / να μην κάνεις ποτέ παρέα με τσαλακωμένους / να μην αποκαλύψεις ποτέ σε κανέναν / ότι το μόνο που έτρεμες μην αποκαλυφθεί / ήταν η τσαλακωμένη σου ψυχή» (ποίημα «Η ευθυγράμμιση», Αγγελόπτερα)

«Κάποτε θα διαπιστώσεις ότι / ο ντροπαλός ο συνεσταλμένος / ο ευγενής ο διακριτικός / συνθέτουν έναν / άνθρωπο / αόρατο» (Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά)

Ο νεωτερικός άνθρωπος, λοιπόν, με όλα τα αλλοτριωτικά χαρακτηριστικά και λογής προσδιοριστικά επίθετα που κουβαλάει πάνω του, ο άπληστος, το θύμα της ευημερίας και της τεχνολογικής υπερεπάρκειας, ο κενός και επηρμένος, ο «εμφιαλωμένος» και ο «εσωτερικού χώρου», ο μηχανικά κινούμενος, ο που δεν σκέφτεται και δεν αναλύει τα πράγματα, ο αντιποιητικός και μονίμως ηττημένος (ή συμβιβασμένος) στον έρωτα και στις άλλες εκφάνσεις της ζωής, καταντά τελικώς μια σκιά, ένας αόρατος άνθρωπος, που ωστόσο η ποιήτρια με την ευαισθησία της και το αισθητήριό της τον καταγράφει, τον προσδιορίζει, του δίνει σάρκα και οστά, τον παρωδεί και τον περιγελά εντέχνως, πάνω απ’ όλα γιατί εκφράζει μια χαλασμένη συνείδηση σε μια κενή και αντιποιητική εποχή. Κατά κάποιον περίεργο συνειρμό, μάλιστα, τα ποιήματα της Κ. που αναφέρονται στον φυσιολογικό, στον κανονικό, στον λογικό ή στον ρομαντικό (επίθετα με όχι απαραίτητα θετικό σημασιολογικό πρόσημα) άνθρωπο, μού θύμισαν τις απόψεις και την πυρετώδη, ψυχολογικού τύπου, αναζήτηση του έγκλειστου ήρωα στο Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι, αναφορικά με τους παραπάνω όρους και τις παραπάνω έννοιες. Φαίνεται πως η Κ. με ντοστογιεφσκικού τύπου αγωνία, κλεισμένη στο δικό της ποιητικό υπόγειο, ακύρωσε και αποκαθήλωσε τις παραπάνω έννοιες, αποδεικνύοντας τη γύμνια του σημερινού ανθρώπου, δίνοντας, έτσι, μια νέα διάσταση και επανακαθορίζοντας τη βαθύτερη ουσία της λέξης άνθρωπος.

Ο ποιητικός τρόπος της Κορνέτη, μου θυμίζει γενικά εκείνον της ποιήτριας Χλόης Κουτσουμπέλη. Όπως η τελευταία με το πρόσχημα μιας δομής παραμυθιού ή με θεατρικό τρόπο μάς αποκαλύπτει σκληρά προσωπικά της βιώματα ή αλήθειες της ζωής, που με άλλο τρόπο διατυπωμένες, θα σόκαραν και θα πονούσαν, έτσι πράττει και η Κορνέτη. Με όχημα έναν κατά κανόνα ισορροπημένο (κάποιες φορές τολμηρό, σπανίως εξεζητημένο) υπερρεαλισμό, υπερβαίνει τη μελαγχολία της για το αμετακίνητο της ζωής μας, αναπλάθοντας τον κόσμο, τον εαυτό της, το σύμπαν. Πιστεύω πως οι ποιητικές της επιρροές έχουν να κάνουν περισσότερο με Γάλλους υπερρεαλιστές ποιητές και με τον Εμπειρίκο, με τον Ελύτη, με τον Νάνο Βαλαωρίτη και με τον Εγγονόπουλο –δηλαδή με την παράδοση του ευρωπαϊκού και του ελληνικού υπερρεαλισμού–, παρά με νεωτερικού τύπου ποιητικές φόρμες, που συχνά στραγγαλίζουν το συναίσθημα και τη λογική, θυσία στον βωμό μιας εκκωφαντικά ιδιότροπης, εξεζητημένης και εντέλει αχαλίνωτης εκφοράς του λόγου. Και αυτό είναι κάτι που όχι απλώς τη σώζει ως ποιήτρια, αλλά την ανάγει σε άκρως ενδιαφέρουσα ποιητική φωνή της εποχής μας.

 

(περιοδικό ΕΜΒΟΛΙΜΟΝ, τχ. 91, Δεκέμβριος 2020, αφιέρωμα στην Έλσα Κορνέτη)

 

 

 

●

 

 

 

ΦΙΛΙΠ ΡΟΘ: ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΗΜΕΡΕΣ,

ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ

 

 

(Συνολική επισκόπηση στο έργο και τους μεγάλους σταθμούς της ζωής του σπουδαίου Αμερικανού συγγραφέα).

 

Ο Φίλιπ Ροθ γεννήθηκε στο Νιούαρκ του Νιου Τζέρσεϊ, στις 19 Μαρτίου του 1933. Από το 1959, που εκδίδεται στην Αμερική το Αντίο Κολόμπους μέχρι το 2010 που τυπώνεται το μυθιστόρημά του Νέμεσις (το κύκνειο άσμα του Ροθ) μεσολαβούν 51 χρόνια συνεχούς και αδιάλειπτης συγγραφικής παραγωγής, που ισοδυναμούν με άνω των τριάντα βιβλίων (στην πλειονότητά τους μυθιστορήματα, αλλά και νουβέλες, συλλογές διηγημάτων και δοκίμια). Το σύνολο, σχεδόν, του πεζογραφικού και δοκιμιακού έργου του κυκλοφορεί στην Ελλάδα από τις ποιοτικές και καλαίσθητες εκδόσεις Πόλις. Ο Φίλιπ Ροθ, μετά την κυκλοφορία του Νέμεσις, κι αφού διάβασε ξανά όλα τα βιβλία του, δήλωσε ευθαρσώς πως σταματά το γράψιμο. Κάνοντας ο ίδιος μια αυτοκριτική της συγγραφικής του πορείας δήλωσε πως «έκανα ό,τι καλύτερο μπορούσα…» και πως είχε φτάσει πια η στιγμή (ο καιρός) να ζήσει ο ίδιος την πραγματική ζωή. Τήρησε στο ακέραιο την υπόσχεσή του, παρότι στενοχώρησε μ’ αυτήν του την απόφαση πολλούς φανατικούς θαυμαστές του ανά τον κόσμο. Αυτή του η δήλωση κι αυτή του η στάση ζωής –που μας θύμισε, κατά κάποιον, τρόπο, και τη γενναία απόφαση του δικού μας, του Μανόλη Αναγνωστάκη, να σταματήσει να γράφει ποίηση, αφού (κατά δήλωσή του) δεν είχε κάτι νεότερο να καταθέσει– φανέρωνε αφενός πως το γράψιμο (με τους καταιγιστικούς ρυθμούς που έγραφε και τύπωνε, ιδίως τη δεκαετία 2000-2010 – εννέα βιβλία μέσα σε δέκα χρόνια!) τον είχε ψυχικά και πνευματικά εξουθενώσει, αφετέρου πως η «πραγματική ζωή» ήταν κάτι πιο προσιτό, ευχάριστο και ανεκτό για τον ίδιο (στην ηλικία που βρισκόταν) από τον ρεαλισμό και την «πραγματικότητα» των μυθιστορημάτων του. Ο ίδιος, πάντως, στο κουραστικό, πλέον, και άνοστο ερώτημα που απευθύνουν συχνά στους συγγραφείς «βίωμα ή μυθοπλασία;», πήρε την πιο ξεκάθαρη, ειλικρινή αλλά και επώδυνη θέση: Μυθοπλασία, ειπωμένη και αφηγούμενη όμως κατά τέτοιον τρόπο, που να ξεπερνά σε αληθοφάνεια και την ίδια την πραγματικότητα. Τώρα, το αν αυτή η οκταετής αποχή του από το γράψιμο τον ωφέλησε ή, αντιθέτως, τον οδήγησε σε κάποιας μορφής κατάθλιψη, με επακόλουθο να κοπεί συντομότερα το νήμα της ζωής του, αυτό κανείς δεν μπορεί να το γνωρίζει με ακρίβεια.

 

 

 

Το ντεμπούτο και η πρώτη συγγραφική απογείωση

 

Το Αντίο, Κολόμπους (1959, Πόλις, 2013, μτφρ.-επίμετρο Σώτη Τριανταφύλλου) είναι μια συλλογή έξι κειμένων – μιας εκτενούς νουβέλας και πέντε διηγημάτων. Είναι σημαντικό βιβλίο γιατί αφορά το ντεμπούτο του Ροθ στα γράμματα, δίχως να μιλάμε για πρωτόλειο κείμενο. Στην ομότιτλη νουβέλα, ζούμε την προβληματική σχέση του Νιλ Κλούγκμαν από το Νιούαρκ με την Μπρέντα Πάτιμκιν, από το προάστιο Σορτ Χιλς, που συναντιούνται και ερωτεύονται με πάθος στα τέλη της δεκαετίας του ’50. Ο Ροθ, εδώ, σατιρίζει και καταγράφει τα κοινωνικά ήθη της Αμερικής, τις υπόγειες συγκρούσεις στις ανθρώπινες σχέσεις, αλλά και τη σύγκρουση όχι μόνο δύο διαφορετικών χαρακτήρων, αλλά και δύο διαφορετικών κόσμων. Οι συνήθειες της εβραϊκής οικογένειας της Αμερικής εκείνης της εποχής (υπάρχουν σπαρταριστές σελίδες, όπου ο Ροθ καυτηριάζει τις εβραϊκές συνήθειες, συμπεριφορές και παραδόσεις) αλλά και το μπέιζμπολ, είναι τα δύο στοιχεία που θα τα συναντήσουμε (και ως συγγραφικές εμμονές) και σε επόμενα βιβλία του Ροθ. Το Αντίο, Κολόμπους κέρδισε το Εθνικό Λογοτεχνικό Βραβείο των Η.Π.Α., το 1960.

Ακολουθούν δύο μυθιστορήματα, το Κι ό,τι θέλει ας γίνει (1962, Πόλις, 2005, μτφρ. Κωστή Αρβανίτη) και το Τότε που ήταν καλό κορίτσι (1967, Πόλις, 2016, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου). Δεν είναι βιβλία μεγάλης πνοής, ωστόσο προμηνύουν τη συγγραφική καταιγίδα που θα ξεσπάσει αμέσως μετά. Στο πρώτο, που εκτυλίσσεται στο Σικάγο, τη Νέα Υόρκη και το Αϊόβα Σίτυ, υφαίνονται από την πένα του Ροθ οικογενειακοί δεσμοί, μέσα από διεισδυτική ανάλυση χαρακτήρων. Το ερωτικό πάθος και πάλι δεσπόζει. Στο Τότε που ήταν καλό κορίτσι (το μυθιστόρημα υστερεί σε πύκνωση λόγου, ευθύτητα και αμεσότητα, στοιχεία της γραφής του Ροθ που θα τα συναντήσουμε σε επόμενα βιβλία του) έχουμε πάλι ένα ερωτικό ντουέτο (Ρόι Μπάσαρτ –ανώριμο, αφελή νεαρό που κατευθύνεται από τους γονείς του– και Λούσι Νέλσον – δεκαοχτάχρονη, καθολική στο θρήσκευμα, με αλκοολικό πατέρα, και μια ιδιάζουσα ροπή στο να κάνει πάντα το «καλό»). Στον έγγαμο βίο του ζεύγους το κακό σιγοβράζει και η έκρηξη δεν θ’ αργήσει να έρθει. Από τα ελάχιστα βιβλία του Ροθ, ίσως το μοναδικό, όπου τον ρόλο του βασικού πρωταγωνιστή τον έχει μια γυναίκα. Αν μπορούμε να βρούμε κάποιες αρετές σ’ αυτό το κείμενο, πέρα απ’ την ακριβή απεικόνιση της θρησκόληπτης αμερικανικής επαρχίας, τη δεκαετία του ’50, είναι η σκηνοθετική ματιά του Ροθ αλλά και η δυνατή και σκληρή απόληξη του στόρι¹.

Η πρώτη απογείωση του Ροθ (καλλιτεχνική και εμπορική) θα γίνει το 1969 με το μυθιστόρημα Το σύνδρομο του Πόρτνοϊ (Πόλις, 2008, μτφρ. Αχιλλέα Κυριακίδη). Ήταν ένα βιβλίο που, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Ηλίας Μαγκλίνης (από πηγή του, από πρώτο χέρι) «όλος ο κόσμος (στην Αμερική) στον υπόγειο διάβαζε το βιβλίο με το κίτρινο εξώφυλλο».² Το βιβλίο είναι ένας ωμός, τολμηρός, αποκαλυπτικός ανδρικός μονόλογος για το σεξ και τις αντρικές επιθυμίες και φαντασιώσεις. Σαρκάζει τους κρεμασμένους από την ποδιά της μάνας τους αρσενικούς της ζωής, το αναπόφευκτο οιδιπόδειο, τον αυνανισμό ως σεξουαλική εκτόνωση. Σε κάποια σημεία του έχει προφανή συνάφεια με την ταινία του Γούντι Άλεν «Τα πάντα γύρω από το σεξ» (1972), παρότι εκείνη ακολούθησε χρονολογικά, ενώ το διαβρωτικό χιούμορ του Ροθ σαρώνει τα πάντα. Ο μονόλογος του Αλεξάντερ Πόρτνοϊ, που γίνεται προς τον ψυχίατρό του Δόκτορα Σπιλφόγκελ, ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών από μερίδα ραβίνων της Αμερικής, που δεν επιθυμούσαν να συνδυαστεί το ζήτημα της εβραϊκότητας με τον αχαλίνωτο σεξουαλισμό και τις οργιώδεις φαντασιώσεις του Εβραίου μυθιστορηματικού ήρωα. Οι σχέσεις του Πόρτνοϊ με χριστιανές, η απέχθειά του για τις Εβραίες, τα ταξίδια του στο Ισραήλ για «ποταπούς» σκοπούς, εξαγρίωσαν τα ήθη της εποχής, όμως το βιβλίο απέφερε σημαντικά καλλιτεχνικά και εμπορικά οφέλη στον Ροθ.

 

 

Ο Ροθ ως Κέπες και ως Ζούκερμαν

 

Φτάνω στο Το βυζί (1972, εκδ. «Γράμματα», 1984, μτφρ. Αλεξάνδρας Κοντού). Εδώ εμφανίζεται για πρώτη φορά ένα από τα alter ego τού Ροθ, ο καθηγητής Κέπες – θα τον συναντήσουμε αργότερα και στο Ο καθηγητής του πόθου και στο Το ζώο που ξεψυχά. Μια ορμονική μετάλλαξη θα τον μεταμορφώσει σ’ ένα τεράστιο βυζί που σκέφτεται σαν άνθρωπος, συνομιλεί και ψυχαναλύεται από τον επιστήμονα Κλίνγκερ και, περνώντας όλα τα αναγκαία ψυχολογικά στάδια, αποδέχεται την τωρινή του κατάσταση. Ο «Μίστερ Πραγματικότητα» αντιμετωπίζεται, κατά τον Ροθ, μόνο με την αποδοχή και την ενσυναίσθηση. Οι κριτικοί χαρακτήρισαν τη νουβέλα «καφκικού τύπου», όμως εδώ η συγγραφική σχέση του Ροθ με τον Κάφκα είναι μάλλον προσχηματική, αφού όλο το εύρημα της μεταμόρφωσης του Κέπες δεν προσομοιάζει στο ελάχιστο με την υπαρξιακή ένταση και το βάθος του Γκρέγκορ Σάμσα, που, διά χειρός Κάφκα, μεταμορφώνεται σε κατσαρίδα. Ένα μάλλον μέτριο βιβλίο για τα μέτρα του Ροθ, παιγνιώδες και ευφάνταστο μεν, με αρκετές, όμως, προς το τέλος, νότες διδακτισμού και ηθικολογίας.

Προσπερνώντας το Η ζωή μου ως άντρας (1974, Πόλις, 1996), όπου έχουμε για πρώτη φορά την εμφάνιση του Ζούκερμαν, του αιρετικού Εβραίου διανοούμενου που αποτελεί έτερο alter ego τούς συγγραφέα (υποψήφιο για Εθνικό Βραβείο καλύτερου μυθοπλαστικού βιβλίου), πηγαίνω στο άκρως ενδιαφέρον, κατά τη γνώμη μου, Ο καθηγητής του πόθου (1977, Πόλις, 2010, μτφρ. Νίκος Παναγιωτόπουλος), όπου ο Ροθ επανέρχεται μυθοπλαστικά ως καθηγητής Ντέιβιντ Κέπες. Πόθος, σεξουαλική ηδονή, τα όρια ανάμεσα στην αξιοπρέπεια και στον αχαλίνωτο πόθο, η παιδική ηλικία του Κέπες και το πρότυπό του, οι σπουδές του, δυο πεταχτούλες Σουηδέζες φοιτήτριες, μετά η Έλεν, κατόπιν η Κλερ και τελικώς η μοναξιά, που ακολουθεί τον έρωτα, γιατί όπως έλεγε χαρακτηριστικά και ο σημαντικός ζωγράφος Γιώργος Σικελιώτης «κάθε έρωτας είναι κι ένας μικρός θάνατος». Ο Κουβανός συγγραφέας Πέδρο Χουάν Γκουτιέρες θα πρέπει να επηρεάστηκε απ’ αυτό το βιβλίο του Ροθ στο μυθιστόρημά του Ο έρωτας νοστάλγησε την Κούβα (Μεταίχμιο, 2004), όπου πιστός στην τάση (ρεύμα) του «βρόμικου ρεαλισμού», φιλοτέχνησε αριστουργηματικά δύο χαρακτηριστικά γυναικεία πορτρέτα, μιας Κουβανής και μιας Σουηδής, επικεντρωμένος στο γλυκό αδιέξοδο του αφηγητή να κατασταλάξει ερωτικά σε μία από τις δύο.

Η συγγραφική ωρίμανση του Ροθ, ουσιαστικά θα γίνει ευδιάκριτη με την τετραλογία του στην οποία καθιερώνεται ο Ζούκερμαν ως alter ego του. Μιλάμε για την επταετία 1979-1986, οπότε κυκλοφορούν τα βιβλία: Ο συγγραφέας φάντασμα (1979), Ζούκερμαν λυόμενος (1981), Μαθήματα ανατομίας (1983) και Το όργιο της Πράγας (1985). Όλα τα παραπάνω περιλαμβάνονται στο βιβλίο Ζούκερμαν δεσμώτης (τριλογία και επίλογος) (Πόλις, 2004, μτφρ. Σπύρος Βρετός). Ο Νέιθαν Ζούκερμαν, εκκολαπτόμενος συγγραφέας, μετακινείται στην τετραλογία του Ροθ από τη Νέα Αγγλία στο Μανχάταν, επιστρέφει στο διαμέρισμά του και καταλήγει στην Πράγα, εν έτει 1976, με σκοπό να διασώσει από τη λήθη τα έργα ενός άγνωστου συγγραφέα που γράφει στα γίντις, δηλαδή στη γλώσσα των Εβραίων της Κεντρικής Ευρώπης. Σημαντικότερο, κατά τη γνώμη μου, του Ζούκερμαν δεσμώτης είναι η Αντιζωή (1986, Πόλις, 2008, μτφρ. Χριστίνας Ντόκου). Μοντερνισμός τραβηγμένος στα άκρα, πάλι ο έρωτας, η χαώδης διάσταση γι’ αυτά που ποθούμε και γι’ αυτά που φτάνουμε, μια ασυμπτωματική καρδιοπάθεια που η ιατρική αγωγή για την αντιμετώπισή της προκαλεί προβλήματα στύσης, ο Χένρι κι ο αδελφός του Νέιθαν Ζούκερμαν ως δύο αφηγηματικές παραλλαγές της ίδιας συνείδησης, η υπονόμευση της εβραϊκότητας, πολλά αντιθετικά δίπολα χαρακτήρων και καταστάσεων και κάποιες εκπληκτικές σελίδες για το πώς προσεύχονται οι Εβραίοι στο Τείχος των δακρύων, συνθέτουν αυτό το αξιόλογο βιβλίο, που κλείνει τον κύκλο της τετραλογίας του Ζούκερμαν.

 

 

Η άτυπη αμερικανική τριλογία

 

Τα σημαντικότερα μυθιστορήματα του Ροθ περιλαμβάνονται, κατά τη γνώμη μου, στην άτυπη «αμερικανική τριλογία», με κορυφαίο όλων το Αμερικανικό ειδύλλιο (1997, Πόλις, 2010, μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου)³. Το μυθιστόρημα βραβεύτηκε με το Βραβείο Πούλιτζερ (μυθοπλασίας) το 1998. Ο Ροθ, στο απόγειο της συγγραφικής του ωρίμανσης και όντας ήδη 64 χρονών, δίνει ένα βιβλίο που, σύμφωνα με τη γνώμη σημαντικών κριτικών, συγκαταλέγεται στη λίστα των Μεγάλων αμερικανικών μυθιστορημάτων όλων των εποχών, δίπλα σε άλλα αριστουργήματα (Μπόμπι Ντικ, Ο μεγάλος Γκάτσμπι, Υπόγειος κόσμος, Τα σταφύλια της οργής, Τριλογία της Νέας Υόρκης κ. ά). Πρόκειται για την επιτομή της αμερικανικής κοινωνίας κατά τη δεκαετία του ’60, με τις ραγδαίες μεταβολές και τις εσωτερικές αναταραχές, λόγω του πολέμου του Βιετνάμ – ίσως το πιο πολιτικό βιβλίο του Ροθ. Ο Ροθ, με ρεαλιστική γραφή, χτίζει σελίδα τη σελίδα το τραγικό πορτρέτο του Εβραίου Σιμούρ Λιβόβ, του «Σουηδού» (πρότυπο του επιτυχημένου Αμερικανού – φυσική ευγένεια, ήθος, παλιός πρωταθλητής μπέιζμπολ, ευφυΐα κτλ.), με πολλές συγγραφικές επιστρώσεις και επίπεδα. Λεπτή ειρωνεία, πύκνωση λόγου και, εν κατακλείδι, καφκικού τύπου αδιέξοδο. Ένα ηχηρό χαστούκι στο Αμερικανικό θαύμα που, ως ιδεολόγημα, κυριαρχούσε τότε στην αμερικανική ήπειρο.

Στο Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή (1998, Πόλις, 2000) επιστρέφουμε μια δεκαετία νωρίτερα, στα σκοτεινά χρόνια του μακαρθισμού. Ένας πρώην εργάτης, ιδεολόγος κομμουνιστής που εξελίσσεται σε δημοφιλή ηθοποιό, καταντά με ρημαγμένη ζωή, άνεργος, δίχως υπόληψη. Μια καταγγελία της γυναίκας του ότι ασκεί κατασκοπία υπέρ της Σοβιετικής Ένωσης, μετατρέπει τη ζωή του σε εθνικό σκάνδαλο. Πολιτική παρωδία, γραμμένη με ενάργεια, σαρκασμό και άφθονο χιούμορ.

Στο Το ανθρώπινο στίγμα (2000, Πόλις, 2013, μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου) μεταφερόμαστε στην εποχή που ξεσπά το σκάνδαλο Κλίντον-Λεβίνσκι. Ο πουριτανισμός και η πολιτική ορθότητα κυριαρχούν στην πολιτική και πνευματική ζωή της χώρας. Ο βασικός ήρωας –καθηγητής κλασικών σπουδών που συκοφαντήθηκε για ρατσιστική συμπεριφορά και, παραιτημένος από την εργασία του, ζει πλέον μοναχικά– σχετίζεται με νεώτερή του, ερωτική γυναίκα, φαινομενικά «κατώτερή» του, που καταδιώκεται από τον μανιακό πρώην σύζυγό της, βετεράνο του Βιετνάμ, που δεν την αφήνει σε χλωρό κλαρί. Ένα πολυδιάστατο μυθιστόρημα που παίζει σε πολλά ταμπλό: Ανθρώπινες σχέσεις, έρωτας, πολιτική ορθότητα, Βιετνάμ, επικαιρότητα, πανεπιστήμιο – από τις κορυφαίες στιγμές του Ροθ.

Η «αμερικανική τριλογία» του Ροθ κάλλιστα θα μπορούσε να ονομαστεί και «πολιτική» τριλογία, αφού τα βιβλία αυτά αποτελούν τομή στον πολιτικό χάρτη των Η.Π.Α., αναδεικνύοντας τις ψευδαισθήσεις, τον παραλογισμό και τη ρευστότητα της αμερικανικής κοινωνίας. Στα πολιτικά βιβλία του Ροθ, με έντονη έμφαση στα αδιέξοδα του εβραϊσμού, μπορεί να ενταχθεί και το βιβλίο Επιχείρηση Σάυλωκ (1993, Πόλις, 2001, μτφρ. Σπύρος Βρετός), ένα βιβλίο όπου η αραβοϊσραηλινή διένεξη αντιδιαστέλλεται αριστοτεχνικά με το Ολοκαύτωμα.

 

 

Σάμπαθ και, πάλι, Κέπες

 

Το 1995 τυπώνεται στην Αμερική ένα σημαντικό βιβλίο του Ροθ, Το θέατρο του Σάμπαθ (Χατζηνικολή, 1998, μτφρ. Ανδρέας Βαχλιώτης, επαν. Πόλις, 2013). Αρκετοί κριτικοί το θεωρούν κορυφαία στιγμή του Ροθ – ο Ηλίας Μαγκλίνης (από τους συνεπέστερους και εγκυρότερους μελετητές –και μεταφραστής– του Ροθ στην Ελλάδα), πρόσφατα, το τοποθέτησε πρώτο στην καλύτερη, κατά τη γνώμη του, δεκάδα μυθιστορημάτων του Ροθ4. [Στο σημείο αυτό ν’ ανοίξω μια μικρή παρένθεση σχολιάζοντας το εκδοτικό πρωθύστερο⁵ που συμβαίνει στην Ελλάδα με τα βιβλία του Ροθ – κάτι που, φυσικά, δεν έχει επικριτικό χαρακτήρα για τις εκδόσεις Πόλις, που χάρη σ’ αυτές έχουμε το σύνολο του λογοτεχνικού έργου του Ροθ στη χώρα μας και απολαμβάνουμε τη γραφή του. Για διάφορους λόγους (εμπορικούς, οικονομικούς, αξιολόγησης βιβλίων, δικαιωμάτων κτλ.) έχουν μεταφραστεί παλιότερα βιβλία του Ροθ στην αρχή, μετά τα κορυφαία του, κατόπιν τα τελευταία του (εξίσου κορυφαία) και κάποια στιγμή τα σχεδόν πρωτόλειά του. Αυτό, μοιραία, δημιουργεί μια μικρή σύγχυση στην πρόσληψη του έργου του από έναν όχι ιδιαίτερα μυημένο αναγνώστη και στην αξιολόγηση εκ μέρους του αναφορικά με το συνολικό του έργο, που, οι περισσότεροι, το γνωρίζουν αποσπασματικά. Κλείνει η παρένθεση]. Επιστρέφω στο Το θέατρο του Σάμπαθ. Πρόκειται, ομολογουμένως, για ένα σπαραχτικό, πολυσέλιδο μυθιστόρημα, που επαινέθηκε από την κριτική. Αχαλίνωτη λαγνεία, σάτιρα επικών διαστάσεων, τραγικά προσωπικά αδιέξοδα, αρθρίτιδα και υπέρταση, και ο εξηνταπεντάχρονος Μίκυ Σάμπαθ, μετά τον θάνατο της Κροάτισσας ερωμένης του, της Ντρέγκα, από καρκίνο, έρχεται αντιμέτωπος με τα φαντάσματα του παρελθόντος, οδηγούμενος στον παραλογισμό και στην τρέλα. Κορυφαία ερωτική στιγμή ο αυνανισμός του Σάμπαθ πάνω στο μνήμα της πρώην ερωμένης του, που τον διεγείρει ακόμη και πεθαμένη. Το τέλος ευφάνταστο, λυτρωτικό, παιγνιώδες, αστείο μέσα στην τραγικότητά του. Σπουδαία στιγμή του Ροθ, αλλά όχι η κορυφαία, κατά την ταπεινή μου γνώμη.

Με το βιβλίο Το ζώο που ξεψυχά (2001, Πόλις, 2002, μτφρ. Γιώργος Τσακνιάς) ξεκινά η τετραλογία της θνητότητας, των παθήσεων και του άγχους του θανάτου⁶. Ολοκληρώνεται και ο κύκλος του καθηγητή Ντέιβιντ Κέπες, που, εδώ, ζει εργένικα, έχοντας συχνά ερωτικές επαφές με φοιτήτριές του. Σεξ και αισθητική, τα μόνα ενδιαφέροντα του χειραφετημένου εξηνταδυάχρονου. Γνωρίζοντας την εικοσιτετράχρονη Κουβανή Κονσουέλα την ερωτεύεται απόλυτα. Από το σφριγηλό υγιές σώμα της, μέχρι το ταλαιπωρημένο από τον καρκίνο ίδιο σώμα, και τα δύο παραμένουν για τον Κέπες αντικείμενα ηδονής. Ο Ροθ, μ’ αυτή τη συστάδα των βιβλίων του, αρχίζει να μας εξοικειώνει με την ιδέα του θανάτου.

Πριν τη συνέχιση και την ολοκλήρωση της «τετραλογίας της θνητότητας» από τον Ροθ, μεσολαβεί άλλο ένα σημαντικό βιβλίο του, το Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής (2004, Πόλις, 2007, μτφρ. Ηλίας Μαγκλίνης). Πρόκειται για μια σκοτεινή, πολιτική αλληγορία για τη σύγχρονη Αμερική, που ξεκινά από το υποθετικό σενάριο πως τις εκλογές του ’40 στην Αμερική δεν θα τις κέρδιζε ο Ρούσβελτ, αλλά ο Ρεμπουμπλικάνος, αντισημίτης και προσωπικός φίλος του Χίτλερ, Τσαρλς Λίντμπεργκ. Μια οικογένεια της Αμερικής, οι Ροθ, θα βρεθούν στο μάτι του κυκλώνα στην υλοποίηση αυτού του φανταστικού σεναρίου. Ο Ροθ, που, κατά δήλωσή του, δεν ψήφισε ποτέ του Ρεμπουμπλικανούς⁷, και του οποίου πολλές σελίδες αρκετών του βιβλίων βασίζονται στη δημιουργική αναρώτηση «τι θα συνέβαινε αν…;» που συνήθιζε να κάνει (Νέμεσις, Αγανάκτηση, Αμερικανικό ειδύλλιο κτλ.), πίστευε πως μ’ αυτό το δυστοπικό του πόνημα, έβαλε ένα λιθαράκι στο να μην εκτροχιαστεί η Αμερική και να παραμείνει, έτσι, για μεγάλο χρονικό διάστημα, σε δημοκρατική τροχιά. Ξόρκιζε, τρόπον τινά, το κακό με τη γραφή του. Η εκλογή και τα πρόσφατα έργα και ημέρες του Τραμπ, πιστεύω πως θα τον κατέθλιψαν βαθύτατα.

 

 

Η ολοκλήρωση της «τετραλογίας της θνητότητας» και το κύκνειο άσμα του Ροθ

 

Ο τίτλος του ολιγοσέλιδου μυθιστορήματος του Ροθ Καθένας (2006, Πόλις, 2006, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης) είναι παρμένος από τον βρετανικό στίχο The summoning of everyman, που σημαίνει «η κλήτευση του καθενός». Όλοι μας, δηλαδή, θα καλεστούμε κάποια στιγμή από τον θάνατο για να εκθέσουμε τα πεπραγμένα μας σ’ αυτόν τον κόσμο. Ο ήρωας, εδώ, μένει μόνος του, οι τρεις γυναίκες της ζωής του τον έχουν εγκαταλείψει, οι φίλοι γερνάνε και πεθαίνουν και ο ίδιος αγωνίζεται να γλιτώσει από τον φόβο του θανάτου. Απώλειες, οδύνη, τύψεις, το φθαρτό ανθρώπινο σώμα – η μεγάλη αλήθεια της ζωής. Ένα μικρό, περιεκτικό, ευθύβολο, στοχαστικό διαμαντάκι. Τρία χρόνια μετά η «τετραλογία της θνητότητας» θα συνεχιστεί με την Ταπείνωση (2009, Πόλις, 2010, μτφρ. Κατερίνα Σχινά)^8. Συγγραφική κόπωση του Ροθ; Δεν θα το έλεγα. Πυκνογραμμένη νουβέλα για το τέλος των πραγμάτων, του έρωτα, των φιλοδοξιών και της ζωής. Ένας εξηνταπεντάρης ηθοποιός χάνει το ταλέντο του. Μια πρώην λεσβία, η Πεγκήιν (κόρη ενός φιλικού του ζευγαριού) θα συνάψει σχέση μαζί του. Προς στιγμή όλα πηγαίνουν καλά. Μέχρις ότου… Το ταλέντο έχει ημερομηνία λήξης, μας θυμίζει ο Ροθ. Και τους μεγαλύτερους ρόλους –εκτός θεάτρου– τους γράφει η ίδια η ζωή.

Κάνοντας κι εγώ ένα πρωθύστερο στη βιβλιογραφία του Ροθ, θα γυρίσω σε δύο, τυπωμένα προ της Ταπείνωσης, βιβλία του. Φεύγει το φάντασμα (2007, Πόλις, 2009, μτφρ. Κατερίνα Σχινά) και Αγανάκτηση (2008, Πόλις, 2009, μτφρ. Αθηνά Δημητριάδου). Στο πρώτο ο Νέιθαν Ζούκερμαν ξαναγυρίζει στη Νέα Υόρκη, απ’ όπου είχε φύγει πριν από ένδεκα χρόνια. Έχει επικεντρωθεί τώρα στο γράψιμο. Τρεις συναντήσεις θα διαρρήξουν τον ιστό της μοναξιάς του. Με ένα νεαρό ζευγάρι, με την Έιμι Μπελέτ και μ’ έναν επίδοξο βιογράφο του συγγραφέα Λόνοφ, που ο Ζούκερμαν θαυμάζει. Εντυπωσιάζει και διεγείρει τον αναγνώστη του βιβλίου η απεγνωσμένη προσπάθεια ενός εβδομηνταδυάχρονου να κρατηθεί στη ζωή ερωτικά, μέσω μιας εικοσιεξάχρονης μούσας. Ο Ροθ, εδώ, αποχαιρετά ένα ακόμη λογοτεχνικό προσωπείο του, αλλά συνειδητοποιεί με τραγικό τρόπο τη φθαρτότητα και το γήρας του δικού του σώματος. Η Αγανάκτηση (29ο κατά σειρά βιβλίο του Ροθ) δεν εντάσσεται στην «τετραλογία της θνητότητας». Είναι όμως ένα πολυεπίπεδο και σφιχτό μυθιστόρημα, με βασικό ήρωα τον Μάρκους Μέσνερ. Παρακολουθούμε, μέσα από το ψυχορράγημα του ήρωα, σε φλας μπακ, τα νεανικά και φοιτητικά χρόνια του ήρωα, μέχρι την ενηλικίωσή του. Ο Ροθ, εδώ, μας αποκαλύπτει σε όλο της το μεγαλείο την αυτοκρατορία του απρόοπτου. Ένα μυθιστόρημα με πολλές πτυχές και διαστάσεις (όπως και Το ανθρώπινο στίγμα), ένας ύμνος στην αδυναμία του ανθρώπου να συγκρουστεί με τις τρομαχτικές συγκυρίες της ζωής. Παράλληλα και μία εύγλωττη απόδειξη τού πώς ένας ευάλωτος άνθρωπος μπορεί να συνθλιφτεί από ένα ολόκληρο σύστημα αξιών. Ο Μάρκους πρόσωπο σχεδόν ισάξια τραγικό με τον Σιμούρ Λιβόβ του Αμερικανικού ειδυλλίου – από τους πιο πειστικούς ανδρικούς χαρακτήρες που σμίλεψε ο  Ροθ με τη γραφή του.

Ο συγγραφικός κύκλος του Ροθ ολοκληρώνεται με το Νέμεσις (2010, Πόλις, 2011, μτφρ. Κατερίνα Σχινά). Μ’ αυτό το μυθιστόρημα κλείνει και η «τετραλογία της θνητότητας». Νιούαρκ, καλοκαίρι του ’44, επιδημία πολιομυελίτιδας, φόβος για τις συνέπειες του λοιμού, υστερία, πανικός, οργή, τρόμος. Άνθρωποι με τις καλύτερες προθέσεις στη ζωή τους ισοπεδώνονται από τη δύναμη των περιστάσεων. Ο ήρωας του στόρι, Μπάκυ, κάπου συναντιέται στην τραγικότητα της ζωής του με τους Λιβόβ και Μάρκους, των παλαιότερων βιβλίων του Ροθ. Πολυδιάστατο μυθιστόρημα όπου θίγονται ζητήματα όπως: Ο ρόλος του Θείου, το ανθρώπινο πεπρωμένο, η τύχη, οι ενοχές, ο αντισημιτισμός των Αμερικάνων, η ταύτιση του εγώ με τα δεινά και τις συμφορές που ξεσπούν. Το βιβλίο θα μπορούσε να αποτελέσει μια άκρως εντυπωσιακή απόσυρση του Ροθ από τη συγγραφική σκηνή, αλλά η υπερβολική και σχολαστική ανάλυση προσωπικότητας που γίνεται στον ήρωα, διά στόματος Άρνολντ, (τρίτη ενότητα), απονευρώνει, προς το τέλος, την ένταση και τη μαγεία που είχε δημιουργηθεί στις προηγούμενες σελίδες⁹.

 

 

Απομνημονεύματα, αυτοβιογραφικά και πάρεργα

 

Κρατώ, γι’ αυτήν την τελευταία συστάδα των βιβλίων του Ροθ, τα εξής βιβλία του: Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους (1976, Πόλις, 2014, μτφρ. Κατερίνα Σχινά), Τα γεγονότα: η αυτοβιογραφία ενός μυθιστοριογράφου (1988, Πόλις, 2017, μτφρ. Κατερίνα Σχινά), Κουβέντες του σιναφιού (2001, Πόλις, 2004, μτφρ. Κατερίνα Σχινά) και Πατρική κληρονομιά: μια αληθινή ιστορία (1991, Χατζηνικολή, 1997, μτφρ. Τάκης Κιρκής, επαν. Πόλις, 2012).

Στο Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους θα συναντήσουμε δοκίμια, άρθρα και συνεντεύξεις του Ροθ, που καλύπτουν τα πρώτα 25 χρόνια (δηλαδή ακριβώς τα μισά) της συγγραφικής του σταδιοδρομίας. Κείμενα για το μπέιζμπολ, την πολιτική, τους Αμερικανοεβραίους, το μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα, για τη μεγάλη συγγραφική του αγάπη που ακούει στο όνομα Φραντς Κάφκα, για το ερωτικό στοιχείο των βιβλίων του.

Στο Τα γεγονότα ο Ροθ ανταλλάσει επιστολές με τον… Ζούκερμαν, σ’ ένα παιχνίδι όπου μετέχει ο δημιουργός και το μυθιστορηματικό του (ένα από όλα) προσωπείο. Πέντε επεισόδια από τη ζωή του Ροθ αφηγούμενα με ελκυστικό τρόπο από τον συγγραφέα. Το βιβλίο αφορά την αντισυμβατική αυτοβιογραφία του συγγραφέα, θίγοντας ζητήματα επάρκειας και ακεραιότητας του συγγραφέα και υπονομεύοντας παράλληλα τη γνησιότητα του λογοτεχνικού είδους της αυτοβιογραφίας.

Στο Κουβέντες του σιναφιού, ο Ροθ συναντά και συνομιλεί με συγγραφείς που εκτιμά, και των οποίων το έργο αποδέχεται. Πρίμο Λέβι, Άαρον Άπελφελντ, Ιβάν Κλίμα, Μίλαν Κούντερα, Σάουλ Μπέλοου, Μπέρναρντ Μάλαμουντ και κάποιοι ακόμη παρελαύνουν από τις σελίδες του.

Κλείνω την περιδιάβασή μου στο συνολικό έργο του Φίλιπ Ροθ με ένα συγκλονιστικό βιβλίο, που με συγκίνησε ιδιαίτερα, το αμιγώς αυτοβιογραφικό Πατρική κληρονομιά¹⁰. Εδώ περιγράφεται η περιπέτεια υγείας και τελικώς ο θάνατος του υπερήλικα πατέρα του Ροθ, από όγκο στον εγκέφαλο. Πρόκειται για μια ανατομή του αρχετυπικού πατρικού συμβόλου, ένα περίτεχνο λεπτομερέστατο σκιτσάρισμα του χαρακτήρα και της προσωπικότητας του Χέρμαν Ροθ, αλλά και της σχέσης του με τον γιο συγγραφέα. Το μυθιστόρημα ανακηρύχτηκε το 1993 από το περιοδικό TIME ως το καλύτερο βιβλίο στην κατηγορία της μη μυθοπλαστικής πεζογραφίας.

 

 

Ενδιαφέρουσες πτυχές της γραφής του Φίλιπ Ροθ

 

Στο έργο του Ροθ θα συναντήσουμε στοιχεία της γραφής του που, υπό στιλ εμμονών ή ακόμη και αφηγηματικών στερεοτύπων, επανέρχονται από βιβλίο σε βιβλίο. Μια απ’ αυτές τις πτυχές, ίσως η σημαντικότερη και η πιο ενδιαφέρουσα, είναι η έννοια της εβραϊκότητας και η θέση που παίρνει ο Ροθ απέναντι στους ομοθρήσκους του. Ο Ροθ, άθεος κατά δήλωσή του, από το πρώτο του ήδη βιβλίο είναι καυστικός και σαρκαστικός με τους Εβραίους. Η συνολική του αναφορά σ’ αυτό που λέμε εβραϊκότητα καλύπτεται από μια ευμεγέθη καμπύλη που ξεκινά από την πιο αθώα καταγραφή και αποτύπωση των εβραϊκών εθίμων, των εβραϊκών φαγητών και της εβραϊκής οικογένειας, και φτάνει μέχρι την πιο ακραία υπονόμευσή της. Την εποχή που το Ολοκαύτωμα ως σύμβολο θυσίας ενός λαού κι ενός έθνους κυριαρχούσε (και κυριαρχεί) στις συνειδήσεις όλων των σκεπτόμενων και ευαίσθητων ανθρώπων του πλανήτη, ο Ροθ (όπως και ο Γούντι Άλεν στις ταινίες του) καυτηρίαζε τις εμμονές των ομοθρήσκων του, με κίνδυνο να χαρακτηριστεί (όπως άλλωστε συνέβη) πολιτικά μη ορθός συγγραφέας. Αυτό, σε συνδυασμό με την εμμονή του στους ανδρικούς χαρακτήρες-πρωταγωνιστές των βιβλίων του (οι γυναίκες, σχεδόν πάντα, είχαν υποδεέστερη θέση στις εκάστοτε αφηγήσεις του) ίσως του στέρησαν κάποιο βραβείο Νομπέλ, που το δικαιούνταν, και με το παραπάνω, και που –ασχέτως αν δήλωνε πως δεν τον ενδιέφεραν τα βραβεία– το επιθυμούσε διακαώς. Στις σπαρταριστές και απολαυστικότερες στιγμές σαρκασμού και υπονόμευσης της εβραϊκότητας, θα θυμηθώ, επιλεκτικά, τον ρατσισμό των Εβραίων του Νιούαρκ στο Νέμεσις, που εναρμονισμένοι με τον πανικό και τον φόβο των Αμερικανών στην επιδημία πολιομυελίτιδας που ξέσπασε το καλοκαίρι του ’44, κραύγαζαν υστερικά: «Αυτή η αρρώστια σκοτώνει όμορφα εβραιόπουλα!», τον καταπληκτικό διάλογο της Ντόουν με τον Εβραίο πεθερό της (πατέρα του Σιμούρ Λιβόβ) στην πρώτη τους γνωριμία, όπου ο γέρος Λιβόβ στην κυριολεξία παζάρευε τις γιορτές για το μελλοντικό εγγόνι του με την, υπό δοκιμή, καθολική νύφη του (Αμερικανικό ειδύλλιο), τον απολαυστικό, απόλυτο, γκρινιάρη και συχνά αμφίθυμο ογδονταεξάχρονο Εβραίο πατέρα του, στο Πατρική κληρονομιά, που ωστόσο, παρά τις αναποδιές του χαρακτήρα του, ο Ροθ με την πένα του τον ανέδειξε σε λογοτεχνικό ήρωα πρώτης γραμμής, φυσικά τους ποικίλους αυνανισμούς, τη σεξουαλική εμμονή και τη βωμολοχία του Εβραίου Πόρτνοϊ (Το σύνδρομο του Πόρτνοϊ), αλλά και τις σκέψεις του Ροθ για το πώς προσεύχονται οι Εβραίοι στο Τείχος των δακρύων, στο Αντιζωή. Ωστόσο, σε πολλά διηγήματα απ’ το Αντίο, Κολόμπους, η ματιά του Ροθ είναι τρυφερή και διόλου επικριτική στους ομοθρήσκους του, κάτι που έκανε τη Σώτη Τριανταφύλλου, στο επίμετρο του συγκεκριμένου βιβλίου, αναλύοντας τα κείμενα να διατυπώσει εύστοχα την παρακάτω θέση: «Ο Φίλιπ Ροθ, παρά τις κατηγορίες που εξαπέλυσαν εναντίον του οι σιωνιστές, φαίνεται να υπερασπίζεται την πίστη και τις εβραϊκές ρίζες»^11.

Άλλη ενδιαφέρουσα πτυχή του έργου του Ροθ είναι η θέση της γυναίκας στα βιβλία του. Μόνο σ’ ένα μυθιστόρημά του (Τότε που ήταν καλό κορίτσι) υπάρχει γυναικείο πρόσωπο που να σηκώνει το βάρος της βασικής πρωταγωνίστριας, κι αυτή είναι η Λούσι Νέλσον, μια διφορούμενη και μυστηριώδης ύπαρξη που οδηγεί τη σχέση της με τον Ρόι Μπάσαρτ στην καταστροφή, έχοντας την τάση, ως γνήσια καθολική, να κάνει πάντα το «καλό», το κατ’ επίφαση δηλαδή καλό που τελικώς αποδεικνύεται θανάσιμα καταστροφικό. Βέβαια, σε πάρα πολλά βιβλία του Ροθ υπάρχουν εξαιρετικές σκιαγραφήσεις γυναικείων πορτρέτων, έστω κι αν ο ρόλος τους είναι αμφίσημος ή αρνητικός και προκαλούν φθορά και καταστροφή στον κυρίως ήρωα του στόρι. Πολλές απ’ αυτές τις γυναίκες είναι πρότυπα δοτικότητας, σεξουαλικότητας και αισθησιασμού. Πάλι επιλεκτικά θα θυμηθώ την Κροάτισσα ερωμένη του Σάμπαθ, την Ντρέγκα (Το θέατρο του Σάμπαθ), τη λεσβία Πεγκήιν που ξελογιάζει τον ηθοποιό Σάιμον Άξλερ, αφήνοντάς τον, εντέλει, στα κρύα του λουτρού και οδηγώντας τον στα έσχατα όρια της ταπείνωσης (Η ταπείνωση), τα δύο γυναικεία πρόσωπα του Αμερικανικού ειδυλλίου, τη ματαιόδοξη και άπιστη Ντόουν (πρώην βασίλισσα της ομορφιάς, καθολική, με ιρλανδέζικες ρίζες) και την κόρη της Μέρι (το τραυλό κορίτσι, που στα δεκάξι του γίνεται βομβίστρια αντιδρώντας κατά του πολέμου στο Βιετνάμ, και, κατόπιν, ζαϊνίστρια), αλλά ιδίως τη φοιτήτρια Κονσουέλα, μέσω της οποίας σκιαγραφείται αριστοτεχνικά από τον Ροθ ένα γνήσιο, ολοκληρωμένο, αρχετυπικό γυναικείο πορτρέτο που συνδυάζει τον ερωτισμό με έναν ήρεμο παιδιάστικο συναισθηματισμό – ένα μίγμα σεξουαλικότητας και παραδοσιακής κουβανέζικης απλότητας (Το ζώο που ξεψυχά). Μισογύνης και φαλλοκράτης, λοιπόν, ο Ροθ; Θα πω «όχι». Η θέση αυτή τον αδικεί κατάφορα και ακυρώνει, εν μέρει, το τεράστιο έργο του. Μάλλον υπέρμετρα ειλικρινής στον ερωτικό τομέα, που βλέπει τα πράγματα από την αντρική σκοπιά – ο ίδιος σε συνέντευξή του δήλωσε πως δεν χαρίστηκε στο φύλο του. Ωραία κάνει, επί του θέματος, τον διαχωρισμό ο δημοσιογράφος Μιχάλης Τσιντσίνης, σε άρθρο του στην Καθημερινή: «οι άνδρες του Ροθ είναι μάλλον φαλλοπαθή όντα κι όχι φαλλοκρατικά».¹² Ο Ροθ τσάκωσε τους αρσενικούς-θηρευτές ήρωές του στην πιο λάγνα στιγμή της ζωής τους, βάζοντας τις γυναίκες (στη θέση του θηράματος πάντα, ποτέ του αντικειμένου) να υποκύπτουν στις ορέξεις τους, συχνά κουμαντάρνοντάς τους και αναστατώνοντάς τους ακόμη και από τον τάφο (Κονσουέλα, Ντρέγκα). Απέχει πολύ η μυθοπλασία του Ροθ, σ’ αυτόν τον τομέα, από την πραγματική ζωή; Ας απαντήσει κανείς με ειλικρίνεια στο ερώτημα αυτό, βάζοντας το χέρι στο μέρος της καρδιάς. Πάντως, ακόμη κι αν όλο αυτό εμπεριέχει σπέρματα μισογυνισμού, ο Ροθ δεν είναι περισσότερο μισογύνης από ό,τι ένας Σάουλ Μπελόου ή ένας Χένρι Μίλερ. Ούτε από τον Μπουκόφσκι, τον Γκουτιέρες, τον Κάρβερ και τον Τσίβερ – τα ιερά τέρατα του «βρόμικου ρεαλισμού», με τους οποίους, εν μέρει, και ο ίδιος συγγενεύει συγγραφικά.¹³

Μια εξίσου σπουδαία πτυχή στο έργο του Ροθ, η πιο βαθιά, η πιο τραγική, η πιο υπαρξιακή, η πιο επώδυνη, έχει να κάνει με τις παθήσεις του σώματος και της ψυχής και την αγωνία του θανάτου. Δεν υπάρχει βιβλίο του Ροθ στο οποίο ο πρωταγωνιστής (ή οι δευτεραγωνιστές, στη χείριστη περίπτωση) να μην ταλανίζεται από κάποια, ανίατη συνήθως, πάθηση. Καταθέτω κάποια ελάχιστα αλλά χτυπητά παραδείγματα: Ο Άξλερ νοσηλεύεται σε ειδική κλινική για αποθεραπεία από την κατάθλιψη – αυτή τελικώς θα τον οδηγήσει στο απονενοημένο διάβημα (Η ταπείνωση). Η πολιομυελίτιδα κυριαρχεί και χτυπά την κατασκήνωση, ενώ ο ήρωας Μπάκυ, προς το τέλος, συναντιέται με τον Άρνολντ Μέσνικοφ, θύμα πολιομυελίτιδας (Αγανάκτηση). Ο Σιμούρ Λιβόβ ψυχαναλύεται και ζει τα τελευταία χρόνια της ζωής του με κατάθλιψη (Αμερικανικό ειδύλλιο). Ο Ντέιβιντ Άλαν Κέπες (Το βυζί) παθαίνει ορμονική μετάλλαξη. Ψυχαναλύεται στην κλινική για να αποδεχθεί το συμβάν. Η Κονσουέλα (Το ζώο που ξεψυχά) πεθαίνει από καρκίνο του μαστού. Ο Χέρμαν Ροθ, ο πατέρας του Ροθ, βασικός πρωταγωνιστής στο Πατρική κληρονομιά, πεθαίνει από όγκο στον εγκέφαλο. Ο Νέιθαν Ζούκερμαν, ύστερα από εγχείριση στον προστάτη, αποδυναμώνεται σεξουαλικά και προσπαθεί να επανακάμψει προσεγγίζοντας νεαρή γυναίκα (Φεύγει το φάντασμα). Ο λάγνος μαριονετίστας Μίκυ Σάμπαθ είναι υπερτασικός, αρθροπαθής και μανιοκαταθλιπτικός, ενώ η ερωμένη του Ντρέγκα πεθαίνει από καρκίνο στις ωοθήκες και η πρώην γυναίκα του, η Ροζάνα, νοσηλεύεται σε κέντρο αποκατάστασης αλκοολικών (Το θέατρο του Σάμπαθ). Στο Αντιζωή ο βασικός ήρωας πάσχει από ασυμπτωματική καρδιοπάθεια, η θεραπεία της οποίας, με φαρμακευτική αγωγή, τού προκαλεί στυτική δυσλειτουργία. Κι άλλα, και τόσα άλλα… Οι παθήσεις του σώματος και της ψυχής αποτελούν το μέσο, είναι το όχημα που θα οδηγήσουν συχνά τους ήρωες στον τάφο (αυτοκτονία ή θάνατος), και τους εναπομείναντες ζώντες ήρωες στην πιο βαθιά αυτογνωσία. Και οι αναγνώστες, μέσω αυτών, αποκομίζουν, χάρη στην πένα του Ροθ, το πιο σημαντικό και ουσιώδες: Την εξοικείωσή τους με τη ζοφερή ιδέα του θανάτου.

Θα μπορούσα να αναφερθώ σε δεκάδες άλλες σημαντικές πτυχές αναφορικά με το έργο του Ροθ, όμως για λόγους οικονομίας θα σταθώ μόνο επιγραμματικά σε κάποιες εξ αυτών: Αμερικανικό όνειρο που κατεδαφίζεται στις συνειδήσεις των Αμερικανών πολιτών, η πολιτική και οι πολιτικοί των Η.Π.Α., ο πόλεμος του Βιετνάμ και οι συνέπειες στην ψυχοσύνθεση των πολιτών και στο συλλογικό ασυνείδητο, το campus novel, οι σχέσεις των πανεπιστημιακών με τις φοιτήτριές τους στα αμερικανικά πανεπιστήμια, η πολιτική ορθότητα μιας υποκριτικής κοινωνίας, η ενηλικίωση, ο τρόπος που χτίζονται οι ανδρικοί χαρακτήρες στα βιβλία του, οι σχέσεις Εβραίων με χριστιανούς ή Εβραίων με καθολικούς, το μπέιζμπολ, η βαθιά πνευματική σχέση του Ροθ με τον Κάφκα (αναφορές στη συλλογή δοκιμίων Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους), η καλλιτεχνική ώσμωση Γούντι Άλεν και Ροθ, η πιστότητα ή όχι της μεταφοράς των μυθιστορημάτων του Ροθ στον κινηματογράφο, το πώς η μικροϊστορία των καθημερινών ανθρώπων επηρεάζει και διαμορφώνει τη μεγάλη Ιστορία των λαών και των τόπων, το Νιούαρκ ως αφηγηματικός τόπος και ως συγγραφική εμμονή σε πολλά βιβλία του Ροθ, και πολλά άλλα. Όμως, επί του παρόντος, σταματώ εδώ, προχωρώντας στην άποψη του κορυφαίου κριτικού Χάρολντ Μπλουμ για το έργο του Ροθ.

 

 

Σχόλια του Χάρολντ Μπλουμ για έργα του Ροθ

 

Βαρύνουσα σημασία για το έργο του Φίλιπ Ροθ έχει η άποψη του διάσημου κριτικού λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ, που πέθανε πρόσφατα (2019). Ο Μπλουμ συγκαταλέγει τον Ροθ (μαζί με τον Κόρμαν Μακάρθυ) στους σαιξπηρικούς μυθιστοριογράφους που πλάθουν χαρακτήρες που αλλάζουν (Χάρολντ Μπλουμ, Πώς και γιατί διαβάζουμε, εκδ. Τυπωθήτω, μτφρ. Κατερίνα Ταβαρτζόγλου, σ. 207). Ο τίτλος αυτός, «σαιξπηρικός μυθιστοριογράφος», θωρείται ιδιαίτερα κολακευτικός για τον Αμερικανό συγγραφέα, αν συνυπολογίσουμε πως ο Μπλουμ θεωρεί τον Σαίξπηρ μεταξύ των βασικών θεμελιωτών του Δυτικού Κανόνα, δηλαδή μεταξύ των κορυφαίων (ίσως ο κορυφαίος) όλων των εποχών στη λογοτεχνία, και κάθε επίδρασή του σε νεότερους συγγραφείς αποτελεί από μόνη της έγκυρη απόδειξη της αξίας τους.

Στη σ. 241 του ίδιου βιβλίου ο Μπλουμ κάνει λόγο για τους προβληματισμούς του αναφορικά με την ανανέωση του μυθιστορήματος, ύστερα από συζητήσεις του με τον Ροθ, που τον θεωρούσε σημαντικότατο μυθιστοριογράφο. Η κοινή τους θέση ήταν πως το αναγνωστικό κοινό του μυθιστορήματος δεν ανανεώνεται και ενδεχομένως να εκπνεύσει μετά τη δεύτερη χιλιετία.

Από τα βιβλία του Ροθ ο Μπλουμ έχει αποφανθεί πως εκτιμά ιδιαίτερα τον Ζούκερμαν Δεσμώτη, Το θέατρο του Σάμπαθ και το Αμερικανικό ειδύλλιο. Στις Συνοπτικές Παρατηρήσεις για τα μυθιστορήματα (σ. 332) ο Μπλουμ σχολιάζει πως μεγάλα μυθιστορήματα της αμερικανικής λογοτεχνίας δεν έχουν πρόθεση να μας διδάξουν πώς πρέπει να ζήσουμε ή τι να κάνουμε. Στο σημείο αυτό, μαζί με τον Υπόγειο κόσμο του Ντον ΝτεΛίλο, στέκεται στον όλεθρο και στην καταστροφή του Θέατρου του Σάμπαθ που το αξιολογεί ως εξαιρετικό, ενώ το Αμερικανικό ειδύλλιο το αποκαλεί σπαρακτικό. Και τα δύο αυτά βιβλία τα εντάσσει στα μετα-μελβίλεια αποκαλυπτικά μυθιστορήματα, που ωστόσο γίνονται ή είναι «τόσο δύσκολα και τόσο αρνητικά στους οραματισμούς τους». Για να καταλήξει τον συλλογισμό του πως «η αρνητικότητα προσφέρει την κάθαρση, μα δεν είναι ανέξοδη, το κόστος του μηδενισμού πάντα τη συνοδεύει». Εν ολίγοις, καταλήγει ο Μπλουμ, η σπουδαία λογοτεχνία –εν προκειμένω η αμερικανική μυθιστοριογραφία– είναι δύσκολη λογοτεχνία και ο αναγνώστης, διαβάζοντάς την, δεν αποκομίζει απαραιτήτως χαρά.

Είναι ιδιαιτέρως τιμητικό για τον Φίλιπ Ροθ που ένας κριτικός της εμβέλειας και του κύρους του Χάρολντ Μπλουμ, που τα κριτικά του βιβλία και ο Δυτικός Κανόνας βασίζονται στη συντριπτική τους πλειοψηφία σε πεθαμένους συγγραφείς, έχει τόσες αναφορές σε έργα του Ροθ, όσο εκείνος ήταν ακόμη εν ζωή. Κατά δήλωσή του, μάλιστα, Φίλιπ Ροθ, Τόμας Πίντσον, Ντον Ντελίλο και Κόρμακ ΜακΚάρθυ υπήρξαν οι τέσσερις μείζονες συγγραφείς της εποχής τους. Γενικά ο Ροθ υπήρξε ένας συγγραφέας που ο Μπλουμ εκτιμούσε απεριόριστα και τον ενδιέφερε η γνώμη του για γενικότερα ζητήματα λογοτεχνίας.

 

 

Σταχυολόγηση από αφιερώματα στον Τύπο, επ’ αφορμή την αποδημία του Ροθ

 

Θα ανέμενε κανείς η είδηση της αποδημίας του Φίλιπ Ροθ να αποτυπωθεί σε περισσότερα αφιερώματα για τον ίδιο και το έργο του, αφού τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν μετά τις 22 Μαΐου ήταν λίγα, αναφορικά με το συγγραφικό του εκτόπισμα. Οι εφημερίδες μεγάλης κυκλοφορίας, πάντως, στα κυριακάτικα έντυπά τους, τίμησαν τη μνήμη του Αμερικανού συγγραφέα με άκρως ενδιαφέρουσες σελίδες:

Στο ΤΟ ΒΗΜΑ-βιβλία¹⁴, ο Φίλιπ Ροθ μιλάει, σε δισέλιδο αφιέρωμα, σε πρώτο πρόσωπο, για όλους και για όλα: Για τα παιδικά του χρόνια, την οικογένεια, την εβραϊκή κληρονομιά, τη συγγραφική αβεβαιότητα, το σεξ, το δίπολο «Ιστορία-μυθοπλασία», την ιδέα της αυτοκτονίας, τη ζωή και τον θάνατο. Αντιγράφω σκέψεις του Ροθ, αναφορικά με την ιδέα της  αυτοκτονίας: «Κάποιοι φίλοι μου αυτοκτόνησαν. Είναι πολύ αιφνιδιαστικό, είναι πολύ σοκαριστικό, είναι αναπάντεχο, δεν το φαντάζεσαι ότι μπορεί να συμβεί. Οι τρόποι που μπορεί να επιλέξουν έχουν ενδιαφέρον και είναι το πιο δραματικό πράγμα που μπορείς να κάνεις, το να τερματίσεις τη ζωή σου. Με ενδιαφέρει καιρό τώρα, είχα την πολύ άσχημη εμπειρία με τις παρενέργειες του υπνωτικού “Halcyon” τη δεκαετία του ’80. Βασικά, όταν περνούσα αυτή τη φάση, ο φίλος μου Πρίμο Λέβι αυτοκτόνησε. Οπότε πρόκειται για ένα μείζον ανθρώπινο θέμα. Στην Ταπείνωση ήθελα να δω αν θα κατάφερνε ο ήρωάς μου να το κάνει…»

Τα «Νέα», αναδημοσίευσαν μέρος μιας συνέντευξης που παραχώρησε, το 2008, ο Φίλιπ Ροθ στη δημοσιογράφο Αριστοτελία Πελώνη (η πρώτη του συνέντευξη για ελληνικό μέσο) που είχε, τότε, δημοσιευτεί στο περιοδικό «Ταχυδρόμος»¹⁵. Στέκομαι στις απαντήσεις του Ροθ στις δύο τελευταίες ερωτήσεις της δημοσιογράφου, αν, δηλαδή, έχει συμφιλιωθεί με την ιδέα του θανάτου και πώς θα επιθυμούσε να τον θυμούνται. Στην πρώτη ερώτηση απαντά ως εξής: «Όταν πλησιάζεις σε μια ηλικία που οι άνθρωποι γύρω σου αρχίζουν να πεθαίνουν ή αρρωσταίνουν βαριά, συνειδητοποιείς ότι έρχεται η ώρα σου. Όταν είσαι νέος εξοργίζεσαι με την ιδέα. Όσο μεγαλώνεις, τόσο συμφιλιώνεσαι με την ιδέα ότι θα έρθει η ώρα που θα πάρεις την άδειά σου από τη ζωή… Δεν έχουμε επιλογή. Όλοι θα πεθάνουμε. Αυτός είναι ο λόγος που κάποια από τα τελευταία βιβλία μου είχαν τόσο πολύ θάνατο και αρρώστια». Στην ερώτηση πώς θα ήθελε να τον θυμούνται οι άνθρωποι, δείχνει απίστευτη απλότητα και ταπεινότητα. Παράλληλα προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από τους ήρωες των βιβλίων του. Λέει: «Είμαι απλώς ένας κανονικός άνθρωπος που ζει ασυνήθιστες ζωές μέσα από τα βιβλία του. Δεν είμαι τίποτα σπουδαίο. Όλα τα ασυνήθιστα και οι ανωμαλίες ανήκουν στους χαρακτήρες μου και όχι σε μένα. Μέσα απ’ αυτούς ζω πολλές ζωές…»

Ο Ηλίας Μαγκλίνης (συγγραφέας και μεταφραστής του Ροθ), στο ένθετο «τέχνες και γράμματα» της εφημερίδας Καθημερινή¹⁶, σε αφιέρωμά του στον Φίλιπ Ροθ, θυμάται με νοσταλγία τη συνάντηση που είχε, πριν από δέκα ακριβώς χρόνια, στη Νέα Υόρκη, με τον Αμερικανό συγγραφέα. Σε μια τιμητική εκδήλωση προς το πρόσωπό του, μία κριτικός λογοτεχνίας χαρακτήρισε τον «ζωντανό λογοτεχνικό θρύλο» ως ερημίτη. Κι αυτό, γιατί, όπως μας αποκαλύπτει ο Μαγκλίνης, ο Ροθ, μετά την εμπορική του επιτυχία με το Σύνδρομο του Πόρτνοϊ, είχε αγοράσει ένα παλιό σπίτι στο δάσος του Κονέκτικατ, και ζούσε, εκεί, στη μέση του πουθενά, ως ερημίτης. Ο Μαγκλίνης, αφού κάνει αναφορά στο κείμενό του σε σπουδαία βιβλία του Ροθ, καταρτίζει την, κατά τη γνώμη του, καλύτερη δεκάδα των μυθιστορημάτων του. Επίσης, προς επιβεβαίωση του μεγάλου συγγραφικού εκτοπίσματος του Ροθ, μας υπενθυμίζει πως «Όταν οι New York Times οργάνωσαν πριν από λίγα χρόνια δημοσκόπηση για τα κορυφαία έργα της αμερικανικής πεζογραφίας της τελευταίας 25ετίας, στη λίστα συγκαταλέγονταν έξι μυθιστορήματα του Ροθ!»

Πάλι ο Ηλίας Μαγκλίνης, σε άκρως ενδιαφέρον κείμενό του στην Καθημερινή¹⁷, αναφέρει σε κάποιο σημείο τα εξής: «Σπάνια κάποιος σύγχρονος συγγραφέας συνδύασε τόσο δεξιοτεχνικά στη γραφή του σχεδόν προφορική αμεσότητα με μια εκλεπτυσμένη λογιοσύνη, καθώς επίσης και το τραγικό αίσθημα της ζωής με την κωμωδία, ακόμη και τη γελοιότητά της. Είναι εκπληκτικό ότι μπορεί να μιλάει για το Νιούαρκ της δεκαετίας του ’40, για εβραϊκές οικογένειες και αμερικανικά σύνδρομα και όλο αυτό να ενέχει μια οικουμενικότητα».

Ο δημοσιογράφος Ηλίας Τσιντσίνης, πάλι στην Καθημερινή, σε άκρως ενδιαφέρουσα επιφυλλίδα του¹⁸ επισημαίνει: «Η Αμερική του Ροθ δεν είναι η υπερδύναμη, η προορισμένη να καθοδηγεί ηθικά την ανθρωπότητα. Δεν είναι καν η μεγάλη χώρα. Είναι ο μικρός τόπος. Η κοινότητα και οι άνθρωποί της: το Νιούαρκ. Ένα Νιούαρκ που περιέχει όλη την Αμερική». Για να κλείσει το άκρως διεισδυτικό και εύστοχο κείμενό του ως εξής: «Όλοι έχουν ένα Νιούαρκ. Έναν τόπο όπου μένει ακυρωμένη η ύπαρξή τους. Όλοι έχουν ένα σπίτι, απ’ όπου, ακόμη κι αν μεταναστεύσουν, δεν μπορούν να φύγουν».

Ο Χρίστος Κυθρεώτης, σε άρθρο του στην Ελευθεροτυπία των συντακτών¹⁹, γράφει, μεταξύ άλλων, για τον Ροθ: «Πέρα από φανατικούς φίλους, το έργο του γνώρισε και σφοδρούς πολέμιους, που, μεταξύ άλλων, προσήψαν στον Ροθ υποτιμητική αντιμετώπιση των γυναικών ή των Εβραίων. Στις πιο σοβαρές –εξωφρενικές για τον ίδιο– από αυτές τις κατηγορίες, ο Αμερικανός συγγραφέας απάντησε αρθρογραφώντας δημόσια ή δίνοντας συνεντεύξεις, όπου τόνισε την ανάγκη για μια πεζογραφία που θα λογοδοτεί μόνο στις δικές της αξίες: την πειστικότητα, τη γλαφυρότητα, τη ζωντάνια, την αληθοφάνεια».

Η μεταφράστρια του Φίλιπ Ροθ Κατερίνα Σχινά, έγραψε στη LIFO²⁰, αποχαιρετώντας τον σπουδαίο συγγραφέα, με αφορμή τον θάνατό του: «Στον Ροθ, οι ήρωες γελάνε και για να μην ξεσπάσουν σε θρήνο· ο σαρκασμός εδώ δεν είναι παρά μια έκκληση προς τον αναγνώστη να συμφιλιωθεί με την οικτρή ανθρώπινη συνθήκη, να αποδεχθεί τον κόσμο όπως είναι». Και παρακάτω επισημαίνει χαρακτηριστικά: «Ο Ροθ είναι ένας συγγραφέας που συνδυάζει μιαν εν εξελίξει “εθνική” λογοτεχνική ταυτότητα με την προσπάθεια να εγγραφεί στον κανόνα, να συνδεθεί με την αμερικανική λογοτεχνική γενεαλογία. Να ενταχθεί στην παράδοση ενός Χώθορν, ενός Μέλβιλ, ενός Γουίτμαν, αποδομώντας ταυτόχρονα τον εθνικό κανόνα που διαιωνίζει την ιδέα κάποιας εφικτής και μοναδικής “αμερικανικότητας”».

Τέλος, ο Γιώργος Βαϊλάκης, στις πολιτιστικές σελίδες της εφημερίδας Έθνος²¹, αφού ανατρέχει σε βιογραφικά στοιχεία του Ροθ και αφού περιδιαβαίνει επί τροχάδην κάποια από τα σημαντικά του βιβλία, καταλήγει στο αφιερωματικό του κείμενο ως εξής: «Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες (του Ροθ) δεν είναι παρά τα είδωλα του συγγραφέα, οι πτυχώσεις και οι νευρώσεις του γύρω από το σεξ, τον ερωτισμό, την υπαρξιακή αγωνία, τη σαρκαστική και αδιαπραγμάτευτη αδιαφορία για όλους και για όλα. Κάπως έτσι, στην περίπτωση του Φίλιπ Ροθ, η τέχνη αντιγράφει τη ζωή. Αλλά και η ζωή γίνεται τέχνη. Και αυτό, τελικά, απομένει».

 

 

 

Η ειλικρίνεια του Ροθ και το Νομπέλ που δεν ήρθε

 

Ο Φίλιπ Ροθ υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους λογοτέχνες της Αμερικής και μία από τις σημαντικότερες φωνές της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Κόσμησε την παγκόσμια βιβλιοθήκη με πάνω από τριάντα σημαντικά βιβλία μυθοπλασίας (δύο αμιγώς αυτοβιογραφικά), βασισμένος –στη συντριπτική τους πλειοψηφία– σε ρεαλιστικό αφηγηματικό πλαίσιο. Πατώντας γερά στα προσωπικά του βιώματα, και αξιοποιώντας δημιουργικά τις εμμονές του και τα βιώματα τρίτων, επινόησε αληθοφανείς καταστάσεις, εκφράζοντας μέσα από τις σκέψεις, τους αναστοχασμούς του και τους ολοκληρωμένους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες του, μια ευρύτερη συλλογικότητα αναγνωστών του ανά την υφήλιο. Με το πολυσύνθετο έργο του ανατέμνει την Αμερική –σε πολιτικό, οικονομικό, κοινωνικό αλλά και ανθρώπινο επίπεδο– σε χρονικό εύρος δύο περίπου αιώνων. Υπήρξε ο μόνος από τους Αμερικανούς λογοτέχνες που είδε τυπωμένα τα Άπαντά του εν ζωή, σε πλήρη και οριστική έκδοση, από τη Library of America. Συνολικά απέσπασε πάνω από είκοσι πέντε βραβεία, το σύνολο των εθνικών βραβείων που του αναλογούσαν, αλλά δεν ευτύχησε (για λόγους πολιτικής ορθότητας;) να βραβευθεί με το Νομπέλ λογοτεχνίας, κάτι που δεν εκθέτει το δικό του έργο, αλλά τη Σουηδική Επιτροπή απονομής των βραβείων, που με τα πρόσφατα έργα και ημέρες της που αποκαλύφθηκαν από τον Τύπο (συμμετοχή σε σκάνδαλο σεξουαλικής κακοποίησης ατόμου του ευρύτερου περίγυρού της) δεν θα δώσει Νομπέλ σε συγγραφείς για τουλάχιστον έναν χρόνο. Ο μεγάλος κριτικός της λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ, θαυμαστής του έργου του Ροθ, έχει δηλώσει, σκωπτικά, ότι τα μέλη του Σουηδικής Ακαδημίας «παραείναι politically correct για να βραβεύσουν έναν συγγραφέα που έχει χαρακτηριστεί Εβραίος αντισημίτης, μισογύνης, σεξιστής, βλάσφημος, βωμολόχος, πορνολαγνικός ομφαλοσκόπος»²²

Η γραφή του Ροθ υπήρξε άμεση, καίρια, πυκνή, ευθύβολη. Πάνω απ’ όλα ο Ροθ ήταν ειλικρινής σε ό,τι έγραψε, ίσως ο ειλικρινέστερος μυθιστοριογράφος της γενιάς του. Διεισδυτικός στο ευαίσθητο (και δυνητικά άλυτο) ζήτημα των ανθρωπίνων σχέσεων, καυστικός αλλά και τίμιος με τους ομοθρήσκους του, σαρκαστικός με τις παθογένειες και την ασυναρτησία της αμερικανικής κοινωνίας, στηλίτευσε δημιουργικά το ιδεολόγημα του αμερικανικού ονείρου, προσγειώνοντας πολλές επηρμένες συνειδήσεις. Σάρκασε και αυτοσαρκάστηκε, δίχως όρια και καθωσπρεπισμούς. Πάνω απ’ όλα υπήρξε ένας χρήσιμος συγγραφέας. Προσωπικά, βάζοντας τη γραφή του και τα βιβλία του ως σημείο αναφοράς και ως έναν ιδεατό συγγραφικό στόχο, είχα πάντα ένα αυστηρό και σοβαρό μέτρο σύγκρισης και για τις άλλες αναγνωστικές μου επιλογές. Με κόσκινο τον Ροθ, βάζει κανείς ψηλά τον πήχη (συγγραφικό και αναγνωστικό), γλιτώνοντας από τόνους βιβλίων αμφίβολης ποιότητας και αλλοπρόσαλλης θεματικής, που λανσάρονται και κυκλοφορούν ανενδοίαστα ως «καλή» λογοτεχνία.

Ο Φίλιπ Ροθ έφυγε από την πραγματική ζωή στις 22 Μαΐου του 2018, στο Μανχάταν, από καρδιακή ανεπάρκεια. Το συγγραφικό πολυβόλο σίγησε στα 85 του χρόνια. Δεν άφησε πίσω του παιδιά, αλλά πάνω από τριάντα βιβλία αληθινής λογοτεχνίας. Το πλούσιο και σημαντικό λογοτεχνικό παρελθόν του και τα άρτια μυθιστορήματά του είναι οι πιο απτές και τρανταχτές αποδείξεις πως το μέλλον τού ανήκει.

 

 

Οι μεταφραστές του Φίλιπ Ροθ στην Ελλάδα

 

(από εκδόσεις Πόλις, Χατζηνικολή και Ελληνικά Γράμματα)

 

Ο Φίλιπ Ροθ ευτύχησε να έχει εξαιρετικούς μεταφραστές στην Ελλάδα, που βοήθησαν πολύ στην πρόσληψη του σημαντικού του έργου από το αναγνωστικό κοινό. Ιδού τα ονόματα όλων των μεταφραστών του, με αλφαβητική σειρά, σε όλους τους εκδοτικούς οίκους που κυκλοφόρησε: Μαρία Αγγελίδου (Απάτη), Λένα Αλεξανδράκη (Η νόσος του Πόρτνοϋ), Κωστής Αρβανίτης (Κι ό,τι θέλεις ας γίνει), Ανδρέας Βαχλιώτης (Το θέατρο του Σάμπαθ), Σπύρος Βρετός (Επιχείρηση Σάυλωκ, Ζούκερμαν δεσμώτης), Αθηνά Δημητριάδου (Αγανάκτηση), Μαργαρίτα Ζαχαριάδου (Τότε που ήταν καλό κορίτσι), Τάκης Κιρκής (Πατρική κληρονομιά), Αλεξάνδρα Κοντού (Το βυζί), Αχιλλέας Κυριακίδης (Καθένας, Το σύνδρομο Πόρτνοϊ), Ηλίας Μαγκλίνης (Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής), Χριστίνα Ντόκου (Η αντιζωή), Νίκος Παναγιωτόπουλος (Ο καθηγητής του πόθου), Τρισεύγενη Παπαϊωάννου (Παντρεύτηκα έναν κομουνιστή, Αμερικανικό ειδύλλιο, Το ανθρώπινο στίγμα), Άρτεμις Σταμπουλοπούλου (Η ζωή μου ως άντρα), Κατερίνα Σχινά (Φεύγει το φάντασμα, Η ταπείνωση, Νέμεσις, Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους, Τα γεγονότα, Κουβέντες του σιναφιού), Σώτη Τριανταφύλλου (Αντίο, Κολόμπους), Γιώργος Τσακνιάς (Το ζώο που ξεψυχά).

 

 

99 ονόματα Ελλήνων λογοτεχνών, κριτικών και δημοσιογράφων, που δημοσίευσαν κείμενα για το έργο του Φίλιπ Ροθ

 

(σε εφημερίδες, περιοδικά, ηλεκτρονικά μέσα)

 

Σύμφωνα με στοιχεία της Biblionet, τα παρακάτω ονόματα δημοσίευσαν άρθρα, σχόλια ή κριτικές για βιβλία του Φίλιπ Ροθ, τα τελευταία χρόνια. Είμαι απόλυτα σίγουρος πως ο τελικός αριθμός είναι κατά πολύ μεγαλύτερος των εκατό ατόμων. Τους παραθέτω με απόλυτη αλφαβητική σειρά.

Κώστας Αγοραστός, Δημήτρης Αναστασόπουλος, Κατερίνα Ανέστη, Μιλένα Αποστολάκη, Γιόλα Αργυροπούλου, Γιάννης Ασδραχάς, Χρήστος Αστερίου, Γιώργος Βαϊλάκης, Γιώργος Βέλτσος, Αναστάσης Βιστωνίτης, Νίκος Βλαντής, Λένα Βλασταρά, Ελεάνα Βλαστού, Βιβή Γεωργαντοπούλου, Κώστας Γιαννακίδης, Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος, Ελένη Γιαννουτάκη, Κατερίνα Γκίκα, Τάσος Γουδέλης, Χρυσούλα Γούναρη, Παναγιώτης Γούτας, Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Νίκος Δαββέτας, Μαρία Δαμολή, Τιτίνα Δανέλλη, Χαρίκλεια Δημοπούλου, Άθως Δημουλάς, Κώστας Ζαλίγκας, Μαργαρίτα Ζαχαριάδη, Μάνια Ζούση, Βασίλης Καλαμαράς, Λευτέρης Καλοσπύρος, Μάρκος Καρασαρίνης, Εύα Καρκίτη, Κώστας Κατσουλάρης, Τάκης Κιρκής, Ιωάννα Κλεφτογιάννη, Γιώργος Κορδομενίδης, Δημοσθένης Κούρτοβικ, Χρίστος Κυθρεώτης, Νίκη Κώτσιου, Ηλίας Μαγκλίνης, Ντόρα Μακρή, Κατερίνα Μαλακατέ, Τίνα Μανδηλαρά, Διονύσης Μαρίνος, Έλενα Μαρούτσου, Εριφύλη Μαρωνίτη, Έφη Μαυροπούλου, Μιχάλης Μητσός, Νίνος Μικελίδης, Μιχάλης Μιχαηλίδης, Αμάντα Μιχαλοπούλου, Μιχάλης Μοδινός, Γιώργος-΄Ικαρος Μπαμπασάκης, Γιάννης Μπασκόζος, Γρηγόρης Μπέκος, Αγγελική Μπιρμπίλη, Αγγελική Μπομπούλα, Κωνσταντίνος Μποτόπουλος, Κωνσταντίνος Μπουγάς, Ξενοφών Μπρουντζάκης, Σοφία Νικολαΐδου, Στέφανος Ξένος, Μαρία Ξυλούρη, Κίκα Ολυμπίου, Δημήτρης Παλάζης, Αγγελική Πανοτάρα, Λίνα Πανταλέων, Χριστίνα Παπαγγελή, Κωστής Παπαγιώργης, Σίσσυ Παπαδάκη, Σταυρούλα Παπασπύρου, Νατάσα Παυλοπούλου, Μανώλης Πιμπλής, Γιώργος Πιπερόπουλος, Βασιλική Πιτούλη, Τάσος Ρέτζιος, Δήμητρα Ρουμπούλα, Αλέξανδρος Σεργιόπουλος, Ντίνος Σιώτης, Λάμπρος Σκουζάκης, Χρύσα Σπυροπούλου, Έλσα Σπυριδοπούλου, Κώστας Στοφόρος, Κατερίνα Σχινά, Γιώτα Σωτηροπούλου, Νίκος Ταγκούλης, Πάνος Τουρλής, Σώτη Τριανταφύλλου, Δέσποινα Τριβόλη, Μαρίνα Τσικλητήρα, Θεοδώρα Τσιμπούκη, Μισέλ Φάις, Μαρία Φανφάκη, «Πατριάρχης Φώτιος», Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Ανταίος Χρυσοστομίδης, Χρήστος Χωμενίδης.

Με δεδομένο πως αρκετοί εξ αυτών έχουν γράψει άνω της μίας φοράς για τον Ροθ, και λαμβάνοντας υπόψη κείμενα, δημοσιευμένα σε εφημερίδες ή σε περιοδικά, που δεν συμπεριλαμβάνονται στις καταχωρήσεις της Biblionet, ή κείμενα παλιότερα του 2000, υπολογίζω πως τα συνολικά κείμενα που γράφτηκαν για τον Ροθ στη χώρα μας (όχι αυτά των blogs ή των προσωπικών ιστοσελίδων) θα πρέπει να υπερβαίνουν τα τριακόσια.

 

 

Μεταφορά βιβλίων του Ροθ στη μεγάλη οθόνη

 

1)  Battle of Blood Island (1960, δράμα, σκηνοθεσία Τζοέλ Ραπ, παίζουν: Ρίτσαρντ Ντέβον, Ρον Γκανς) Βασισμένο στο μικρής έκτασης διήγημα του Ροθ «Expect the Vandals» (Περιμένοντας του Βανδάλους), δημοσιευμένο τον Δεκέμβριο του 1958 στο περιοδικό Esquire.

2) Αντίο, έρωτά μου! (1969, δραματική-ρομαντική ταινία, σκηνοθεσία: Λάρι Πέρς, σενάριο: Άρνολντ Στκύλμαν, παίζουν: Άλι Μακ Γκρόου, Ρίτσαρντ Μπένντζαμιν, Τζακ Κλούγκμαν, Ναν Μαρτίν, Λάρι Σελ). Βασισμένο στο βιβλίο του Φίλιπ Ροθ Αντίο, Κολόμπους.

3) Potnoy’s Complaint (1972, δράμα / κωμωδία, διάρκειας 1ώρας και 41 λεπτών, σκηνοθεσία: Έρνεστ Λεχμάν, παίζουν: Ρίτσαρντ Μπένντζαμιν, Κάρεν Μπλακ, Λι Γκραντ, Τζιλλ Κλάιμπουργ, Τζίννι Μπερλίν). Βασισμένο στο βιβλίο του Φίλιπ Ροθ Το σύνδρομο του Πόρτνοϊ.

4) Το ανθρώπινο στίγμα (2003, θρίλερ / δράμα, διάρκειας 1 ώρας και 46 λεπτών, ημερομηνία κυκλοφορίας στο σινεμά: 29 Οκτωβρίου 2003, Γαλλία, σκηνοθεσία: Ρόμπερτ Μπέντον, παίζουν: Νικόλ Κίντμαν, Γουέντγου Μίλλερ, Άντονι Χόπκινς, Εντ Χάρις, Γκάρι Σινίζ). Βασισμένο στο βιβλίο του Ροθ Το ανθρώπινο στίγμα.

5) Ελεγεία ενός έρωτα (2008, δραματική ταινία, διάρκειας 2 ωρών και 4 λεπτών, ημερομηνία κυκλοφορίας στο σινεμά: 8 Αυγούστου 2008, Η.Π.Α., σκηνοθεσία: Isabel Coixet, παίζουν: Πενέλοπε Κρουθ, Μπεν Κίνγκσλεϊ, Πατρίσια Κλάρκσον, Ντέννις Χόπερ, Πίτερ Σάρσγκαρντ). Βασισμένο στο βιβλίο του Ροθ Το ζώο που ξεψυχά.

6) The Hubling (2014, δραματική ταινία / ερωτική, διάρκειας 1 ώρας και 52 λεπτών, ημερομηνία κυκλοφορίας στο σινεμά: 19 Φεβρουαρίου 2015, Ρωσία, σκηνοθεσία: Μπάρι Λέβινσον, παίζουν: Αλ Πατσίνο, Γκρέτα Γκέργουϊγκ, Κίρα Σέντγουϊκ, Ντάιαν Γουίστ, Τσαρλς Γκροντίν). Βασισμένο στο βιβλίο του Ροθ Η ταπείνωση.

7) Αγανάκτηση (2016, δραματική ταινία / ρομαντική, διάρκειας 1 ώρας και 51 λεπτών, ημερομηνία κυκλοφορίας στο σινεμά: 3 Νοεμβρίου 2016, Βραζιλία, σκηνοθεσία: Τζέιμς Στκέμους, παίζουν: Λόγκαν Λέρμαν, Σάρα Γκαντόν, Τρέισι Λετς, Λίντα Έρμοντ, Μπεν Ροζένφιλντ). Βασισμένο στο βιβλίο του Ροθ Αγανάκτηση.

8) Αμερικανικό ειδύλλιο (2016, δραματική ταινία / αστυνομική, διάρκειας: 2 ωρών και 6 λεπτών, ημερομηνία κυκλοφορίας: 8 Δεκεμβρίου 2016, Ελλάδα, σκηνοθεσία: Γιούαν Μακ Γκρέγκορ, παίζουν: Γιούαν Μακ Γκρέγκορ, Τζένιφερ Κόνελι, Ντακότα Φάνινγκ, Ούζο Αντούμπα, Ντέιβιντ Στράθερν). Βασισμένο στο βιβλίο του Ροθ Αμερικανικό ειδύλλιο.

 

 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

 

 

Ο κριτικός κινηματογράφου Γιώργος Κρασσακόπουλος, σε άρθρο του στο ηλεκτρονικό έντυπο Flix, δημοσιευμένο μία ημέρα μετά την αποδημία του Φίλιπ Ροθ²³, σχολιάζει μεταξύ άλλων: «…Αρκετές από αυτές τις ταινίες είναι αξιοπρόσεκτες, πολλές συγκεντρώνουν εξαιρετικά ταλαντούχους συνεργάτες μπρος και πίσω από την κάμερα, μα όλες υποφέρουν από ένα πολύ συγκεκριμένο πρόβλημα: Καμιά δεν μπόρεσε να ξεφύγει από την βαριά σκιά που έριχνε το πρωτότυπο υλικό, καμιά δεν κατόρθωσε να αποδώσει την πολυπλοκότητα, την εσωτερικότητα, τις αποχρώσεις του λογοτεχνικού του κόσμου στην οθόνη.»

Αλλού, πάλι, λέει: «Τα βιβλία του Ροθ έχουν στο κέντρο τους ιδέες και χαρακτήρες, είναι αυτά που ωθούν τις ιστορίες τους, που μαγνητίζουν τον θεατή, οι περισσότερες από αυτές τις μεταφορές τους ξύνουν απλά την επιφάνεια του βάθους τους δίνοντας το βάρος τους στην πλοκή. Οι σελίδες των βιβλίων, έδιναν στον Ροθ την δυνατότητα να επεκτείνει και να εμβαθύνει, η περιορισμένη διάρκεια των ταινιών σήμαινε ότι αυτά που κάνουν το έργο του σαγηνευτικό στον αναγνώστη, ήταν εκείνα που θα στερείτο πρώτα ο θεατής.»

Και, παρακάτω, μας ενημερώνει σχετικά: «Ο ίδιος ο Ροθ δεν ήταν ευχαριστημένος με καμιά από τις ταινίες που προέκυψαν από το έργο του, τουλάχιστον όσες είχε δει, αν και η αλήθεια είναι ότι το σινεμά δεν ήταν κάτι που απολάμβανε ιδιαίτερα, ακόμη κι αν, για ένα μικρό χρονικό διάστημα, είχε ασκήσει το επάγγελμα του κινηματογραφικού κριτικού. Από τον Ιούνιο του 1957 μέχρι την άνοιξη του 1958 ο Ροθ έγραφε κριτικές για ταινίες αλλά και για την τηλεόραση στο The New Republic, τις περισσότερες φορές δίχως καν να αναγράφει το όνομα των σκηνοθετών της κάθε ταινίας στο κείμενο της κριτικής του. Για τον ίδιο, το μεγαλύτερο κέρδος από αυτή την περίοδο της καριέρας του ήταν τα 25 δολάρια που πληρωνόταν για κάθε κείμενο, και τα οποία τον βοήθησαν τελικά να αγοράσει το πρώτο του μεταχειρισμένο αυτοκίνητο».

Και, τώρα, κάποια δικά μου σχόλια για τη μεταφορά των βιβλίων του Ροθ στη μεγάλη οθόνη: Οι πέντε από τις οκτώ ταινίες που μπόρεσα να παρακολουθήσω («Το ανθρώπινο στίγμα», «Ελεγεία μας έρωτα», «The Hubling», «Αγανάκτηση», «Αμερικανικό ειδύλλιο») νομίζω ότι ήταν υπεραρκετές για να διαπιστώσω πως, πράγματι, είναι εξαιρετικά δύσκολη η μεταφορά της πολυσύνθετης και πολυεπίπεδης γραφής του Ροθ σε σενάριο, διαλόγους και δράση. Σε πολλές εξ αυτών το αρχικό κείμενο κατακρεουργήθηκε, ενώ και το τέλος τους διαφέρει αρκετά από εκείνο των βιβλίων. Στο «Αγανάκτηση» και στο «Αμερικανικό ειδύλλιο» στα συν των ταινιών συνυπολογίζεται η πιστή αναπαράσταση της εποχής, όπου διαδραματίζεται το εκάστοτε στόρι. Η πιο αξιοπρόσεκτη και αξιοπρεπής μεταφορά βιβλίου του Ροθ στον κινηματογράφο πιστεύω πως είναι «Το αμερικανικό ειδύλλιο»²⁴. Τέλος ο χαρακτηρισμός της ταινίας «Potnoy’s Complaint», στα στοιχεία που αναφέρονται στην αρχή του κειμένου, ως «δράμα / κωμωδία», πέρα από την αμηχανία του κινηματογραφικού σχολιαστή να καταγράψει το ακριβές είδος στο οποίο ανήκει η εν λόγω ταινία, φανερώνει περίτρανα και το μεγαλείο του συγγραφέα Ροθ, που έγραφε βιβλία όπου το δραματικό στοιχείο άγγιζε την ανθρώπινη γελοιότητα, συχνά σε τέτοιο σημείο, ώστε η ανθρώπινη τραγωδία που εξιστορούσε να καταντά (ή, καλύτερα, να καταλήγει) κωμωδία.

 

 

Και μια ταινία για τον Ροθ;

 

Για την καλλιτεχνική ώσμωση του Φίλιπ Ροθ με τον Γούντυ Άλεν έχω γράψει σε παλιότερο κείμενό μου²⁵. Υπάρχει πάντως μία ταινία του Γούντυ Άλεν που οι κριτικοί ισχυρίζονται πως ο βασικός της ήρωας στηρίζεται στον χαρακτήρα του Φίλιπ Ροθ. Μιλάμε για την ταινία «Αποδομώντας τον Χάρη», που παίχτηκε στις αίθουσες το 1997, ενώ ένας εκ των πρωταγωνιστών της, ο Ρίτσαρντ Μπέντζαμιν, είχε παίξει παλιότερα και σε δύο μεταφορές βιβλίων του Ροθ στη μεγάλη οθόνη (μιλάμε για το Αντίο, Κολόμπους και το Σύνδρομο Πόρτνοϊ).

Τα στοιχεία που μαρτυρούν ότι ο βασικός ήρωας της ταινίας, ο συγγραφέας Χάρι Μπλοκ που υποδύεται ο ίδιος ο Άλεν, αναφέρεται στον Φίλιπ Ροθ είναι συντριπτικά: Ο Χάρι Μπλοκ αγαπά το μπέιζμπολ, παρωδεί και διακωμωδεί συνεχώς τους Εβραίους όντας κι ο ίδιος Εβραίος, έχει αποτυχημένους γάμους όπως ο Ροθ στην προσωπική του ζωή, έχει εμμονή με το σεξ, συνομιλεί με τους ήρωές του και τα προσωπεία του. Αλλά δεν είναι μόνο αυτά: Ένας άλλος ηθοποιός-ήρωας της ταινίας βρίσκεται σε κατάσταση θολούρας (είναι «φλου») και κάνει ψυχανάλυση για να μπορεί να συνεχίζει να υποδύεται ρόλους (περίπτωση Κέπες που μεταλλάχτηκε σε βυζί και ψυχαναλυόταν γι’ αυτό), οι συγγενείς του τον κατηγορούν για αντισημιτισμό, συγγενικά του πρόσωπα (γυναίκα και θεία) αναγνωρίζουν τους εαυτούς τους στα βιβλία του Μπλοκ (όπως συνέβη με τον αδελφό του Ροθ, στην πραγματική ζωή) και δυσαρεστούνται, και επιπλέον είναι άθεος. Και η λίστα με τις ομοιότητες ανάμεσα σε Χάρι Μπλοκ και Φίλιπ Ροθ τελειωμό δεν έχουν: Στην ταινία υπάρχει αναφορά στον Κάφκα ως πρότυπο λογοτεχνικό του ήρωα (έναν συγγραφέα που θαύμαζε και υποληπτόταν απεριόριστα ο Ροθ), η μεταφορά προσωπικών βιωμάτων στους ήρωες της ταινίας θυμίζει την αντίστοιχη στα βιβλία του Ροθ, η αναφορά στις πανεπιστημιακές βραβεύσεις, η σχέση του ήρωα με τον πατέρα του (αυστηρός πατέρας που συνεχώς τον επέκρινε), αιτίες που δεν τον βραβεύει το πανεπιστήμιο, όλα παραπέμπουν στον Αμερικανό συγγραφέα – εντέλει στην ταινία ο Χάρι Μπλοκ βραβεύεται από τους ήρωές του σε ένα μάλλον σουρεάλ σκηνικό, ενώ ο Ροθ ουδέποτε εισέπραξε το Νόμπελ λογοτεχνίας που τόσο προσδοκούσε και επιθυμούσε να πάρει.

Όλο αυτό υπήρξε ένα είδος στηλίτευσης και αποδόμησης του Ροθ από τον Γούντυ Άλεν; Δεν το νομίζω και δεν θα υποστήριζα μια τέτοια άποψη. Πάντως οι σχέσεις των δύο αντρών ήταν το λιγότερο περίεργες, διφορούμενες έως προβληματικές. Πέρα από κάποιον αμοιβαίο σεβασμό και αποδοχή του έργου του ενός από τον άλλον, που πιστεύω πως σίγουρα θα υπήρχε, ας μην ξεχνούμε πως η πρώτη γυναίκα του Ροθ, η ηθοποιός Κλαίρη Μπλουμ, εμφανίζεται αμέσως μετά τον χωρισμό της από τον Ροθ σε ταινία του Άλεν (1995), ενώ, όταν η ηθοποιός Μία Φάροου χώρισε από τον Άλεν, έβγαινε για κάποιο διάστημα με τον Ροθ. Επιπροσθέτως, η Φάροου είχε παίξει παλιότερα σε ταινία του Άλεν (1992) μία συγγραφέα που λεγόταν Ροθ. Λέτε να είναι συμπτώσεις όλα τα παραπάνω; Και λέτε συμπτωματικά ο Χάρι Μπλοκ στην ταινία του Άλεν, να έχει τόσα κοινά σημεία με τον μεγάλο Αμερικανό συγγραφέα; Ωστόσο ας κρατάμε πάντα μικρό καλάθι. Στα μυθοπλαστικά βιβλία και στις μυθοπλαστικού τύπου ταινίες πολλές περίεργες συμπτώσεις μπορούν να συμβούν.

 

 

Πηγές

 

 

μεταφρασμένα βιβλία του Φίλιπ Ροθ,

από τις εκδόσεις Πόλις

αφιερώματα και συνεντεύξεις του Φίλιπ Ροθ

στον ημερήσιο Τύπο

βιβλιοκριτικές για τον Φίλιπ Ροθ

Βιβλιονέτ

Βικιπαίδεια

Διαδίκτυο

__________________________________________

 

1. Παναγιώτης Γούτας, Ένα κορίτσι στη «βαθιά Αμερική», book press, 2016

2. Ηλίας Μαγκλίνης, «Άνδρες σε κρίση: Το σύνδρομο του Ντον Ντρέιπερ», εφ. Η Καθημερινή, 10-5-2014

3. Παναγιώτης Γούτας, «ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟ ΕΙΔΥΛΛΙΟ»: ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΟΘΟΝΗ, book press, 2017

4. Ηλίας Μαγκλίνης, «Υπόκλιση στον “μεγάλο ερημίτη”», Καθημερινή, Τέχνες και γράμματα, 26-27 Μαίου 2018

5.  δες σημ. 1

6. Παναγιώτης Γούτας, Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων, Νησίδες, 2011, σ. 190

7. Φίλιπ Ροθ «Μέσα από τας ήρωές μου ζω πολλές ζωές», αναδημοσιευμένη συνέντευξη στην Αριστοτελία Πελώνη, εφημ. Τα Νέα, 25-27 Μαΐου, 2018

8. Παναγιώτης Γούτας, Ανατέμνοντας την ανθρώπινη μοίρα, book press, Ιούνιος, 2012

9.   δες σημ. 8

10. Παναγιώτης Γούτας, Η αδελφή μου / Πατρική κληρονομιά, book press, Ιανουάριος, 2013

11.  Αντίο, Κολόμπους, επίμετρο, σ. 318, επάνω

12. Φίλιπ Ροθ, Το Νιούαρκ παντού, Μ. Τσιντσίνης, ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΗΣ ΕΒΔΟΜΑΔΑΣ, Καθημερινή, 26-27 Μαΐου, 2018

13. Αν θεωρήσουμε ως βασικά στοιχεία του «βρόμικου ρεαλισμού» το κοινωνικό περιθώριο, την περιπλάνηση των ηρώων (ή τον εγκλεισμό τους) και την αθυροστομία (βωμολοχία), κάποιες σελίδες και κάποιοι ήρωες (ή και ηρωίδες) του Ροθ κινούνται στην τάση αυτού του λογοτεχνικού ρεύματος, παρότι αυτή η σύγκριση μειώνει κάπως τη λογοτεχνική αξία του Ροθ, που, κατά τη γνώμη μου πάντα, είναι πολύ μεγαλύτερη από την αντίστοιχη των προαναφερθέντων ονομάτων.

14 «Ο μεγάλος Αμερικανός συγγραφέας αυτοβιογραφείται», ΤΟ ΒΗΜΑ, βιβλία, Κυριακή 27-5-2018

15 In Memorian, Φίλιπ Ροθ, «Μέσα από τους ήρωές μου ζω πολλές ζωές», Τα Νέα, Παρασκευή-Κυριακή, 25-27 Μαΐου, 2018

16 δες σημ. 4

17 Ηλίας Μαγκλίνης, Φίλιπ Ροθ: «Έκανα ό,τι καλύτερο μπορούσα…», βιβλίο, Η Καθημερινή, 26-5-2018

18 δες σημ. 12

19 Χρίστος Κυθρεώτης, Βάζοντάς τα με τον εαυτό, Εφημερίδα των συντακτών, 3-6-2018

20  Κατερίνα Σχινά, LIFO, 23-5-2018

21 Γιώργος Βαϊλάκης, Ο συγγραφέας που μας συμφιλίωσε με τον θάνατο, ΕΘΝΟΣ-πολιτισμός, 24-5-2018

22 Φίλιπ Ροθ, «Έκανα ό,τι μπορούσα…», Βιβλίο, Η Καθημερινή, 26-5-2018

23 Γιατί τα βιβλία του Ροθ δεν ευτύχησαν στο σινεμά, Γιώργος Κρασσακόπουλος, Flix, 23-5-2018

24 δες σημ. 3

25 δες σημ. 3

 

 

σημείωση του συγγραφέα

 

Ίσως προκλήθηκε σύγχυση στον αναγνώστη αυτού του πονήματος απ’ το αν τα βιβλία του Ροθ της τελευταίας περιόδου που αφορούν τη θνητότητα και το άγχος του θανάτου είναι τρία, τέσσερα ή περισσότερα. Μιλάμε δηλαδή για τριλογία, τετραλογία ή κάτι περισσότερο; Η κριτική δέχεται ως τριλογία της θνητότητας τα μυθιστορήματα (τα δύο πρώτα, νουβέλες) Καθένας, Η ταπείνωση και Νέμεσις. Εγώ περιλαμβάνω και Το ζώο που ξεψυχά, που είναι μεν παλαιότερο, όμως συναφές θεματικά με τα προηγούμενα, οπότε κάνω λόγο για τετραλογία. Όμως, υπό προϋποθέσεις, στη εν λόγω συστάδα βιβλίων του Ροθ, κάλλιστα θα μπορούσε να ενταχθεί και το Αγανάκτηση. Όπως και να έχει, η αρχική μου εκτίμηση ήταν πως αυτή η ομάδα βιβλίων του Ροθ ήταν «η αιχμή του συγγραφικού του δόρατος», δηλαδή τα πιο δυνατά του βιβλία, και την κατέθεσα σε παλαιότερη βιβλιοκρισία μου. Σήμερα, μετά από επανεξέταση του συνολικού έργου του Ροθ, και κάτω από διαφορετικό αναγνωστικό πρίσμα, διαφοροποίησα την άποψή μου, κρίνοντας πως η «άτυπη αμερικανική τριλογία» (Αμερικανικό ειδύλλιο, Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή και Το ανθρώπινο στίγμα) αποτελεί την κορυφαία συγγραφική στιγμή του Ροθ, κυρίως λόγω της γραφής της, που είναι πολυεπίπεδη και πολυδιάστατη. Αλλά όλο αυτό, δεν παύει να είναι πάντα μια απολύτως προσωπική εκτίμηση.

 

 

(Μεγάλο μέρος της παραπάνω επισκόπησης στο έργο του Φίλιπ Ροθ δημοσιεύτηκε στην book press, τον Ιούνιο του 2018, σε τιμητικό αφιέρωμα επ’ αφορμή του θανάτου του· το μέρος της επισκόπησης που αφορά τη μεταφορά των βιβλίων του Ροθ στον κινηματογράφο δημοσιεύτηκε χωριστά στην book press τον Ιούνιο του 2019, ένα χρόνο μετά τον θάνατο του συγγραφέα.)

 

 

 

●

 

 

 

 

Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ

ΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΣ ΜΠΑΚΟΝΙΚΑ

 

 

 

 

Τα αφιερώματα των λογοτεχνικών περιοδικών για Έλληνες ή ξένους λογοτέχνες, έχουν πάρει, τελευταία, μορφή «επιδημίας». Παρά τις καλές προθέσεις των διοργανωτών και την ποιότητα αρκετών κειμένων που δημοσιεύονται προς τιμήν τού εκάστοτε λογοτέχνη, δεν πετυχαίνουν πάντα τον σκοπό τους. Κι αυτό, γιατί, είτε είναι πρόωρα (το πρόσωπο στο οποίο γίνεται το αφιέρωμα δεν έχει ακόμη αφήσει εμφανές ίχνος στα λογοτεχνικά τεκταινόμενα της χώρας) είτε πολλά από τα κείμενα των συνεργατών ενός αφιερώματος καταλήγουν να είναι μια καλογραμμένη υμνολογία ή, στη χείριστη των περιπτώσεων, μια φτηνή, ανέξοδη κολακεία, συσκοτίζοντας αντί να διασαφηνίζουν το έργο του παρουσιαζόμενου λογοτέχνη, αφού ο κριτικός λόγος εκλείπει παντελώς και τη θέση του παίρνει συχνά μια παρεΐστικου τύπου ρηχή εξομολόγηση για τον χαρακτήρα ή την προσωπικότητα (και όχι για το έργο, όπως θα ανέμενε κάποιος) τού υπό τίμηση προσώπου. Μ’ αυτές τις σκέψεις, συμμετείχα ώς τώρα πολύ επιλεκτικά σε αφιερώματα λογοτεχνών, με πανελλαδική ή και παγκόσμια απήχηση.

Για τη Θεσσαλονικιά ποιήτρια Αλεξάνδρα Μπακονίκα, με μεγάλη χαρά αποδέχτηκα τη συμμετοχή μου στο τιμητικό αφιέρωμα τού καλού λογοτεχνικού περιοδικού «Εμβόλιμον», γιατί τηρεί απόλυτα τις προϋποθέσεις ενός αφιερώματος στο έργο ενός λογοτέχνη. Έχει μια σταθερή και πολύχρονη πορεία στον χώρο της ποίησης, βάζοντας ψηλά τον πήχη από το πρώτο της κιόλας δημοσιευμένο βιβλίο της (Ανοιχτή γραμμή, Διαγώνιος, 1984). Το έργο της έχει επιδραστικότητα σε νεώτερες γενιές ποιητών, αλλά και σε παλαιότερους ποιητές (ή και σε πεζογράφους) που επηρεάστηκαν από τη γραφή της. Συμπεριλαμβάνεται στις περισσότερες σοβαρές ποιητικές ανθολογίες της χώρας, ως ερωτική ποιήτρια της γενιάς της. Και, επιπλέον, η λογοτεχνική κριτική έχει ασχοληθεί εκτενώς μαζί της, είτε με μεμονωμένα κείμενα για συγκεκριμένες ποιητικές της συλλογές είτε με μικρές μελέτες για το σύνολο του έργου της. Και μια που έχω γράψει κι εγώ, στο παρελθόν, για μεμονωμένα βιβλία της, σκέφτηκα να μην επαναληφθώ, αλλά να κάνω, αυτή τη φορά, μια μικρή αναφορά στο πώς αντιμετωπίστηκε το σύνολο του έργου της από σοβαρούς και έγκριτους κριτικούς ή κριτικούς-λογοτέχνες, από το πρώτο ποιητικό της ξεκίνημα έως σήμερα.

Κάποια από τα ονόματα που εντόπισα και που ασχολήθηκαν με το έργο της Μπακονίκα (οι περισσότεροι για μεμονωμένες συλλογές της, κάποιοι και για το σύνολο του έργου της) είναι και τα παρακάτω: Αλέξης Ζήρας, Δημήτρης Κόκορης, Γιάννης Καρατζόγλου, Νίκος Λάζαρης, Μάρη Θεοδοσοπούλου, Αντώνης Κάλφας, Περικλής Σφυρίδης, Βασίλης Ιωαννίδης, Ιφιγένεια Σιαφάκα, Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Ελένη Αλεξίου, Γεράσιμος Δενδρινός, Ζωή Σαμαρά, Κώστας Κρεμμύδας, Θανάσης Μαρκόπουλος, Ντίνος Σιώτης, Βαγγέλης Ραπτόπουλος, Κώστας Δρουγαλάς, Διονύσης Στεργιούλας, Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Φίλιππος Φιλίππου, Γιώργος Κορδομενίδης, Γιάννης Κουβαράς και ο υπογράφων το κείμενο. Θα σταχυολογήσω επιλεκτικά απόψεις, σκέψεις και διαπιστώσεις κάποιων εξ αυτών, που τις κρίνω ιδιαίτερα εύστοχες και κατατοπιστικές (με κάποιες, ελάχιστες, βέβαια, διατηρώ επιφυλάξεις), παρακάμπτοντας τα τετριμμένα περί λιτότητας, καθαρότητας γραφής, ρεαλισμού, πεζολογικού ύφους, διάχυτου ερωτισμού των στίχων της, ποιητική έκφραση της υγρής, ερωτικής Θεσσαλονίκης, και άλλα χιλιοειπωμένα, και σε τελική ανάλυση, «εύκολα και ανώδυνα» σχόλια για τη γραφή της και το εκτόπισμα των ποιημάτων της.

Στο ερωτικό υπόβαθρο των ποιημάτων της Μπακονίκα εστιάζει σε κριτική τού 1991 ο Αλέξης Ζήρας, για τη συλλογή της Το γυμνό ζευγάρι και άλλα ποιήματα (Διαγώνιος, 1990), εντοπίζοντας διδακτικό τόνο σε κάποια εκ των ποιημάτων της. Γράφει σχετικά με την ερωτική διάσταση των ποιημάτων της: «Αλλά αισθησιακή, δηλαδή σωματικά μετρήσιμη, μπορεί να είναι και η διαγραφή μιας εικόνας η οποία, υπαινικτικά ή απερίφραστα, προβάλλει τη στέρηση ως μορφή ανεκπλήρωτου πάθους. Γιατί αυτό που έχει σημασία δεν είναι βέβαια η περιγραφή, ακόμα και με τις πιο «αποκαλυπτικές» λεπτομέρειες, μιας ερωτικής συνάντησης, όσο η αναγωγή της όλης ποιητικής σκηνοθεσίας στο δραματικό της κορύφωμα: είτε με τη μορφή της συναισθηματικής και αισθησιακής πληρότητας, είτε με τη μορφή της απώλειας και της στέρησης……... Σαν το κρεμμύδι που ξεφλουδίζεται, βρίσκουμε κατά σειρά (στην ποίηση της Μπ.): την ποίηση του Χριστιανόπουλου, έπειτα του Καβάφη και τέλος τους ποιητές των επιγραμμάτων της Παλατινής Ανθολογίας………. Υπάρχουν μέσα στο βιβλίο της Αλεξάνδρας Μπακονίκα αρκετά ποιήματα που από την αρχή τους ώς τον τελευταίο στίχο αποτελούν ανάπτυξη μιας ιδέας με καθαρά διδακτικό τόνο.». (ΜΕΘΕΞΗ ΚΑΙ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ, Περιοδικό Ρεύματα τ.3 Σεπτέμβριος-Οκτώβριος, 1991, Το γυμνό ζευγάρι και άλλα ποιήματα)

Ο Αντώνης Κάλφας εύστοχα αντιδιαστέλλει την περίπτωση του έργου της Μπακονίκα με το έργο των δύο άλλων ερωτικών ποιητών της πόλης, του Ιωάννου και του Ασλάνογλου (υπονοείται η ποιητική της συγγένεια με το έργο του Χριστιανόπουλου): Ας θυμηθούμε εδώ και το ομότροπο έργο δύο άλλων κορυφαίων ποιητών που εξέθρεψε η ιδιάζουσα ατμόσφαιρα του περιοδικού (εννοεί της «Διαγωνίου»), του Γιώργου Ιωάννου και του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου. Στην περίπτωση, όμως, της Αλεξάνδρας Μπακονίκα το ερωτικό σαράκι δεν προέρχεται από την απελπισία της μοναξιάς ούτε από την αδυναμία εύρεσης συντρόφου – δεν χρειάζεται εδώ δηλαδή ο καημός της να εκλιπαρήσει ξένα γόνατα. Το αντίθετο μάλλον ισχύει: είναι προκλητική, γνωρίζει την ομορφιά της, απαιτεί και κερδίζει το δικό της μερίδιο στον έρωτα. (Θείο κορμί, Αυγή 13/11/1994)

Ο Νίκος Λάζαρης, με αφορμή τη συλλογή της Μπ. Παρακαταθήκης ηδυπάθεια (Εντευκτήριο, 2000) αναλύει τα χαρακτηριστικά των ανδρικών προτύπων στην ποίησή της. Στέκεται όμως διστακτικός και όχι ιδιαίτερα θερμός στο να αποδεχθεί την Μπ. και ως κοινωνική ποιήτρια ή, τουλάχιστον, με αρετές και στον κοινωνικό τομέα, βρίσκοντας αδύνατες τις απόπειρές της να εκφραστεί με άλλου τύπου – πλην του ερωτικού – ποιήματα. Ωστόσο, και μόνο η ύπαρξη του ποιήματος «Η Αλβανίδα»¹, από τη συλλογή της Ηδονή και εξουσία (Μεταίχμιο, 2009), που, βέβαια, γράφτηκε μετέπειτα, νομίζω πως, σήμερα, θα πρέπει να έχει αμβλύνει τους ισχυρισμούς του: «Για την Μπακονίκα, νικητής είναι αυτός που κατά την περίσταση θα κάνει τη σωστή ψυχολογική κίνηση, η οποία θα του επιτρέψει να έχει προς στιγμήν το επάνω χέρι – συχνά όμως διαπιστώνει ότι η νίκη του είναι πύρρειος και του αφήνει μια πικρή γεύση στο στόμα…..  Από την άλλη πλευρά οι άντρες – το αντικείμενο του πόθου στην Παρακαταθήκη ηδυπάθειας – παραπέμπουν κατευθείαν στο πρότυπο του ιδανικού άντρα που έχει επιβληθεί από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τον κινηματογράφο, τη μόδα και τη διαφήμιση. Είναι ιδιαίτερα ελκυστικοί, με μια αρρενωπή ομορφιά που αξίζει να την αποθησαυρίσει κανείς· έχουν πλούσιες ερωτικές εμπειρίες και μια ικανότητα να προκαλούν μ’ ένα απλό άγγιγμά τους «αλλεπάλληλα ρίγη διέγερσης» στο άλλο φύλο· αποπνέουν έναν αέρα σιγουριάς και αυτοπεποίθησης· και μόνο όταν ο δαίμονας του ερωτικού πάθους κατορθώσει να τους κυριεύσει αισθάνονται το έδαφος να χάνεται κάτω απ’ τα πόδια τους:………… Η Μπακονίκα ανήκει στην κατηγορία των ποιητών που αδυνατούν (ή τουλάχιστον δυσκολεύονται πάρα πολύ) να γράψουν άλλα ποιήματα εκτός από ερωτικά. Πράγματι, τα πιο αδύναμα κομμάτια στην Παρακαταθήκη ηδυπάθειας είναι εκείνα στα οποία προσπαθεί να ξεφύγει από τις ερωτικές έμμονές της και να προσεγγίσει άλλα θέματα. Στα ποιήματα αυτά η Μπακονίκα είναι φανερό ότι βρίσκεται έξω από τα νερά της. Ο λόγος της γίνεται δύσκαμπτος, ο ρυθμός είναι υποτονικός, η ματιά της αφηρημένη, η σκέψη της κοινότοπη.». (Οι κανόνες του ερωτικού παιχνιδιού, Παρακαταθήκη ηδυπάθειας, περ. Νέα Εστία, τεύχ.1747, Ιούλιος-Αύγουστος 2002)  

Ο Δημήτρης Κόκορης, που ασχολήθηκε εκτενώς και εις βάθος με το συνολικό έργο της Μπακονίκα, γράφει σχετικά: «Θα μπορούσαμε υπό τύπον αφορισμού να υποστηρίξουμε ότι ενώ αρκετοί πεζογράφοι αξιοποιούν στη γραφή τους και υλικά της ποίησης, η Μπακονίκα, ακολουθώντας μιαν αντίστροφη πορεία, αρύει για την ποίησή της και υλικά από την πεζογραφία, χωρίς να απεμπολείται η ποιητική δύναμη των στίχων της………… Το θεματικό και εκφραστικό στίγμα της ποίησης της Μπακονίκα δεν παραλλάσσεται από συλλογή σε συλλογή. Το γεγονός δεν είναι κατ’ ανάγκην αρνητικά φορτισμένο· μπορεί να εκληφθεί και ως συνεχής και γόνιμη ποιητική υπόμνηση αλλά και ψηλάφηση ενός θεμελιώδους άξονα της ανθρώπινης ζωής. Η ποίηση της Μπακονίκα είναι συγκινησιακά θερμή, θεματικά ιδιότυπη και γι’ αυτό αναγνωρίσιμη· αυτό δεν είναι λίγο. Σε κάποιες μάλλον μικρόψυχες αιτιάσεις απαντά η ποιήτρια με την τέχνη της, προτάσσοντας εκφραστική διαύγεια και αφοπλιστική ειλικρίνεια.». (Περιοδικό ΑΝΤΙ τ.733 3/2001, Στίχοι του «παθιασμένου καημού»)

Ο Περικλής Σφυρίδης παρακολουθώντας βήμα προς βήμα την ποιητική πορεία και εξέλιξη της Μπακονίκα (μέχρι την πέμπτη της, κατά σειρά έκδοσης, ποιητική συλλογή της) διαπιστώνει για το πέρασμά της από το πρώτο στο δεύτερό της βιβλίο: «Αυτό το άλμα, από τις «μισές λέξεις» και τα «ψιθυρίσματα» (Ανοιχτή Γραμμή, 1984) στην απροκάλυπτη ομολογία του ερωτισμού (Το γυμνό ζευγάρι, 1990), θυμίζει το αντίστοιχο, πριν από χρόνια, άλμα του Χριστιανόπουλου, όταν από την Εποχή των ισχνών αγελάδων, με τα προσωπεία και τα υπονοούμενα, περνούσε στα Ξένα γόνατα, με τη γυμνή τους ερωτική αλήθεια. Δεν ξέρω ως ποιο βαθμό ο Χριστιανόπουλος παρότρυνε την Μπακονίκα για το τόλμημά της, γνωρίζω, όμως, ότι στο δρόμο αυτόν οδήγησε αρκετούς νέους ποιητές με τους οποίους συνεργάστηκε…. Από το δεύτερο βιβλίο της Μπακονίκα (Το γυμνό ζευγάρι, 1990) λείπουν τελείως οι τύψεις, αφού απουσιάζουν οι όποιες κοινωνικές ή ηθικές αναφορές, που θα μπορούσαν να τις δημιουργήσουν… Τα νέα στοιχεία που η Μπακονίκα εισάγει στην ποίησή της με το τρίτο βιβλίο (Θείο κορμί, 1994) είναι ο θαυμασμός του λαϊκού άντρα και μια κριτική διάθεση για το περιβάλλον της.… Με την τρίτη συλλογή της η Μπακονίκα ασκεί πλέον κριτική σ’ αυτά που τις λένε, κι όχι μόνο για τα ποιήματα της, αλλά και για τον έρωτα, όπως αυτός μορφοποιείται μέσα από τους στίχους της, και μερικές φορές περνάει στην αντεπίθεση, σχολιάζοντας τη ζωή και το έργο ανθρώπων του κύκλου της. Τεχνοτροπικά εισάγει έντονα τον διάλογο στα ποιήματά της… Στην τρίτη συλλογή της εμφανίζεται επίσης το χιούμορ. Ένα χιούμορ συγκρατημένο, που κάποτε εξελίσσεται σε υποδόριο σαρκασμό. … Στη συλλογή αυτή, (τέταρτη συλλογή, Παρακαταθήκη ηδυπάθειας, 2000) οι αναφορές σε πνευματικά πρόσωπα της Θεσσαλονίκης έχουν αυξηθεί. Το νέο στοιχείο που αχνοφαίνεται στην Παρακαταθήκη ηδυπάθειας είναι το σπάσιμο του «ερωτικού τσαμπουκά»…. Στο Πεδίον πόθου (πέμπτη συλλογή, 2005) έχουμε μια ακόμα επανάληψη ερωτισμού με άλλες εικόνες, π.χ. έρωτας στη βέσπα («Οι δυο μας στη βέσπα»), που θυμίζει το ποιητικό μοτίβο του Σπύρου Λαζαρίδη. Άλλοτε η ερωτική διάθεση παραμένει ανεκπλήρωτη ως «πράξη» αλλά «υλοποιείται» ακόμα και με τις σταγόνες του σάλιου που αιωρούνται στον αέρα, καθώς ο ποθητός άντρας μιλάει δυνατά.». 

Στο κλείσιμο του μεστού και κατατοπιστικού κειμένου του ο Σφυρίδης επισημαίνει πως όλοι οι ποιητές που ξεπήδησαν από τα σπλάχνα της «Διαγωνίου» είναι όλοι ερωτικοί, και αυτό το συνεχίζει και η Μπακονίκα με τη δική της πορεία. (Η ποιητική πορεία της Αλεξάνδρας Μπακονίκα, Παραφυάδες 2, κείμενα λογοτεχνίας και βιβλιοκρισίες 1999-2008, εκδ. Καστανιώτης, σσ.168-184)

Ο Βασίλης Ιωαννίδης, που μελέτησε κι αυτός συνολικά το έργο της Μπακονίκα (μέχρι το 2012), σε κείμενό του όπου κάνει αποδεικτικού και όχι θεωρητικού τύπου κριτική (χρησιμοποιώντας, όπως άλλωστε κι ο Σφυρίδης αλλά κι ο Κόκορης, πολλούς μεμονωμένους στίχους ή ποιήματα της Μπ. προς επικύρωση της άποψής του) λέει χαρακτηριστικά: «Ποίηση διεκδικητική απέναντι στον έρωτα, καμιά απόκρυψη, κανένα ίχνος υποτέλειας, ενοχικής ή φοβικής συμπεριφοράς. Η Μπακονίκα δεν φέρει το στίγμα μιας ιδιότυπης ερωτικής λειτουργίας που να τη θέτει σε κοινωνική αμφισβήτηση και περιθωριοποίηση. Εφορμά από ένα σταθερό περιβάλλον, από την αποδοχή και ασφάλεια του μεσοαστικού χώρου όπου ανήκει, με τον οποίο ωστόσο αρκετές φορές βρίσκεται σε δυσαρμονία και βρίσκει το θάρρος να τον αμφισβητήσει και να τον στηλιτεύσει για την έπαρση, την υποκρισία, την πρόσδεση στις υλικές αξίες, την ανάγκη για εξουσία, την έλλειψη πνευματικότητας. Ανάλογη κριτική στάση, ειρωνική και δηκτική επιδεικνύει κάποτε απέναντι και στο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σινάφι.». (Απρίλιος 2009-Μάιος 2012, ΕΝΕΚΕΝ τεύχος 24/2012)

Ο Γιάννης Καρατζόγλου, με αφορμή την Παρακαταθήκη ηδυπάθειας, μιλάει για «ανδρικό κόλλημα» της ποιήτριας, που καταλήγει, κάποιες φορές, να γίνεται «σεξουαλική παρενόχληση». Λέει σχετικά: «Με την έκδοση της πέμπτης ποιητικής συλλογής της, Παρακαταθήκη ηδυπάθειας (2000), η Αλεξάνδρα Μπακονίκα ολοκλήρωσε έναν κύκλο ερωτικής ποίησης, που μάς δίνει τη δυνατότητα, πέρα από αποτιμήσεις, να κάνουμε και ορισμένες επισημάνσεις. Μπορούμε, για παράδειγμα, να επισημάνουμε πως σε κάθε καινούρια ποιητική της συλλογή βαίνει αύξουσα μια σκληρότητα στον ποιητικό της λόγο, πού εκφράζεται με «μάγκικες», συχνά αντιποιητικές εκφράσεις, που όμως αντισταθμίζεται με μια εξίσου προϊούσα τρυφερότητα σε ορισμένα ποιήματα. Η σκληρότητα αυτή απευθύνεται κυρίως (αλλά όχι μόνον) στο ανδρικό φύλο, το οποίο μερικές φορές αντιμετωπίζεται σχεδόν απαξιωτικά. Μια άλλη επισήμανση, που θα μας απασχολήσει εδώ, είναι η συχνή παρουσία στην ποίησή της μιας ερωτικής πρόσκλησης, «κολλήματος», που μερικές φορές καταλήγει να γίνεται «σεξουαλική παρενόχληση», όπως λέμε στις μέρες μας. Ένα σημαντικό στοιχείο που υπάρχει στην γυναικεία αυτή ποίηση είναι το θέμα του ερωτικού καλέσματος.». (Περιοδικό Εντευκτήριο τ. 57 /4-6/2002, Το ανδρικό κόλλημα στην ποίηση της Μπακονίκα)

Ο Κώστας Δρουγαλάς, νέος λογοτέχνης με αξιόλογο κριτικό βλέμμα, φαίνεται να εκφράζει την αντίθετη ακριβώς άποψη από εκείνη του Λάζαρη, και η οποία με βρίσκει απολύτως σύμφωνο, αφού κρίνω πως δεν πρέπει να διαχωρίζουμε τον ερωτικό από τον κοινωνικό ή τον υπαρξιακό τομέα στα έργα ενός δημιουργού, ακόμη κι αν αυτός υπερτερεί καταφανώς των υπολοίπων (σ’ αυτές τις κατηγοριοποιήσεις και τους κατακερματισμούς των ποιητών κατέφευγε κατά κόρον, στο παρελθόν, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, αλλά αυτό το «νοικοκύρεμά» του ήταν κάπως αυθαίρετο, κρύβοντας, κατά τη γνώμη μου, αρκετές σκοπιμότητες). Λέει, λοιπόν, ο Δρουγαλάς: Εκτός από το ερωτικό στοιχείο υπάρχει και ένα δεύτερο μοτίβο που σε καμία περίπτωση δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί· σε πολλά ποιήματα της συλλογής βρίσκουμε εκτός από το προσωπικό-ερωτικό επίπεδο και το κοινωνικό-καθημερινό, που μοιάζει αξεδιάλυτο από το πρώτο· ο λόγος είναι απλός: η εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο υφίσταται τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο επίπεδο· η ιστορία της ερωτικής έλξης ανάμεσα στα φύλα είναι η ιστορία επικυριαρχίας και καταπίεσης του δυνατότερου πάνω στον αδύνατο. Αυτό φαίνεται να αποδεικνύουν οι λυκοφιλίες και οι σχέσεις εργοδότη-εργαζομένου που επεξεργάζεται σε ποιήματά της η Μπακονίκα: (bibliotheque.gr, 1.4.2013)

Ο συγγραφέας Γεράσιμος Δενδρινός φαίνεται πως πέφτει στην παγίδα τού να εξυψώνει ή να υποστηρίζει έναν δημιουργό, μειώνοντας, κατ’ αναλογία, κάποιες άλλου τύπου ποιητικές τάσεις. Παρότι δεν συμφωνώ με αυτό το είδος της κριτικής, που τη θεωρώ κάπως μικρόψυχη, σε γενικές γραμμές ασπάζομαι τη θέση του και νομίζω πως έχει ενδιαφέρον να ακουστεί: «Πιστή μαθήτρια των λογοτεχνικών επιταγών της Σχολής Διαγωνίου της συμπρωτεύουσας (η Μπακονίκα) ακολουθεί πάντα τη νομοτέλεια της Σχολής, οδηγώντας την από συλλογή σε συλλογή σε μία δική της όμως αυτοτέλεια και δυναμική αισθητική. Η φωνή της ξεχωρίζει αμέσως και την κάνει αποκλειστική ποιήτρια της πόλης της, κάτι που το χαιρόμαστε ιδιαίτερα, αφού κανείς ομότεχνός της από την Θεσσαλονίκη μήτε και από την Αθήνα δεν γράφει ανάλογα ποιήματα, ούτε τολμά να γράψει, αφού το λογοτεχνικό στίγμα κυρίως της Αθήνας, με τον καταξιωμένο, εδώ και πολύν καιρό, ποιητικό λόγο της Κικής Δημουλά που, έχει επηρεάσει, (σαρώσει μάλλον), ένα μεγάλο πλήθος ποιητικής παραγωγής ναρκισσεύεται με μετέωρους εγκεφαλικούς εκφυλισμούς και αδιέξοδους στίχους. Για τους θιασώτες της ποίησης της Δημουλά δεν υπάρχουν αδυναμίες και ακροβατισμοί. Αποτελεί μοναδική και αμετάκλητη αξία και η οποιαδήποτε αμφισβήτηση της ποιητικής της κατάθεσης προκαλεί τοπικό αναβρασμό στους κριτικούς και στο κοινό. Στην Αθήνα, που ως πόλη αποτελεί την αιτία της σύγχρονης κακοδαιμονίας μας, αποτελεί και την κακοδαιμονία της κριτικής μας, αφού τα λογοτεχνικά ντόπια αναστήματα πάντα καταξιώνονται και ουδέποτε αμφισβητούνται, λες και κριτικοί και λογοτέχνες έχουν δια βίου συμπράξει κάποιο σιωπηλό συμβόλαιο αλληλλοπαραδοχής, εδικά αν οι κριτικοί λογοτεχνίζουν πετυχημένα.». (περιοδικό fractal 7/5/2015)

Πρωτότυπη και απρόβλεπτη η εντύπωση του Διονύση Στεργιούλα για την ποίηση της Μπακονίκα (ωστόσο παραμένει απλή εντύπωση, αφού δεν τεκμηριώνεται επαρκώς στο σύντομο σχόλιό του). Ποιος θα μπορούσε να φανταστεί πως ένας ακραιφνώς γλωσσοκεντρικός ποιητής όπως ο Αντρέας Παγουλάτος θα είχε κοινά σημεία επαφής στην τέχνη με τη βιωματική και ρεαλίστρια Αλεξάνδρα Μπακονίκα; Γράφει, λοιπόν, ο Στεργιούλας: «Η γλωσσοκεντρική γραφή του Παγουλάτου δεν θυμίζει σε τίποτα τους εκφραστικούς τρόπους της Μπακονίκα, στο επίπεδο όμως του περιεχομένου υπάρχει κάποια –έστω και μικρή– συνάφεια………….. Μερικές από τις σύντομες ιστορίες της θυμίζουν τις καλές στιγμές του ιταλικού και του γαλλικού κινηματογράφου των δεκαετιών του 1950 και 1960. Η αυθεντικότητα της γραφής και των καταγραφών δίνει στα ποιήματά της ένα ιδιαίτερο χρώμα, που γίνεται περισσότερο ενδιαφέρον όσο περισσότερο μεγαλώνει η αποστασιοποίησή της από αυτά που περιγράφει (αλλά και το αντίθετο).». (OUT OF THE WALLS BLOGSPOT, 4/2/2010)

Η Ελένη Αλεξίου επισημαίνει τον κίνδυνο του αναγνώστη της Μπακονίκα να πέσει στην παγίδα των «ερωτήσεων της κλειδαρότρυπας», αναφορικά με την ποίησή της. Γράφει σχετικά: «Οι περιγραφές της είναι τόσο λιτές μα εύστοχες, οι χαρακτήρες τόσο ρεαλιστικά δοσμένοι, ο τόπος των ποιημάτων τόσο ποικίλος και οικείος (αίθουσες δεξιώσεων, γκαλερί, πολυκαταστήματα, γεύματα σε φιλικά σπίτια, τα δωμάτια των εραστών) που εύκολα παρασύρεται κανείς και πέφτει στην παγίδα των «ερωτήσεων κλειδαρότρυπας», όπως μου αρέσει να τις ονομάζω, αν δηλαδή έζησε όσα περιγράφει, αν είναι βιώματά της. Διόλου δεν πρέπει να μας αφορά, εμένα δε σίγουρα. Αυτό που μου δείχνει η θεματική και η έκφρασή της είναι ότι μοιάζει να έχει ζήσει στωικά και τα πάθη και τα λάθη της.». («varelaki», 3.1.2015)

Ο συγγραφέας και εκδότης του ποιοτικού (και ανθεκτικού στον χρόνο) περιοδικού «Εντευκτήριο» Γιώργος Κορδομενίδης, αντιμετωπίζει την ποίηση της Μπ. «ως πολεμική σύρραξη ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα». Γράφει χαρακτηριστικά: «Έχουμε λοιπόν μια ποίηση του ερωτικού βιώματος σε όλες του τις εκδοχές: τα παιχνίδια των βλεμμάτων και των σωμάτων, οι εκατέρωθεν ή μονομερείς ναρκισσισμοί, το ερωτικό σμίξιμο με αναμενόμενο ή απροσδόκητο τρόπο, οι παραξενιές των εραστών (υπόψιν ότι η Μπακονίκα δεν χαρίζεται σε κανένα φύλο), οι ποικίλες ματαιώσεις, οι ακατανόητοι χωρισμοί… Ποιήματα ως πολεμική σύρραξη ανάμεσα στον άνδρα και τη γυναίκα.». (Θεσσαλονικέων Πόλις, τεύχ. 07, 30 Δεκεμβρίου 2009)

Τέλος, η Ιφιγένεια Σιαφάκα, σε άκρως ενδιαφέρον κριτικό της κείμενο, κινούμενη στους τομείς «αμιγώς φιλολογική κριτική» αλλά και «γυναικεία χειραφέτηση», και χρησιμοποιώντας πάμπολλους στίχους της ποιήτριας ως αποδεικτικά παραδείγματα, συνοψίζει τις αρετές της ποίησης της Μπακονίκα, ως εξής:  α). Αυστηρή αρχιτεκτονική δόμηση κάθε ποιήματος: α. εισαγωγή στο θέμα β. πολλαπλά ενσταντανέ με «σβήσιμο», για το πέρασμα στο επόμενο γ. κορύφωση. Τα ποιήματα χτίζονται με την ακρίβεια που ένας καλός σκηνοθέτης της μεγάλης οθόνης δημιουργεί τα πλάνα του: με χειρουργική ακρίβεια, ώστε τίποτε να μην είναι περιττό, προκειμένου να αποφευχθεί η «μουντζούρα» μίας άστοχης κίνησης του χεριού, ενός βλέμματος εκτός κάδρου, η «κοιλιά» στο χρόνο και ένα μακρινό, πιθανώς, πλάνο ή τραβηγμένο από μη κατάλληλη γωνία λήψης, που δεν επιτρέπει να εισαχθεί στο βλέμμα ο χώρος με σαφήνεια. ….β). Μικρά ποιήματα με: α. κεντρικό μοχλό πλοήγησης της ποιητικής πράξης το ρήμα β. έντονη χρήση του ουσιαστικού γ. φειδωλή χρήση του επιθέτου δ. απλά επιρρήματα. …. γ). Κίνηση: Οι πρωταγωνιστές των ποιημάτων κινούνται πρωτίστως (και δευτερευόντως σκέπτονται). Κι εδώ, υπάρχει μία αξιοσημείωτη ιδιαιτερότητα: η ρεαλιστική αφήγηση, η οποία δίνει στιβαρότητα στη φόρμα, λειτουργεί ως κινηματογραφικό κάδρο, που επιτρέπει αυτό που ονομάζουμε στον κινηματογράφο τράβελιγκ: την κίνηση της κάμερας πάνω σε ράγιες, για να παρακολουθήσουμε το αντικείμενο από την οπτική γωνία που κάθε φορά μάς ενδιαφέρει. Δεν είναι εύκολη υπόθεση η παγίωση του χώρου στον οποίο επιθυμούμε να εντάξουμε είτε τη δράση είτε την ιδέα. Πάρα πολλά ποιήματα είναι κακά, και ένας από τους λόγους είναι ότι ο χώρος στον οποίο στήνονται είτε είναι ανύπαρκτος είτε πλαδαρός με χρήση γενικόλογων σημαινόντων…. δ). Κατ’ επίφαση «περιγραφή». Σκηνές και σεκάνς, απλές δηλαδή εικόνες ή πολλαπλές εικόνες που αφηγούνται μία μικρή ιστορία θα μπορούσαν να νοηθούν ως μία απλή επιφανειακή ρεαλιστική περιγραφή. Στην ποίηση όμως της Αλεξάνδρας Μπακονίκα λειτουργούν μόνον κατ’ επίφαση σε αυτό το επίπεδο, για να επιτευχθεί, αυτό που άλλωστε είναι και ένα από τα πιο σημαντικά ζητούμενα, η ανατροπή, και μάλιστα, σε πολλές περιπτώσεις, με τρόπο αποκαλυπτικό… ε). Η υπεράσπιση του «γυναικείου» ζητήματος…. Η ποίηση της Αλεξάνδρας Μπακονίκα διακρίνεται από αυτό το προτέρημα. H υπόθεση και η υπεράσπιση του «γυναικείου» θα μπορούσε να συνοψιστεί στα παρακάτω. Μία πραγματική γυναίκα: 1. δεν είναι απλώς αντικείμενο πόθου, αλλά έχει και αντικείμενο πόθου 2. είναι διαφορετική από τον άνδρα αλλά την ίδια στιγμή και ισότιμη. Οι επιθυμίες της είναι διαφορετικές αλλά υπαρκτές 3. επιθυμεί να την επιθυμούν, και μόνον όταν την επιθυμούν παραδίδεται. Η πραγματική γυναίκα δεν δίνει, δίνεται… 4. είναι θηλυκή και σαγηνευτική. Γνωρίζει τα παιχνίδια της σαγήνης… 5. αποχωρεί, όταν την απορρίψουν… 6. ανταμείβει τους γενναιόδωρους… 7. υπερασπίζεται τη σεξουαλικότητά της το ίδιο καλά με την πνευματικότητα και τη λογική της… 8. δεν αποδέχεται κοινωνικά ή ηθικά μη αποδεκτές συμπεριφορές. (Ε-περιοδικό Στάχτες 28/7/ 2013)

 

Νομίζω πως έφτασε ο καιρός, κάποιος προσεχτικός και αξιόπιστος κριτικός να ασχοληθεί, συστηματικότερα από αυτήν την κάπως ευκαιριακή δική μου περιδιάβαση, αναφορικά με το τι έχει γραφτεί έως τώρα για το ποιητικό έργο της Αλεξάνδρας Μπακονίκα, εντοπίζοντας τα σημεία σύγκλισης αλλά και απόκλισης των κριτικών-σχολιαστών για το έργο της, και επισημαίνοντας τα χαρακτηριστικά του ποιητικού της πυρήνα. Κάνοντας μια αυστηρή αξιολόγηση στα κείμενα, θα πρέπει να σταθεί και στις θετικές και στις –ελάχιστες– αρνητικές επισημάνσεις για την ποίησή της. Γιατί η λογοτεχνική κριτική, εάν δεν είναι εμπαθής και στοχευμένη, είναι ο αδιάψευστος καθρέπτης πάνω στον οποίο ο κάθε δημιουργός αντικρίζει τις αδυναμίες και τα προτερήματά του, ώστε να έχει ο ίδιος συνείδηση τού ποιος είναι πραγματικά αλλά και τού τι γράφει.

 

__________________________________________

 

 

1 Είχα γράψει σε παλιότερη κριτική μου για την Μπακονίκα την παρακάτω παράγραφο: «Κάποια ποιήματα, στα οποία η Μπ. ενσταλάζει τις σωστές δόσεις του κοινωνικού και του ερωτικού στοιχείου –ερωτική στέρηση για την ακρίβεια– είναι αληθινά διαμάντια. Ξεχωρίζω ανεπιφύλακτα το ποίημα «Η Αλβανίδα», που βρίσκεται στο μεταίχμιο κοινωνικού και ερωτικού ποιήματος, αφού θίγεται ένα κοινωνικό πρόβλημα σε συνδυασμό με το αίσθημα της μοναξιάς και της ερωτικής στέρησης που βιώνει η ηρωίδα της. (Οι ανεξάντλητες αποχρώσεις του έρωτα και των αισθήσεων, περιοδ. ΕΝΕΚΕΝ, τεύχ. 15, Ιανουάριος-Μάρτιος 2010)

 

 

(συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΠΟΙΗΤΡΙΕΣ ΤΡΕΙΣ-Αλεξάνδρα Μπακονίκα-Χλόη Κουτσουμπέλη-Κατερίνα Κούσουλα, εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα, 2018)

 

 

 

●

 

 

 

ΤΑ ΠΕΖΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΜΑΡΚΟΥ ΜΕΣΚΟΥ

 

 

Ο Μάρκος Μέσκος (1935) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους ποιητές της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Εκτός από το ποιητικό του έργο, εξέχουσα θέση στη συνολική λογοτεχνική του πορεία έχει και το πεζογραφικό του έργο. Το 2013, οι εκδόσεις «Γαβριηλίδης», συγκέντρωσαν το σύνολο του πεζογραφικού του έργου (ή τουλάχιστον τη συντριπτική πλειοψηφία των πεζών του κειμένων) σε έναν τόμο, κάτω από τον γενικό και ουδέτερο τίτλο Πεζογραφήματα. Τον όρο «πεζογραφήματα» τον χρησιμοποίησε, παλιότερα, πρώτος ο Γιώργος Ιωάννου για να προσδιορίσει το είδος των κειμένων του, και σε κείνη την περίπτωση ο χαρακτηρισμός λειτούργησε εύστοχα και δραστικά, λόγω του αδιευκρίνιστου και πρωτότυπου χαρακτήρα των ιστοριών του (κάτι μεταξύ δοκιμίου, μαρτυρίας, αφήγησης, χρονικού και διηγήματος, μοναδικό για την εποχή του). Και στον Μέσκο, όμως, αυτός ο ουδέτερος χαρακτηρισμός των κειμένων του εν μέρει ευσταθεί, αφού τα κείμενά του (σύντομα σε έκταση, τα περισσότερα) δεν είναι ακριβώς διηγήματα (λείπει στα περισσότερα η μεγάλη έκταση και η έντονη δράση-πλοκή) ούτε αφηγήματα ή αφηγήσεις (λόγω της πύκνωσής τους και της έλλειψης χαλαρής δομής, που επιβάλει το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος), οπότε το «πεζογραφήματα» δείχνει να προσδιορίζει σε σημαντικό βαθμό το λογοτεχνικό είδος που ο Εδεσσαίος λογοτέχνης ακολουθεί στη  πεζογραφία του.

Στα Πεζογραφήματα του Μέσκου υπάρχουν συνολικά 43 πεζά κείμενα, μοιρασμένα σε τέσσερις ενότητες-συλλογές και απλωμένα σε χρονικό εύρος 27 χρόνων (από το 1978 έως το 2005). Η μοιρασιά γίνεται ως εξής: «Παιχνίδια στον παράδεισο» (15 κείμενα),  «Κομμένη γλώσσα» (8 κείμενα), «Μουχαρέμ» (8 κείμενα) και «Νερό Καρκάγια» (22 κείμενα)

Στο Παιχνίδια στον παράδεισο (1978) υπάρχει εκ μέρους του αφηγητή έντονη νοσταλγία για την παιδική εποχή και ηλικία, ακρίβεια και λεπτομέρεια στις περιγραφές των παιδικών παιχνιδιών, ντοπιολαλιά, αναλυτικοί κανόνες του παιχνιδιού ή της κατασκευής του. Εντούτοις, σε κανένα σημείο της αφήγησης, τα κείμενα δεν καταντούν μελό, αφού το συναίσθημα που αποπνέουν είναι απολύτως ελεγχόμενο και τιθασεύεται, σχεδόν ολοκληρωτικά, στον επίλογο του κάθε κειμένου, όπου ο συναισθηματικός λόγος γειώνεται στην πραγματικότητα, κάποιες φορές με θυμοσοφία ή με μια μικρή πικρία. Ενδεικτικές απολήξεις κειμένων: σ. 25 «Βρε, τι σου κάνουν τα παιχνίδια, τι σου θυμίζουν!» (κείμενο «Σφεντόνα») ή αλλού, σ. 13: «Να γιατί με τη σιάικα δεν στέλναμε γράμμα – σε κανέναν Θεό.» (κείμενο «Χαρταετοί»). Με αυτήν την τεχνική του ουδέτερου και, κάπως, αποστασιοποιημένου τέλους, ο Μέσκος πετυχαίνει να σώσει το γνήσιο συναίσθημα της προηγούμενης ανάμνησης του παιχνιδιού, και, πλούσιος, πλέον, και γεμάτος ο ίδιος, επιστρέφει, δίχως υπερβολές και συναισθηματικές ακρότητες, στην ώριμη γνώση και στην πραγματικότητα.

Οι τίτλοι των κειμένων ενδεικτικοί και προσδιοριστικοί του παιχνιδιού, στο οποίο ο αφηγητής κάθε φορά αναφέρεται: Κότσια, Κατρακύλια, Κουρσιούμια, Τζαμί, Καράμπομπα, Κρυφτό, Τσελίκ τσομάκ, Κράτη, Μακριά γαϊδούρα κ.α.

Στο εν λόγω βιβλίο υπάρχει πλήθος αναφορών σε τοπωνύμια της παλιάς Έδεσσας, δρόμους, γειτονιές, πλατείες, υπαρκτά πρόσωπα, παλιούς φίλους και συμμαθητές, γείτονες, συμπαίκτες στα Παιχνίδια του παραδείσου. Η γραφή είναι λιτή και περιεκτική, με κάποια ποιητικότητα στη διατύπωσή της (προφανώς και λόγω της ποιητικής ιδιότητας του Μέσκου). Ωστόσο ο Μέσκος δεν προβάλει στα κείμενα το προσωπικό του στοιχείο με μνήμες που τον αφορούν προσωπικά, επιχειρώντας έτσι να εκφράσει μια συλλογική μνήμη της εποχής, της παιδικής ηλικίας των ανθρώπων της γενιάς του και των παιχνιδιών του δρόμου και της αλάνας. Σε όλα τα κείμενα φαίνεται πως τα Βοδενά (σημερινή Έδεσσα) ήταν (και παραμένει) τόπος εύφορος κι ευλογημένος, με πολλά νερά, πρασινάδα, ζαρζαβατικά και φρούτα (κεράσια, βερίκοκα, ροδάκινα κτλ.). Λίγοι πεινάσανε στην Κατοχή, όπως λέει χαρακτηριστικά ο συγγραφέας, γιατί οι περισσότεροι Βοδενιώτες ήσαν μπαξεβάνηδες. Επίσης, σε αρκετές ιστορίες επαναλαμβάνεται η ερώτηση «θυμάσαι;», σαν να την απευθύνει ο αφηγητής σε κάποιον αόρατο φίλο ακροατή του, κεντρίζοντάς του, έτσι, το ενδιαφέρον για να προχωρήσει ο ίδιος στην παρακάτω ανάμνηση. Τέλος, ο Μέσκος τονίζει πως τα παιχνίδια στα οποία αναφέρεται, παίζονταν μόνο από αγόρια, αφού τα κορίτσια είχαν τα δικά τους. Το Σεπτέμβριο του 1978, σε εισαγωγή του συγκεκριμένου βιβλίου, ο Μ., αφού πρώτα μάς διευκρινίζει πως τα παιχνίδια αυτά αφορούν τη δεκαετία 1935-1945, με τόπο τα Βοδενά, καταλήγει ως εξής: «Δάκρυ ψυχής και χαρά μοναδική η αναδρομή τους, αφιερώνονται στους μαχαλάδες των Βοδενών, στους παιδικούς φίλους και στους μετέπειτα και στους άλλους, απανταχού της γης, που διατηρούν ακόμη κάποια όνειρα και στην καρδιά και στο μυαλό τους».

Ακολουθεί δεύτερη συλλογή αφηγημάτων (πεζογραφημάτων), τυπωμένη ένα χρόνο μετά, με τον τίτλο Κομμένη γλώσσα (1979). Τα κείμενα είναι, αυτή τη φορά, λιγότερα σε αριθμό (μόλις 8), όμως η έκτασή τους είναι μεγαλύτερη, υπάρχει σε αρκετά εξ αυτών μια στοιχειώδης έστω πλοκή, και το αφηγηματικό-πεζογραφικό στοιχείο υπερτερεί σαφέστατα του ποιητικού στην εκφορά του λόγου. Τόπος, κατά κανόνα πάντα η Έδεσσα, και το χρονικό πλαίσιό τους η γερμανική κατοχή, η μετά την αποχώρηση των Γερμανών περίοδος και ο Εμφύλιος. Στο «Κομπαρσίτα», έχουμε ένα περιστατικό της Κατοχής, αδρά και ζωντανά αφηγούμενο και ιδωμένο μέσα από τα μάτια ενός παιδιού μιας οικογένειας της Έδεσσας. Με γραφή κοφτή, συχνά ασθματική, και με μικροπερίοδο λόγο αποτυπώνεται ο φόβος του πολέμου, η μετακίνηση των οικογενειών από τα αστικά κέντρα στα χωριά για περισσότερη ασφάλεια, και ο αγώνας των Ελλήνων απέναντι στον κατακτητή. Ένα ατμοσφαιρικό αφήγημα, όπου τα συναισθήματα που κυριαρχούν είναι ο τρόμος, η βουβή σιωπή και η καχυποψία. Στο «Προς Βορράν», με πυκνή, γοργή αφήγηση, έχουμε πάλι ένα κατοχικό σκηνικό. Φόβος, συνθηματικά λόγια, αντίσταση. Ένας μικρός ξεκινά με έναν ενήλικα και ένα γαϊδούρι για να μαζέψουν σιτάρι, έξω από την Έδεσσα, με τη γερμανική συγκατάθεση. Όμως εκείνοι φτάνουν ως την ελεύθερη Αρδέα, που την κατέχουν αντάρτες, και νιώθουν παλικάρια και ήρωες. Κατοχική μνήμη και το «Μελκονίκ». Ήρωας ένα μικρό, κάπως ιδιόρρυθμο παιδί που έπαιζε στην Έδεσσα με τον αφηγητή, και που, μετά την αποχώρηση των Γερμανών από την Ελλάδα, έφυγε με τα αδέλφια του για την μακρινή Αρμενία. Στο τέλος του κειμένου ο αφηγητής τον νοσταλγεί και τον αναζητά. Στο «Η Χειμάρα» οι Γερμανοί έχουν φύγει από τη χώρα. Σε μια υπαίθρια ταβέρνα, ένας πρώην πραματευτής και νυν ταβερνιάρης, ο Αποστόλης, με κρασί, σπληνάντερο και κιούναλι, κάνει τους θαμώνες του να αναπολούν παλιές ιστορίες. Το «Ο μπαρμπα Τρύφων» είναι μια σκληρή ιστορία του Εμφυλίου. Ένας μοναχικός άνδρας, όχι πολύ μεγάλος σε ηλικία, αλλά με άσπρα μαλλιά, επιστρατεύεται παίρνοντας ντουφέκι για την ασφάλεια της πόλης. Ένα βράδυ, σε ενέδρα, σκοτώνει τον γιο του τον αντάρτη. Χαρακτηριστικό αυτού του κειμένου (αλλά και της συλλογής) είναι πως ο Μ., στον Εμφύλιο, κάνει λόγο για τους Μπλε και τους Κόκκινους, ενώ αποσιωπά στην αφήγησή του τα ονόματα χωριών της περιοχής, αναφέροντας μόνο τα πρώτα γράμματα των ονομάτων τους. Εμφυλιοπολεμικό σκηνικό και κλίμα και «Στο ποτάμι του Χαλιμά». Η πολιορκία μιας πόλης από αντάρτες, που τελικώς δεν την καταλαμβάνουν, αφού το ποτάμι της λειτουργεί ως ασπίδα προστασίας. Εντέλει 20 αντάρτες εκτίθενται άταφοι από τις δυνάμεις του Στρατού, προς παραδειγματισμό του πλήθους. Όλοι, εκτός από τον Χρήστο, που πηγαίνει πλυμένος, καθαρός και μυρωμένος, από τα χέρια της γυναίκας του, στον κάτω κόσμο. Στο «Δύο σταγόνες νερό» δυο στενοί φίλοι, όμοιοι σαν δυο σταγόνες νερό, ο Κω… και ο Αμύ…, πολεμούν ως αντάρτες στο πλευρό των Πρασίνων τους Μπλε. Η ιστορία κορυφώνεται με ένα όνειρο που βλέπει ο ένας εκ των δύο και αφορά τον άλλον σε κάποια πολεμική επιχείρηση, ένα όνειρο, μια λεπτομέρεια μόνο, ένα επεισόδιο σαν τόσα άλλα, που όμως ο ίδιος δεν τολμούσε να εξομολογηθεί πουθενά και σε κανέναν. Τέλος στο «Επίλογος» έχουμε ένα σπαραχτικό μικρό κείμενο, σαν μικρό μνημόσυνο για κάποια θύματα του Εμφυλίου, όπου η φύση με τον θάνατο, σε μια αγαστή συμφωνία –μια συμφωνία που παραπέμπει στους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού– τους αναγάγει σε αθάνατους ήρωες.

Είκοσι ολόκληρα χρόνια μετά τη συλλογή Κομμένη γλώσσα, ακολουθεί νέα συλλογή, οχτώ πάλι πεζογραφημάτων, το Μουχαρέμ (1999). Τώρα το τοπίο των ιστοριών γίνεται αστικό (Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Έδεσσα) ενώ ο χρόνος αφορά τη δεκαετία του ’70. Αλλάζει σημαντικά και το στιλ γραφής των ιστοριών, αφού ο Μέσκος γίνεται τώρα λιγότερο πυκνός και ποιητικός στη γραφή του και περισσότερο παρατηρητικός και περιγραφικός, δίχως, πάντως, το τελικό αποτέλεσμα να υστερεί σε αναγνωστική απόλαυση, ουσία και ευθυβολία.

Οδός Ιπποκράτους 183 και δεκαετία του ’70. Ο αφηγητής ζει σε διαμέρισμα της πρωτεύουσας, για βιοποριστικούς λόγους. Αφού πρώτα καταδεικνύεται η μοναξιά, η αποξένωση και ο μοναχικός τρόπος ζωής των ανθρώπων στις πολυκατοικίες της πρωτεύουσας, ο αφηγητής λύνει το μυστήριο μιας πρωινής κραυγής ενός κόκορα στην πολυκατοικία του, μετά τον θάνατο από ανακοπή ενός γείτονά του, με τον οποίον ο ίδιος είχε μόνο μια τυπική και απλή «καλημέρα» (κείμενο «Ο κόκκορας»). Στο «Επισκέψεις» γίνεται αναφορά σε παλιούς αγωνιστές του Εμφυλίου, που ο αφηγητής ύστερα από χρόνια συναντάει. Ακολουθεί το «Στο Φανάρι». Εδώ περιγράφεται μια αυγουστιάτικη εκδρομή στην παραθαλάσσια περιοχή Φανάρι της Κομοτηνής, όπου ο αφηγητής παρατηρεί διεξοδικά τις κινήσεις και τις συνήθειες μιας παρέας Μουσουλμάνων, αλλά και την περιπέτεια μιας ηλικιωμένης Μουσουλμάνας που απίστησε στον Μωάμεθ και έγινε επίορκη, αναζητώντας στη θάλασσα λίγη δροσιά. Στο «Το σπίτι με τα σκυλιά» έχουμε περιγραφή ενός παλιού σπιτιού, ακατοίκητου, δίχως νοικοκύρη, που, τα τελευταία χρόνια, ένας γέροντας έκανε απάγκιο τον μπροστινό χώρο του υπογείου και το κατοικούσε. Ο γέρος αυτός ακολουθούνταν πάντα από πολλά αδέσποτα σκυλιά. Το παλιό σπίτι στο αφήγημα του Μ. συμβολίζει και αντιπροσωπεύει όλα τα παλιά ερείπια, τα απομεινάρια άλλων εποχών, που συναντούμε στο διάβα μας, νιώθοντας συχνά πως θέλουν να μας εκμυστηρευτούν την ιστορία τους. Στο «Η Μπέση» το τοπίο αλλάζει. Γίνεται η Θεσσαλονίκη. Πρόκειται για ένα τρυφερό ζωοφιλικό διήγημα, που αναφέρεται στην ύπαρξη ενός κουταβιού, που το παίρνει και το μεγαλώνει μια οικογένεια. Από μια αφήγηση του παππού του συγγραφέα για περιστατικά που έζησε στην Αμερική και από την αναφορά του ονόματος μιας νέγρας που τον συμπαθούσε, το κουτάβι της οικογένειας βαφτίζεται τελικώς Μπέση. Στο «Μνήμες ζωής ο θάνατος» τον Μ. τον απασχολεί ο θάνατος, οι κηδείες, τα κοιμητήρια, οι επικήδειοι λόγοι, τα δάκρυα των συγγενών για τον αγαπημένο που χάθηκε. Μια ανατομή του ακατανόητου γεγονότος του θανάτου, απέναντι στο οποίο «μόνη διέξοδος το αθέατο κλάμα».  Επιστροφή και πάλι στα Βοδενά, στα μέσα της δεκαετίας του ’50 με την επόμενη ιστορία «Οι καφέδες του Μπαρμπα Γιάννη». Εδώ γίνεται αναφορά σ’ έναν απλησίαστο (σπουδαίο) ταμπή (καφετζή), τον μπαρμπα Γιάννη, που ήταν Μικρασιάτης και έκανε καφέδες στα Βοδενά. Η διαδρομή του αξιοπρεπούς καφετζή κάνει κύκλο, και η παράγκα του με τους καφέδες κλείνει οριστικά μαζί με τον θάνατό του. Από τη σ. 179 του αφηγήματος αντιγράφω μια φράση του Μ. που δείχνει την αρμονική συνύπαρξη των Μικρασιατών προσφύγων με τους ντόπιους των Βοδενών: «Οι άνθρωποι δεν θέλανε πολλά για να συνεννοούνται και να ζούνε εξηγημένοι, το καλό και το κακό από μακριά φωνάζουν ανάλογα». Τελευταίο της συλλογής το «Μουχαρέμ». Το χρονικό μιας οικογένειας της περιοχής της Έδεσσας και του τι τράβηξε από τα τέλη του 1800 μέχρι το 1954, μέσα από την αφήγηση ενός αφανούς ήρωα της ζωής που πεθαίνει στο τέλος από διπλή γεροντική περιπνευμονία. Η ελληνική ιστορία (Βούλγαροι, μακεδονικό ζήτημα, βαλκανικοί πόλεμοι, μικρασιατική εκστρατεία, ανταλλαγή προσφύγων, πόλεμος του ’40, γερμανική κατοχή) ενταγμένη στην μικροϊστορία των απλών ανθρώπων της ζωής. Μετά την σκληρή και ωμή αφήγηση, η τελευταία φράση του αφηγητή εντυπωσιάζει και γαληνεύει την ψυχή του αναγνώστη: «Κι εσύ ν’ αγαπάς · μόνο αυτό μένει».

Τέλος, η συλλογή Νερό Καρκάγια (2005), μάλλον η πιο ώριμη και πιο αντιπροσωπευτική πεζογραφική συλλογή του Μέσκου, με 22 συνολικά σύντομες ιστορίες-αφηγήσεις. Ο ίδιος ο συγγραφέας, εν είδη προλόγου, αναφέρει στη σ. 219 γι’ αυτήν τη συλλογή: «Μικρές, “προφορικές”, ιστορίες, σχεδόν άγνωστες και μηδέποτε ειπωμένες, ενός κόσμου πέραν από τις ορεσίβιες συγκρούσεις του Εμφυλίου (κυρίως) πολέμου, τα μετόπισθεν της καθημερινής ζωής του άμαχου πληθυσμού που πλαγιάζει, υπερβαίνοντας την Εποχή, σε μια λίμνη αίματος και στον απόηχό του ακόμη»

Εξέλαβα τη συλλογή Νερό Καρκάγια ως ένα ιδιάζον κολάζ ανθρώπινων χαρακτήρων, που αντιπροσωπεύουν και συναποτελούν μια άλλη κρυφή ιστορία, όχι εκείνη των σχολικών εγχειριδίων και των ιστορικών βιβλίων, αλλά ένα σύνολο σιωπηρών και αφανών ζωών, που χάρη στην ευαισθησία και στη μαστοριά του συγγραφέα παίρνουν σάρκα και οστά, λαμβάνουν φωνή και υπόσταση. Νά μερικά από αυτά τα αφανή πρόσωπα της ιστορίας και της ζωής: Ο Μίμης, ο κύριος Μίμης, παλιός βοηθός στα λεωφορεία Κτελ, που, κάποτε, συντετριμμένος, βρήκε σε φορτηγάκι του Ερυθρού Σταυρού διαμελισμένο από νάρκη έναν φίλο του, μην μπορώντας να τον βοηθήσει («Ο Μίμης, ο κύριος Μίμης»). Ο 17χρονος Λάκης, που το 1945, λόγω των συνθηκών της εποχής κοιμούνταν στην κουφάλα ενός πλάτανου, κατόπιν εξορίστηκε σε «σωφρονηστήριον νήσον» και μετά έφυγε μετανάστης στο εξωτερικό, όταν επέστρεψε όμως, από συνήθεια, επισκέπτονταν τη φωλιά και τη συντηρούσε («Η φωλιά»). Ο Ίτσιος, η προσωπογραφία ενός άλλου προσώπου του εμφυλίου, που άφησε την οικογένειά του για να πολεμήσει στα βουνά με τους Δημοκρατικούς («Ο Ίτσιος») Ο Λιάλια Αχιλλέας που μία νάρκη, κατάλοιπο του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, τον έκανε να χάσει μάτι και χέρι, και να σακατευτεί, όχι μόνο σωματικά αλλά και ψυχικά («Η νάρκη»). Ο Βάσκος, ένας ανεπιθύμητος στην Ελλάδα, «σημαδεμένος» από το εδώ καθεστώς αλλά και από το αριστερό κόμμα, που, αφού περιπλανήθηκε σε χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ, επιστρέφει στην Ελλάδα για να εντοπίσει το σημείο όπου οι Γερμανοί εκτέλεσαν τον αδελφό του Τάσκο («Ο σημαδεμένος»). Ο κυρ Χρήστος ο Ρουσουλέντσης, πρακτικός γιατρός με ικανότητες, που γιατρεύει περιπτώσεις συντοπιτών του στην Άρνισσα. Φυλακίζεται στο Γεντί Κουλέ με την κατηγορία πως ήταν «συμπαθών» με τους αντάρτες, επειδή θεράπευε αρκετούς εξ’ αυτών. («Πρακτικός γιατρός») Η ιστορία 4 αδελφών και μιας κοπέλας (αδελφής τους) που σκόρπισαν σε διάφορα μέρη της γης, οι επιζώντες, όμως συναντιούνται κάποιες φορές και αναλογίζονται τα παλιά. («Τ’ αδέλφια»). Ο Παύλος, φίλος του αφηγητή, που πεθαίνει από απλασματική αναιμία, και, στο αντάρτικο, ο πατέρας του, μια φορά που έπεσαν μαζί σε ενέδρα, τον φυγάδευσε, κρατώντας για τον εαυτό του μια τελευταία σφαίρα για να τινάξει τα μυαλά του στον αέρα. («Νερόμυλοι»). Η ιστορία του Βαρύθυμου («Ο βαρύθυμος») αλλά και ένας μεγάλος αριθμός μισότρελων, σαλών ή σαλεμένων της περιοχής, που έρχεται στο μυαλό του αφηγητή, φτιάχνοντας έναν παράδοξο κύκλο της ζωής («Ο κύκλος»), κάποια μόνο από τα πρόσωπα που παρελαύνουν σ’ αυτήν την τελευταία και ενδιαφέρουσα συλλογή πεζών του Μάρκου Μέσκου.

Ολοκληρώνοντας αυτό το οδοιπορικό στα πεζογραφικά βιβλία του Μέσκου, θα ήθελα να κάνω μερικές γενικές παρατηρήσεις και επισημάνσεις:

* Ο Μάρκος Μέσκος ακολουθεί τον κανόνα πολλών βορειοελλαδιτών λογοτεχνών της γενιάς του (κάτι που συμβαίνει και με νεότερους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης), που εκτός από σημαντικοί ποιητές έχουν και αξιόλογο πεζογραφικό έργο (Ιωάννου, Μάρκογλου, Χριστιανόπουλος, Νικηφόρου, Κέντρου-Αγαθοπούλου και αρκετοί άλλοι)

* Ως προς το ουμανιστικό χαρακτήρα της γραφής του και τη διαφύλαξη μιας συλλογικής μνήμης μέσα από προσωπικά βιώματα, πιστεύω πως «δένει» και ταιριάζει περισσότερο με λογοτέχνες παρόμοιας τάσης και ιδιοσυγκρασίας όπως ο Ιωάννου, ο Μάρκογλου ή ο Σφυρίδης (ιδίως με τη μυθιστορία του τελευταίου Ψυχή μπλε και κόκκινη) και όχι με άλλους, συνομηλίκους του ή πιο σύγχρονους του, σημαντικούς πεζογράφους της πόλης, που δεν τους απασχολεί τόσο η ιστορία και η επίδρασή της στο συλλογικό βίωμα, όσο η καθημερινότητα με τις απρόσμενες και δυνατές πτυχές της (ζωή-έρωτας-θάνατος) (Καλούτσας, Σκαμπαρδώνης, Αγαθοπούλου), όπως με όλους τους παραπάνω τον συνταίριασε σε κείμενό του γνωστός λογοτέχνης και κριτικός (όρα πηγές, στο τέλος του κειμένου), εντάσσοντάς τον στη «Σχολή της Θεσσαλονίκης», έναν όρο και μια διατύπωση που τη θεωρώ νεφελώδη, σκοτεινή και αδιευκρίνιστη, πιθανότατα ανύπαρκτη, και εφεύρημα των φιλολόγων και των μελετητών της λογοτεχνίας της πόλης, προς ιδίαν κατανάλωση και ευκολία τους.

* Ο Μέσκος καταγράφει ανάγλυφα και πολύ πειστικά το τραύμα της Κατοχής και του Εμφυλίου, σε πολλά του πεζά κείμενα, αρκετά αποστασιοποιημένος από τα γεγονότα, παρότι οι αφηγήσεις των περισσοτέρων ηρώων του ανήκουν στη δημοκρατική πτέρυγα, δηλαδή των ανταρτών, με τη μεριά των οποίων, φαίνεται, πως συμπίπτει ιδεολογικά. Εντούτοις πουθενά, ούτε σε ένα σημείο κάποιου κειμένου του, δεν μας κάνει κήρυγμα ή κατήχηση για το δίκαιο κάποιας μεριάς ή για τις δικές του θέσεις και πεποιθήσεις. Σε κάποια σημεία (ελάχιστα βέβαια) γίνεται αναφορά και για «ανταρτόπληκτους», για παιδιά που οι αντάρτες έκλεψαν και τα φυγάδευσαν στο εξωτερικό με το σκεπτικό σπουδών ή κάποιας εξέλιξής τους και που, τελικώς, κατέληξαν στη Θεσσαλονίκη να κάνουν δουλειές του ποδαριού (κείμενο «Ανταρτόπληκτοι») ή για το σημάδεμα από το αριστερό κόμμα συντρόφων που έδειχναν περίεργο ζήλο σε οράματα και ελπίδες για νέα ζωή δίχως την ακριβή έγκρισή του («κείμενο «Ο σημαδεμένος»). Υπό αυτό το πρίσμα, η αναφορά σε Κατοχή και Εμφύλιο από τη μεριά του συγγραφέα είναι και αντικειμενική και, γενικά, αρκετά αποστασιοποιημένη

* Ένας ολόκληρος κόσμος αφανών ηρώων, ταπεινών, ταλαιπωρημένων, ξεχασμένων από τη ζωή και τους ανθρώπους της, παρελαύνει από τις σελίδες του Μέσκου. Τραγικές φιγούρες που, μπαινοβγαίνοντας στη σκέψη του συγγραφέα, καταθέτουν τη δική τους αλήθεια, αποδεικνύοντάς μας πως η μικροϊστορία περιοχών και εποχών, είναι συχνά εξ ίσου δραστική, ίσως καμιά φορά και δραστικότερη από τα ίδια τα ιστορικά γεγονότα, που συχνά οι ιστορικοί γράφουν και καταγράφουν άλλοτε ιδεοληπτικά άλλοτε με εμπάθεια και άλλοτε με σκοπιμότητα.

* Μια παιδική αθωότητα, μια τρυφερότητα, αλλά και ένα απολύτως ελεγχόμενο συναίσθημα διακρίνει ο αναγνώστης στις ιστορίες του. Ο τόπος της Έδεσσας και των γύρω χωριών μυθοποιείται (κάτι αντίστοιχο κάνει και ο Ιωάννου με την πόλη της Θεσσαλονίκης, σχεδόν στο σύνολο του έργου του), αλλά παράλληλα και τα πρόσωπα, και τα φυσικά στοιχεία ακόμη.

* Η γραφή του Μέσκου είναι γυμνή και χαμηλόφωνη, δίχως ιδιαίτερες εξάρσεις και απογειώσεις, ολότελα απαλλαγμένη από βαρύγδουπα και περιττά λογοτεχνικά ψιμύθια. Τον συγγραφέα τον ενδιαφέρει το αυθεντικό και το απλό, και όχι το φορτωμένο και το εξεζητημένο.

* Οι τόσες αναφορές σε πρόσωπα υπαρκτά, ωστόσο άγνωστα στο ευρύ  κοινό, αποτελούν έναν ύμνο στον αφανή, στον ανώνυμο άνθρωπο της ιστορίας. Χαρακτηριστική η επισήμανση του συγγραφέα στο κείμενο «Τ’ αδέλφια», σ. 291 (από τη συλλογή Νερό Καρκάγια): «Τι νόημα έχει να πούμε εδώ το επώνυμό τους, οι περισσότεροι ανώνυμοι υπήρξαν».

* Σε πολλά του κείμενα περιγράφει και αναδεικνύει την πλούσια χλωρίδα της περιοχής της Έδεσσας, την απίθανη ανθοφορία των δέντρων και των λουλουδιών, την οργιώδη βλάστηση  (συνηγορούντων και των άφθονων νερών) της πατρίδας του.

* Η μνήμη, η νοσταλγία, το προσωπικό βίωμα που γίνεται συλλογικό, η τοπική ιστορία, αναδεικνύονται θαυμάσια χάρη στον γλωσσικό πλούτο και την πλούσια και χυμώδη γλώσσα του συγγραφέα. Μια γλώσσα μπολιασμένη με το μακεδονίτικο ιδίωμα της περιοχής και τις τούρκικες λέξεις όπως έμειναν στο αυτί των ανθρώπων της και μετά την αποχώρηση των Τούρκων από τα μέρη της Κεντρικής Μακεδονίας, που μαζί με τις λέξεις της ομιλούμενης ελληνικής αποτέλεσαν (και αποτελούν) ένα εύγευστο και δυνατό γλωσσικό χαρμάνι, που συναρπάζει και γοητεύει τον αναγνώστη.

 

 

Πηγές

 

Μάρκος Μέσκος, ΠΕΖΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ, εκδ. Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2013

ΛΕΞΙΚΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, εκδ. Πατάκης,  Αθήνα, 2007

«Η πεζογραφία ενός ποιητή», βιβλιοκριτική του Νίκου Δαββέτα, Εφημερίδα των συντακτών, 2-6-2013

Διαδίκτυο

 

(Θέματα Λογοτεχνίας, ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΜΑΡΚΟ ΜΕΣΚΟ, τεύχ. 55, 2016)

 

 

 

●

 

 

 

Ο ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΔΡΟΜΟΣ ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΡΙΖΑΚΗ

 

 

ερήμην με δίκασες ποίημα!

Κ. Ριζάκης

 

 

Ο Επιτάφιος δρόμος του Κώστα Ριζάκη περιλαμβάνει συνολικά 140 ποιήματα, μοιρασμένα σε έξι ποιητικές ενότητες-συλλογές, και απλωμένα σε χρονικό εύρος 25 χρόνων, από το 1985 έως το 2010. Στον υπότιτλο του βιβλίου αναφέρεται το ΠΟΙΗΜΑΤΑ Α΄, γεγονός που μαρτυρεί πως μελλοντικά θα ακολουθήσει και κάποιος άλλος τόμος με νεώτερα ποιήματα, μαζεμένα σε κάποιον άλλον συγκεντρωτικό τόμο. Ο ποιητής, στο τέλος αυτού του τόμου, που τυπώθηκε από τις «Εκδόσεις των φίλων» το 2011, αναφέρει χαρακτηριστικά πως «η παρούσα συγκεντρωτική έκδοση, αν και με μηδαμινές βελτιώσεις, αναιρεί κάθ’ επιμέρους προγενέστερή της».

Στην ποίηση του Ρ. είναι ορατή στον αναγνώστη η ύπαρξη λέξεων-συμβόλων, που αφενός λειτουργούν ως θεματική ραχοκοκαλιά στο εκάστοτε ποίημα, αφετέρου μας αποκαλύπτουν και τις ποιητικές εμμονές του δημιουργού, χάρις στις οποίες όμως στηρίζει και χτίζει με μαστοριά το ποίημα. Στίχοι με τη λέξη «φως» υπάρχουν σε τουλάχιστον 28 ποιήματα του τόμου, ενώ ως αντιδιαστολή-αντιστάθμισμα εντόπισα τουλάχιστον 10 ποιήματα στα οποία κυριαρχούν στίχοι με τη λέξη «βυθός». Σε 5 ποιήματα γίνεται αναφορά στα «πράγματα», ενώ ο εξαιρετικός του στίχος «ο βυθός μου τα πράγματα» παραπέμπει στην αγωνία του Μπόρχες να εκφράσει όχι μόνο την υλική υπόσταση των πραγμάτων, αλλά και τη βαθύτερη σημασία τους που σχετίζεται με την εσωτερική κατάσταση του ανθρώπου, αλλά και με τη μοίρα του εν γένει. Αναφορές-συνομιλίες με τη μητέρα του ποιητή θα συναντήσουμε επίσης σε αρκετά ποιήματα, περίπου 13 τον αριθμό, αλλά εκείνο που φαίνεται να κατέχει τη μερίδα του λέοντος, όχι μόνο ως λέξη-σύμβολο, αλλά κυρίως ως διάθεση και έκφραση ποιητικής αγωνίας, είναι οι λέξεις «ποιητής-ποίημα-ποίηση», που θα τις συναντήσουμε σε 50 ποιήματα, δηλαδή σε πάνω από το ένα τρίτο της συνολικής ποιητικής συγκομιδής του τόμου. Τέλος υπάρχουν και ποιήματα όπου ο αναγνώστης θα συναντήσει συγκεντρωμένες σχεδόν όλες τις λέξεις-σύμβολα-ποιητικές εμμονές, όπως το ποίημα «ανατόμος του αίματος» (ποίηση-πράγματα-φως) ή το ποίημα «βυθός» (φως-ποίημα-βυθός). Εδώ θα πρέπει να διευκρινιστεί πως το «φως» του Ρ. συχνά καλύπτεται ή έχει ως φόντο το σκοτάδι («επιστρέφω στο φως βιωμένο σκοτάδι», σ. 46 ή «ποτέ σκοτάδι δε σκοτώθηκε στο φως», σ. 47), η αναφορά στη μάνα ή στη μητέρα σχεδόν πάντα έχει κάποια σπαραχτική διάσταση-διατύπωση, ενώ ο «βυθός» εκφράζει συχνά, όχι τόσο καταβύθιση αλλά απελπισία («του βυθού αράγιστες σφίγγοντας ρίζες / στα κρυφά που με σφάζουν ναυάγια πρηνής»). Αντιγράφω ως αποθησαύρισμα μεμονωμένους σκόρπιους στίχους του ποιητή για να αντιληφθεί ο αναγνώστης τις ποιητικές εμμονές-σύμβολα του Ριζάκη: «θραύσματα του βυθού να κλαις», «θνησιγενή ποιήματα ξανά να μου φωτίσεις», «όχι βυθός ο στίχος πύρινο καρφί», «δε γράφουνε οι ώρες ποιήματα», «στα πάθη μου το χώμα σου μητέρα / ο ουρανός σου ακόμα στην ευχή», «μ’ απλωτές κολυμπώντας σε φτάνω μητέρα», «πετραδάκια τα ποιήματα ενδέχονται / κοφτερούς ανελέητους βράχους», «ποιητής μαύρης βροχής», «μπαταρισμένο το τραγούδι μες στο φως», «ακτή καμιά ν’ απαρνηθώ τα πράγματα», «με το αίμα στο ποίημα», «ασκεπής παραδέρνω στο ποίημα», «η στέρηση με αποδίδει φως / στο φως του κόσμου ορυκτό αλάτι», «στις επάλξεις που μπόρεσα πέφτουν μητέρα», «Η Αλίκη βυθός που βουλιάζω (βοήθεια)»,  «μ’ έλιωσε φως προς το βράδυ», «αντέχουν τα πράγματα», «ο ποιητής που δεν ξέχασα / στο στόμα κουφός», «συντριβάνι να ρέουν τα πράγματα», «πιο χνουδάτο σκοτάδι στο φως!», «εργόχειρο ποίημα ακοίμητο», «κρυώνω τώρα ανυπεράσπιστος μητέρα», «βράδυ βαρύ στον ύπνο μου μανούλα μου που σ’ είδα», «ασπίδα η φωνή μου τον σκέπει βυθός», «νέο ποίημα ανέτειλε πάλι μητέρα», «να καμακώνεις μες στο ποίημα το φως!»

Η συλλογή «Χωρίς χρονολογία», αφορά ένα ποίημα σε δώδεκα μέρη. Και στα 12 ποιήματα αυτής της συλλογής επαναλαμβάνεται η λέξη «Αλίκη». Η Αλίκη, πιθανότατα δεν είναι υπαρκτό πρόσωπο, αλλά, συμβολικά, υπονοεί τη γυναίκα, τη θηλυκότητα ή το αβάσταχτο μαρτύριο της ποιητικής τέχνης. Όλη η συγκεκριμένη ενότητα μού θύμισε τόσο ως προς το ύφος αλλά και την ένταση του συμβολισμού της την ποιητική ενότητα Τα ποιήματα του Μύρωνα του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου. Ο Μύρωνας, μια ματαιωμένη ποιητική αγάπη του Ασλάνογλου (πρόσωπο υπαρκτό κατά τον Περικλή Σφυρίδη) λειτουργεί όπως και η «Αλίκη» του Ριζάκη (απεγνωσμένα, σκοτεινά, σπαραχτικά), και ανάγεται σε ποιητικό σύμβολο. Τα ποιήματα της συλλογής «Τα τελευταία ονόματα» αφιερώνονται σε γνωστά πρόσωπα της ποίησης ή της λογοτεχνίας γενικότερα, που φανερώνουν και λογοτεχνικές ωσμώσεις του Ρ. αλλά και τις φιλικές του σχέσεις με ανθρώπους του χώρου (ζώντες και τεθνεώτες). Αναφέρω χαρακτηριστικά ονόματα: Κώστας Τσιρόπουλος, Χρ. Λάσκαρης, Λένα Παππά, Μ. Κουγιουμτζή, Τάσος Λειβαδίτης, Ζέφη Δαράκη, Μάρκος Μέσκος, Παπαδίτσας, Βαβούρης κ. ά.)

Και τώρα κάποιες γενικές παρατηρήσεις-συλλογισμοί για την ποίηση του Ριζάκη.

* Ο Ριζάκης είναι κατά βάση μοντερνιστής στην ποίησή του, γλωσσοκεντρικός όσο αρμόζει, δίχως να υποκύπτει στις σειρήνες μιας αχαλίνωτης νεωτερικότητας, έχοντας βαθύ και γόνιμο παραδοσιακό ποιητικό υπόβαθρο. Όλα τα παραπάνω φανερώνουν ποιητή με σωστές δόσεις και αναλογίες επιρροών και επιδράσεων, ώστε να έχει τα εχέγγυα για να γράφει σημαντική και γνήσια ποίηση.

* Τα περισσότερα ποιήματά του είναι γραμμένα σε ελεύθερο στίχο, σε κάποια όμως υπάρχει κάποια υποτυπώδης ή περισσότερο φανερή ομοιοκαταληξία («η μέσα πέτρα», σ. 77). Αρκετά ποιήματα της συλλογής του «Τα επόμενα πένθη» (1997) έχουν κάτι από τον απόηχο επτανησιακών σονέτων (σσ. 56, 57, 58, 59, 60, 61)

* Λόγω του μελαγχολικού και ενίοτε θανατόφιλου χαρακτήρα κάποιων ποιημάτων του («το όνειρο», «δωματίου», «βυθός», «νεκρή», «κι απόψε», «των ποιητών», «αναποδράστως» κ.τλ.) θα μπορούσαμε να μιλήσουμε και για γόνιμη επίδραση του έργου του Καρυωτάκη στο δικό του έργο.

* Πολλά κλεισίματα ποιημάτων του (ο τελευταίος ή οι τελευταίοι στίχοι του) λειτουργούν ως εκκενώσεις του ποιητικού νοήματος ή του συναισθηματικού φορτίου που αυτά κουβαλούν, γειώνοντας (ή απογειώνοντας, αναλόγως τη στιγμή) απόλυτα φυσικά, αβίαστα και δραστικά το ποιητικό δημιούργημα.

*  Υπάρχει κάποιου είδους ποιητική ώσμωση του Ριζάκη με ποιητές όπως ο Γ. Θεοχάρης, ο Θ. Μαρκόπουλος, ο Μιχ. Γκανάς, ο Μάρκος Μέσκος, ο Β. Κάλφας κ. ά., όχι τόσο ως προς τη θεματολογία (που και σ’ αυτή συμπίπτουν αρκετά, σε πολλά τους ποιήματα) ούτε τόσο ως προς το ποιητικό ύφος-στιλ γραφής, όσο αναφορικά με τον απόηχο μιας δημοτικής παράδοσης, που η βοή της φτάνει με ευκρίνεια στο αυτί μας, θυμίζοντάς μας, ή, καλύτερα, ζωντανεύοντας ηχητικά τα δημοτικά τραγούδια της πίκρας, της ξενιτιάς, της μάνας, του θανάτου. Πολλοί δεκαπεντασύλλαβοι διαφόρων ποιημάτων του, συχνά κομμένοι στη μέση, μαρτυρούν την επίδραση-επιρροή στο έργο του Ριζάκη της δημοτικής μας ποιητικής κληρονομιάς. Επίσης ο πελεκημένος, πυκνός και καλοδουλεμένος στίχος του ανάγεται απευθείας στον Σολωμό, και δευτερευόντως σε Καρυωτάκη, Ασλάνογλου, Καρούζο και Σαχτούρη. Δημοτικό τραγούδι, λοιπόν, και Σολωμός πιστεύω πως είναι τα πρωτογενή του υλικά, τα πιο βαθιά διακειμενικά κοιτάσματα της ποίησής του.

* Σε αρκετά ποιήματα του Ρ. έχουμε αναφορές σε πρόσωπα της μυθολογίας, της Ιστορίας (κάποιοι εξ αυτών λειτουργούν και ως σύμβολα) αλλά και σε εκκλησιαστική ορολογία. Αναφέρω χαρακτηριστικά: Ατλαντίδα, Με τον τρόπο του Αινεία, της διακαινησίμου των πουλιών, Αχέροντας, Μινώταυρος, Θησέας, Θερμοπύλες, Λεωνίδας, Εφιάλτης, Κρέοντας, Αντιγόνη, Γεννησαρέτ, Ιησούς, Ησαύ, Δείπνος-Γολγοθάς, Σταύρωση, αποκαθήλωση, Οιδίπους, Πέτρος, Σίμωνας, Ιουδαία, Ίκαρος κ. ά.

* Κλείνοντας, νομίζω πως η αξία (και η ουσία) της ποιητικής διαδρομής του Ρ., εδώ και πάνω από 30 χρόνια δημιουργίας, υπερβαίνει την άρτια μορφή και τεχνική των ποιημάτων του, την πλούσια γκάμα συναισθημάτων και ψυχικών αντιθέσεων που εκφράζει, τις λέξεις-σύμβολα (φως, σκοτάδι, βυθός, μνήμη, αίμα, χώμα, ουρανός κ.τλ.) που πολύ ευρηματικά εκφράζει και αποτυπώνει προσδίδοντάς τους ένα ιδιαίτερο ποιητικό χρώμα κι ένα ιδιαίτερο κάθε φορά νόημα, και την αποτύπωση των αισθημάτων της μοναξιάς, της απώλειας, της θλίψης και του θανάτου. Αυτό το οποίο κυρίως θα αφήσει ο Ρ. ως ποιητική παρακαταθήκη και ως ποιητικό απόσταγμα στις επόμενες γενιές, νομίζω πως θα είναι η σπαραχτική και αγωνιώδης διαδρομή του στο δύσβατο δάσος των λέξεων, η αγωνιώδης προσπάθεια αναζήτησης της ρίζας της ποίησης, της πρώτης αρχέγονης λέξης, αλλά και της ρίζας της ίδιας της ύπαρξής του. Αλλά ας κλείσει αυτό το κείμενο ο ίδιος ο ποιητής με ένα απόσπασμα από το εξαιρετικό του ποίημα «το δέντρο της στάχτης» που, κατά τη γνώμη μου, αποτυπώνει θαυμάσια την αγωνία για την αναζήτηση των λέξεων, πάντα με τη βαθιά συνείδηση της οδύνης αυτού του εγχειρήματος, που, ενίοτε, τον εξουθενώνει και τον συνθλίβει:

 

Ο ποιητής ένα δέντρο

και – πίστεψε –

δέκα στις δέκα οι λέξεις

καρποί να μου δίνονται

πάντα θ’ αναζητώ την ενδέκατη

ρίζα της πρώτης μου λέξης.

 

 

(περιοδικό Εμβόλιμον, τχ. 79, άνοιξη-καλοκαίρι 2016, αφιέρωμα στον Κώστα Ριζάκη)

 

 

●

 

 

 

Η ΟΡΘΟΔΟΞΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ

ΣΤΑ ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ ΤΟΥ

ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΚΑΜΠΑΡΔΩΝΗ

 

 

Ο Θεσσαλονικιός πεζογράφος Γιώργος Σκαμπαρδώνης (1953) κλείνει αισίως μία γεμάτη εικοσιπενταετία στα ελληνικά γράμματα. Πρωτοδημοσίευσε τη συλλογή διηγημάτων Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό, το 1989, στις εκδόσεις «Ιανός» (επανέκδοση από τον «Καστανιώτη»). Πρωτοανιχνεύτηκε ως πεζογραφικό ταλέντο από τον πεζογράφο, κριτικό και ανθολόγο της πόλης μας Περικλή Σφυρίδη, που του πρωτοδημοσίευσε διήγημά του («Μια χελώνα ανάσκελα», 1985) στην ΠΑΡΑΦΥΑΔΑ, ένα ετήσιο λογοτεχνικό περιοδικό με επιλεγμένα αδημοσίευτα κείμενα κυρίως Θεσσαλονικιών πεζογράφων, που, δυστυχώς, εδώ και αρκετά χρόνια έχει σταματήσει να κυκλοφορεί. Συνολικά τύπωσε ώς τώρα δεκατέσσερα βιβλία πεζογραφίας (9 συλλογές διηγημάτων, 4 μυθιστορήματα και ένα λεύκωμα). Παρότι η μεγάλη του αναγνωρισιμότητα έγκειται κυρίως στην κυκλοφορία των μυθιστορημάτων του, στα οποία κυρίως αναπλάθει μυθοπλαστικά τη ζωή σπουδαίων λαϊκών συνθετών της χώρας (Τσιτσάνης, Βαμβακάρης), πιστεύω πως η λογοτεχνική του δύναμη και το ισχυρό του ταλέντο συμπυκνώνονται και αναδεικνύονται καλύτερα ιδίως στα εξαιρετικά του διηγήματα.

Ο Σκαμπαρδώνης, σπάνια στόφα διηγηματογράφου, διαθέτει την ικανότητα να δημιουργεί ιστορίες από ασήμαντα πράγματα ή καταστάσεις της ζωής και της καθημερινότητας, από το πουθενά, θα λέγαμε – μια φευγαλέα εικόνα, μια φράση ενός αφανή ήρωα της ζωής, ένα στιγμιότυπο που του εξάπτει τη φαντασία και τον διεγείρει λογοτεχνικά, κάτι το ασήμαντο, και, συχνά, ανάξιο λόγου. Στις ιστορίες του, συχνά ο ρεαλισμός με τη φαντασία εναλλάσσονται αρμονικά, σε βαθμό που κάποιες φορές ο αναγνώστης να δυσκολεύεται να διακρίνει τις εκάστοτε διαχωριστικές γραμμές. Η αφήγηση στα διηγήματά του είναι ζουμερή, κρατά σε πνευματική εγρήγορση τον αναγνώστη ώς το τέλος, η ιστορία συχνά δίνεται με ενάργεια, χιούμορ ή ειρωνεία. Η ματιά του συγγραφέα απέναντι σε πρόσωπα και γεγονότα είναι λοξή, το βλέμμα συχνά υπό γωνία εστιάζει στα ασήμαντα που τα καθιστά σημαντικά, στα τραγικά της ζωής που τα απαλύνει με τρυφερότητα και με κάποια διάθεση ενατένισης ή ενός –όχι ιδιαίτερα απλησίαστου και βαρύγδουπου ή σοβαροφανούς– στοχασμού. Οι ήρωές του είναι συχνά άνθρωποι καθημερινοί, αυτό που λέμε «της πιάτσας», εντελώς συνηθισμένοι, και ο συγγραφέας τσακώνει με μαεστρία μια ασήμαντη στιγμή της ζωής τους, πλάθοντας με τη γραφή για τον καθέναν ένα ολόκληρο σύμπαν, που ούτε θα το διανοούνταν οι ίδιοι ποτέ πως υπάρχει και πως, δικαιωματικά, τους ανήκει. Αυτό, φυσικά, πέρα από ταλέντο πεζογραφικό, προϋποθέτει και γερά συγγραφικά ανακλαστικά. Γερά εξασκημένο αυτί, δυνατό και γρήγορο μάτι, ευστροφία πνεύματος, παρατηρητικότητα, σωστή κρίση και ταχύτητα αποτύπωσης του συγγραφικού ερεθίσματος, ή, καλύτερα, μια έντονη συγγραφική ετοιμότητα, έναν άνθρωπο πάντα στην «τσίτα», σε εγρήγορση, στις συγγραφικές επάλξεις, για να αξιοποιήσει με διηγήματα το παραμικρό που του προκύπτει. Συχνά, στο τέλος των ιστοριών, που άλλοτε είναι πρωτοπρόσωπες και άλλοτε τριτοπρόσωπες, μια φράση, ένα σύνθημα, μια ατάκα, ένα ευφυολόγημα ή ένα χωρατό, απογειώνει το διήγημα, συμπυκνώνοντας, τις περισσότερες φορές πετυχημένα, όλη την ουσία του.

Για κάποιον μελετητή ή ερευνητή του έργου του, ο Σκαμπαρδώνης είναι ένας λογοτεχνικός «μπαχτσές», υπό την έννοια ότι υπάρχουν πάμπολλοι άξονες ή θεματικές στις οποίες ο μελετητής θα μπορούσε να εστιάσει. Τελείως πρόχειρα, ανατρέχοντας στο πεζογραφικό του έργο, καταγράφω (και προτείνω) δέκα θέματα-άξονες της πεζογραφίας του: Την τέχνη και την τεχνική του μικροδιηγήματος (μικροϊστορίας) που εξασκεί επιτυχώς – μιλώ για κείμενα ελάχιστων λέξεων, σχεδόν μίας αράδας ή μίας παραγράφου, που είναι συμπυκνωμένα διηγήματα και προσεγγίζουν κατά πολύ την ποίηση, ένα είδος γραφής ιδιαιτέρως δύσκολο και απαιτητικό για όσους ασχολούνται με τη γραφή. Την έντονη φιλοζωία του (ή ζωοφιλία του, για να γίνομαι πιο κατανοητός). Την αγάπη του για τη ρεμπέτικη παράδοση της Θεσσαλονίκης, αλλά και ολόκληρης της χώρας. Τις αναφορές του στην πόλη της Θεσσαλονίκης, μέσα από το έργο του. Τα διηγήματά του για το ποδόσφαιρο, και για την αγαπημένη του ομάδα, τον Ηρακλή. Τη Χαλκιδική ως τόπο που ξετυλίγονται πολλές του ιστορίες. Την πληθώρα των λαϊκών ανθρώπων της ζωής (υπαλλήλων, συνταξιούχων, μικροπωλητών κ. ά.), που σε κάποια στιγμή της ζωής τους συμβαίνει κάτι απρόοπτο, αλλάζοντας τη ρότα και την οπτική τους για άλλους ανθρώπους και καταστάσεις. Την αναφορά του σε περιθωριακούς τύπους ανθρώπων, κατά κανόνα της πόλης της Θεσσαλονίκης, μέσα από τα διηγήματά του. Τα διηγήματά του, με τρυφερό πάντα βλέμμα, για διάσημους καλλιτέχνες (Μίμης Φωτόπουλος, Ζωζώ Νταλμάς κ. ά).  Για το τέλος κρατώ αυτό για το οποίο σκέφτηκα να σας μιλήσω και που, προσωπικά, με ενδιαφέρει περισσότερο: Την επίδραση και επιρροή της Ορθοδοξίας και του Αγίου Όρους στα διηγήματά του.

Ανατρέχοντας σε έξι από τις εννέα συλλογές διηγημάτων του, στις πέντε από αυτές εντόπισα, διάσπαρτα, δέκα διηγήματα με αναφορές σε μοναχούς, στο Όρος ή στην Ορθοδοξία, αριθμός διόλου ευκαταφρόνητος, που, προφανώς, θα είναι μεγαλύτερος στη συνολική πεζογραφική του παραγωγή. Στη συλλογή Η ψίχα της μεταλαβιάς (τα τραμάκια, 1990) υπάρχουν δύο διηγήματα, στα οποία ο Σκαμπαρδώνης αναζητεί το αλλόκοτο, το παράδοξο, το μεταφυσικό, το μη λογικό και το ακατανόητο, εκφράζοντας έτσι μια διάσταση και μια εκδοχή της ορθόδοξης πίστης. Στο «Ο σαλός μια νύχτα – στις 29 Ιουνίου» ένας ψαράς πηγαίνει σε μία σκήτη, κοντά στο Ρωσικό μοναστήρι, για να εξομολογηθεί στον μοναχό Φώτιο, τον διά Χριστόν σαλό. Όμως ο μοναχός Φώτιος σαλός υπήρξε και ιστορικό πρόσωπο, που έζησε πριν από δύο αιώνες στο Όρος. Στον ήρωά μας συμβαίνουν, εκείνο το καυτό πρωινό του Ιούνη, παράξενα, σχεδόν μεταφυσικά συμβάντα, που, μάλλον, τα φαντάστηκε ξαπλωμένος στην αμμουδιά, έχοντας απέναντί του την κορυφή του Άθωνα, λίγο προτού μαζέψει τα δίχτυα του. Διήγημα όπου φαντασία και πραγματικότητα εμπλέκονται, σχεδόν συγχέονται στο μυαλό του πρωταγωνιστή. Στο «Η ψίχα της μεταλαβιάς» ο Γιώργος Κλήμεντος πηγαίνει μετά από 17 ολόκληρα χρόνια σε εκκλησία της Τούμπας για να κοινωνήσει. Φαντάζεται, μέσα από τα χρόνια, τον παππού του Θόδωρο Κλήμεντο, που απέδιδε τις ατυχίες της ζωής του επειδή δεν του τύχαινε ποτέ ψίχα στην κοινωνία. Κάποτε που ο παππούς πέτυχε μεγάλο κομμάτι ψίχας στην κοινωνία, του συνέβη ένα παράξενο, σχεδόν υπερβατικό γεγονός: Βρήκε στα μελίσσια του μια τεράστια βασιλική κορώνα από κερήθρα. Τώρα ο εγγονός, που ψάχνει παρηγοριά στην θεία κοινωνία, όσο και να πασχίζει, δεν πιάνει στη γλώσσα του παρά ελάχιστα τρίμματα ψίχας, μένοντας απογοητευμένος. Διήγημα όπου το παρελθόν παρεισφρέει στο παρόν σ’ έναν αξεδιάλυτο χρόνο, με μεταφυσικές προεκτάσεις και τραγικότητα στην απόληξή του. Στη συλλογή Πάλι κεντάει ο στρατηγός (Καστανιώτης, 1996), δύο διηγήματα σε πρωτοπρόσωπη, τώρα, αφήγηση: Το πρώτο, «Ιχθύος κατάλυσις». Τόπος η Ιερή Μονή της Μεγίστης Λαύρας, όπου δεσπόζει η μορφή του Γέροντα Σάββα. Χρόνος η έκτη Αυγούστου, «ιχθύος κατάλυσις», η μόνη μέρα δηλαδή που στο Όρος οι μοναχοί τρώνε ψάρι. Ο αφηγητής, γνωστός του Γέροντα, έχει φέρει τρεις τσιπούρες «αλανιάρες» για να τις φάνε μαζί με τον πατέρα Τρύφωνα, ένα νεαρό καλογεράκι, υποτακτικό του Γέροντα. Ένα κόκκαλο σφηνώνεται στον λάρυγγα του υποτακτικού, κάνοντάς τον να βρεθεί σε μισολιπόθυμη κατάσταση από τον βήχα και τη δύσπνοια. Ο Γέροντας κάνει λειτουργία στον Άγιο Παύλο τον Ομολογητή, κι εν μέσω κεραυνών και βροντών, βήχοντας το καλογεράκι εκσφενδονίζει το δυόμισι πόντων ψαροκόκαλο, στο ανοιχτό στόμα μιας άλλης ψημένης, ανέγγιχτης τσιπούρας. Θαύμα, παραδοξότητα, η δύναμη της πίστης, σε ένα δυνατό και καλογραμμένο διήγημα, με ένα τέλος γειωμένο στη συνείδηση του αναγνώστη σαν τους κεραυνούς του Άθωνα. Στο «Adidas με αερόσολα» ο αφηγητής (καπνιστής και γυμναστής) εντυπωσιάζεται από τη φιγούρα του μοναχού Νικόδημου, που με adidas στα πόδια παίζει μπασκετάκι στην ανοιχτωσιά της Μονής Ακραδάντου Τείχους. Ο μοναχός γνωρίζει πολλές μπασκετικές λεπτομέρειες και δηλώνει οπαδός του ΠΑΟΚ. Έχει ταυτίσει μέσα του την τριαδική θρησκεία με το τρίποντο, και πιστεύει (κατά τις ρήσεις του άγιου Γρηγόριου του Παλαμά) στη γύμναση του σώματος. Πάλι παραδοξότητα, λοξή ματιά στο Όρος, κοσμικές συνήθειες μοναχών αλλά και κοσμικές αδυναμίες, που τους καθιστούν ευάλωτους και συμπαθείς. Στη συλλογή Επί ψύλλου κρεμάμενος (Κέδρος, 2003), υπάρχει το διήγημα «Πρωινό ρόφημα». Ένα περιστατικό (βιωματικό; μυθοπλαστικό;) από τη ζωή του γέροντα Παϊσίου, που πρόσφατα η Εκκλησία μας αναγνώρισε ως άγιο. Ο Παΐσιος, που είχε ιδιαίτερες ψυχικές ικανότητες και ήταν θαυματοποιός, δίνει με ένα του σφύριγμα εντολή σε μια οχιά με τα πέντε μικρά της να βγουν από την κρυψώνα τους για να πάρουν το πρωινό τους ρόφημα – γάλα μέσα σε έξι παλιά, πορσελάνινα φλιτζάνια. Ωραίο το κοντράστ με τους δύο δύσπιστους, σκληρούς, ξινούς «ευσεβιστές» επισκέπτες, που επικρίνουν τον Γέροντα από τη μια, και από την άλλη την αταραξία και τη σοφία του Γέροντα, που τους αποστομώνει με την πράξη του, δίχως να ανοίξει το στόμα του. Στη συλλογή Περιπολών περί πολλών τυρβάζω (Πατάκης, 2011), δύο διηγήματα για Όρος και ορθόδοξη πίστη. Στο «We will neet again» χρόνος ο Ιούνιος του 2010, και τόπος μια σπηλιά του Όρους, κοντά στη Μονή Ξενοφώντος, όπου εγκαταβιεί ένας ερημίτης, σαν στρουθίο του ουρανού. Δυο μοναχοί κι ένας αστυφύλακας, σταλμένοι από την Ιερή Επιστασία των Καρυών, πάνε να ελέγξουν αν ευσταθούν οι κατηγορίες πως από τη σπηλιά του Γέροντα ακούγεται μια παράξενη μουσική, σαν πιάνο. Ο Γέροντας Συμεών, έχοντας τραυματικά βιώματα από τη νεανική του ηλικία, κουβάλησε κρυφά πιάνο στο Όρος και έπαιζε, κρυφά, μόνο την αυγή, μετά τον Όρθρο, κοσμικά και εκκλησιαστικά κομμάτια. Οι τρεις απεσταλμένοι ανακαλύπτουν το μυστικό του, αλλά δεν τον καταγγέλλουν, γιατί οι μελωδίες του είναι συγκλονιστικές και τους καθηλώνουν. Ένα διήγημα φανερά επηρεασμένο από την κινηματογραφική ταινία «Μαθήματα πιάνου», που, πιθανότατα, συγκίνησε τον συγγραφέα. Στο διήγημα «Το φίδι στη φάτνη» (ίσως το πιο δυνατό διήγημα αυτής της θεματολογίας) μια δασκάλα Σχολείου Κωφών, παραμονές Χριστουγέννων, αφού κάνει τα ψώνια της σε σούπερ μάρκετ, πηγαίνει το μικρό της αγοράκι στην εκκλησία να μεταλάβει. Το παιδί ουρλιάζει, κλαίει, χτυπιέται σαν δαιμονισμένο. Ρίχνει στο δάπεδο τη Θεία Κοινωνία, αναγκάζοντας τον ιερέα να σκύψει και να την γλείψει ώς την τελευταία σταγόνα από κάτω, για να μην αμαρτάνει. Το μικρό το είχε δαγκώσει μια οχιά (είχε τρυπώσει στο διχτάκι με τις πατάτες) και έπρεπε να του γίνει επειγόντως ένεση ατροπίνης για να σωθεί η ζωή του. Το φίδι βρίσκεται μισοπεθαμένο από τα νυχιάσματα της γάτας του σπιτιού, όμως η ηρωίδα το λυπάται, το πατικώνει με ένα μπουρνούζι σ’ έναν κουβά και το πετάει στις λοφοπλαγιές του Χορτιάτη. Και πηγαίνει μετά στην εκκλησία, με δυναμωμένη την πίστη, να ανάψει κερί και να ψάλει, ύστερα από πολλά χρόνια, ένα τροπάριο. Στην πρόσφατη συλλογή του Σκαμπαρδώνη Νοέμβριος (Πατάκης, 2014) υπάρχουν τρία σχετικά διηγήματα. Στο «Ο κυρ Μανουήλ Πανσέληνος δεσπόζει», ένας απομονωμένος και ασυγχρόνιστος μοναχός καλεί ένα πρωί τον αφηγητή με τον φίλο του να τον ακολουθήσουν στο κελί του, έξω από τις Καρυές, για να τους δείξει κάτι. Κατεβαίνουν στο υπόγειο του κελιού, όπου δυόμισι ορόφους κάτω, υπάρχει μια πάμφωτη εκκλησιά. Στον μικρό της τρούλο φέγγει υποβλητική η εικόνα του Παντοκράτορα, που κάνει τους δύο επισκέπτες να παραλύσουν από δέος και θαυμασμό για την καλλιτεχνική της αξία. Είναι έργο του Μανουήλ Πανσέληνου, φιλοτεχνημένη γύρω στο 1290. Ο ιδιόρρυθμος μοναχός αποκαλύπτει στους δύο προσκυνητές την αμαρτία του: Αγαπά πλέον τον κυρ Μανουήλ Πανσέληνο περισσότερο κι από τον Χριστό. Στο «Ούτε έναν κουβά νερό» ο συνονόματος του συγγραφέα ήρωας, Γιώργος Συμεωνίδης, ανατρέχει στο γενεαλογικό του δένδρο μέσα από παλιές εικόνες του Αγίου Γεωργίου αλλά και της Παναγίας. Θυμάται την ιστορία του παππού του, που ήρθε από τα Κοτύωρα του Πόντου με δύο εικόνες στα χέρια: Του νεομάρτυρα Αγίου Γεωργίου των Ιωαννίνων και της Παναγιάς της βρεφοκρατούσας. Στο διήγημα αναδεικνύεται η αγνή, άδολη και άμεση σχέση των παλιών ανθρώπων με τα πρόσωπα των αγίων των εικόνων. Τους μιλούσαν, τους ικέτευαν, τους θύμωναν, τους κατηγορούσαν, σαν να συνομιλούσαν με συγγενικά τους πρόσωπα. Τέλος, το «Πάρε το τρανζίστορ στη βάρκα». Εδώ ο αφηγητής μαζί με τον παπα-Θεόφιλο πάνε με βάρκα για ψάρεμα, έξω από την Ουρανούπολη, στη σκιά του Άθωνα. Ο παπάς παροτρύνει τον αφηγητή-φίλο του ν’ ανοίξει ένα τρανζίστορ, ν’ ακουστεί η μουσική, για να μαζευτούν γύρω από τη βάρκα δελφίνια. Κατόπιν εξομολογείται στον φίλο του πως στα δελφίνια αρέσει ένας συγκεκριμένος ψαλμός, γραμμένος από τον άγιο Νεκτάριο Αιγίνης. Όταν τον ψέλνουν και οι δύο, τα δελφίνια πλησιάζουν κι ο αφηγητής, εκστασιασμένος, βουλιάζει, θαρρείς για να νιφτεί, μέσα στα θεϊκά νερά.

Κάποια γενικά χαρακτηριστικά, τώρα, αυτών των διηγημάτων του Σκαμπαρδώνη:

* Σε πολλές από αυτές τις ιστορίες κυριαρχεί μια μεταφυσική διάσταση, συμβάντα που δεν ερμηνεύονται και δεν αναλύονται εύκολα με την ανθρώπινη λογική.

* Δίχως να νιώθουμε τον αφηγητή ως ιδιαιτέρως θρησκευόμενο άτομο, τον βλέπουμε εκστασιασμένο από το ανεξήγητο του Όρους και συνεπαρμένο από τη δύναμη της πίστης των μοναχών. Ελκύεται και εμπνέεται από την Ορθοδοξία και τους μοναχούς. Θεωρεί τα θεία, την πίστη, την εκκλησία ως το έσχατο καταφύγιο των απελπισμένων.

* Υπάρχει πάντα ένα ιδιαίτερο βλέμμα σε πρόσωπα, σε μορφές, που αφενός επέλεξαν τον μοναχικό βίο, όμως συναναστρέφονται άνετα και με κοσμικούς. Συχνά έχουν αποκτήσει (ή διατηρούν) και οι ίδιοι κάποιες κοσμικές συνήθειες, που τους καθιστούν τρωτούς, ευάλωτους, αδύναμους και ιδιαιτέρως προσιτούς και συμπαθείς στον αναγνώστη. Κάποιοι εξ αυτών, πάντως, συμπεριφέρονται και ως «διά Χριστόν σαλοί».

* Υπάρχει έντονο το βιωματικό στοιχείο, σχεδόν σ’ όλες τις ιστορίες (ακόμη και σ’ εκείνες που κινούνται μεταξύ ρεαλισμού και φαντασίας), κάτι που μαρτυρά πως ο Σκαμπαρδώνης είναι τακτικός επισκέπτης του Όρους, και, συχνά, μας μιλά γι’ αυτό από πρώτο χέρι.

* Υπάρχουν καταπληκτικές σε ωραιότητα, δύναμη και ακρίβεια περιγραφές του αθωνίτικου και αγιορείτικου τοπίου, με τη βλάστηση, τα φυσικά στοιχεία και φαινόμενα (βροχές, κεραυνοί, αστραπές), αλλά και περιγραφές αναφορικά με την ευλάβεια, τις μορφές, την πίστη των μοναχών.

* Πιστεύω πως σε όλα τα παραπάνω διηγήματα είναι ευδιάκριτη και έντονη η νοερή επικοινωνία του Σκαμπαρδώνη με τον Πεντζίκη, όχι σε ζητήματα γραφής ή ύφους, αλλά σε ζητήματα πίστης και Ορθοδοξίας. Η συνάφειά τους έγκειται στο εξής: Ο Πεντζίκης, δίχως να έχει ιδιαίτερες αναφορές στο έργο του στον Όρος, ήταν ταχτικός επισκέπτης του, και πιστός θρησκευόμενος. Ο Σκαμπαρδώνης, από την άλλη, επιχειρεί, με μια πιο φρέσκια και σύγχρονη ματιά, δίχως θρησκευτικές εμμονές και θρησκοληψία, να ψηλαφήσει το παράδοξο, το ανεξήγητο του Όρους και να αναδείξει τον ιαματικό χαρακτήρα της πίστης.

 

∞

 

 

Ο Σκαμπαρδώνης, γράφοντας και τυπώνοντας επί είκοσι πέντε χρόνια διηγήματα, συνεχίζει μια παράδοση της πόλης της Θεσσαλονίκης αναφορικά με το δύσκολο και απαιτητικό είδος γραφής, της μικρής φόρμας, του διηγήματος, μιας παράδοσης, αρχής γενομένης με τον Πεντζίκη και τον Ιωάννου, και άξιους συνεχιστές της τον Σφυρίδη, τον Καλούτσα, τον Ναρ, τον Μίγγα, τον Τσιαμπούση, τον Νικηφόρου, την Αγαθοπούλου, για να φτάσουμε μέχρι νεότερες αξιόλογες φωνές, όπως του Ιγνάτη Χουβαρδά και του Γιώργου Γκόζη. Πιστεύω πως στο σχηματικό διαχωρισμό που κάποτε έκανε ο Περικλής Σφυρίδης αναφορικά με την πεζογραφία της πόλης μας (εσωτερικός μονόλογος, βιωματική πρόζα) βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα, ή, για την ακρίβεια, καθιέρωσε ένα δικό του, απόλυτα προσωπικό και αναγνωρίσιμο ύφος, μια δική του γραφή και όραση των πραγμάτων, με τα χαρακτηριστικά που ανέφερα προηγουμένως. Ανανέωσε μάλιστα το διήγημα, μπολιάζοντας το, πέρα από τα βιώματά του και τη γραμμικού τύπου αφήγηση, και με φαντασία, χιούμορ και μυθοπλαστική αφηγηματική πρωτοτυπία. Φυσικά, από όλη τη διηγηματογραφική του σοδειά, κάποια διηγήματα ξεχωρίζουν περισσότερο και κάποια λιγότερο, άλλα είναι περισσότερο και άλλα λιγότερο επι-δραστικά – πώς θα ήταν άλλωστε δυνατό, μέσα σε τέτοιο όγκο δημοσιευμένων διηγημάτων, να ήταν όλα εξαιρετικά; Πιστεύω όμως πως η πλειοψηφία των πεζογραφικών του βιβλίων, και δη οι συλλογές των διηγημάτων του, όπου αναδεικνύει και τον καλύτερο συγγραφικό του εαυτό, τον κατατάσσουν σ’ έναν από τους σημαντικότερους και χαρισματικότερους πεζογράφους της πόλης, αλλά και ολόκληρης της χώρας.

 

 

Πηγές

 

Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Η ψίχα της μεταλαβιάς, διηγήματα, τα τραμάκια, 1990

Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Πάλι κεντάει ο στρατηγός, διηγήματα, Καστανιώτης, 1996

Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Επί ψύλλου κρεμάμενος, διηγήματα, Κέδρος, 2003

Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Περιπολών περί πολλών τυρβάζω, διηγήματα, Πατάκης, 2011

Γιώργος Σκαμπαρδώνης, Νοέμβριος, διηγήματα, Πατάκης, 2014

ΛΕΞΙΚΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, Πατάκης, 2007

 

 

(περιοδικό το κοράλλι, αφιέρωμα στον Γιώργο Σκαμπαρδώνη, τεύχ. 7, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2015)

 

 

 

●

 

 

 

ΜΕΛΙΤΑ ΤΟΚΑ-ΚΑΡΑΧΑΛΙΟΥ

ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΠΟΥΣΙΑΣ

 

 

 

Η Μελίτα Τόκα-Καραχάλιου είναι μια διακριτική και χαμηλόφωνη παρουσία στα ελληνικά γράμματα. Δίδαξε σε πολλά σχολεία Σχηματική ποίηση (Ιδεόγραμμα), με το οποίο ασχολήθηκε και η ίδια συστηματικά και εις βάθος. Την ποίησή της, που κατά βάση είναι ερωτική, την διακρίνει ένας διάχυτος λυρισμός. Γράφει στη συλλογή της Αποικία κοχυλιών, μια από τις πιο ενδιαφέρουσες ποιητικές της απόπειρες: «Μόνο οι λέξεις σου / αποικία κοχυλιών από ασήμι και φως / στο βυθό της καρδιάς μου ανεμίζουν». Πολύ εύστοχα, σε κάποια της κριτική δημοσιευμένη στο περιοδικό Ένεκεν, η ποιήτρια Χλόη Κουτσουμπέλη σχολίασε γι’ αυτήν τη συλλογή της Καραχάλιου: «Ποιήματα ερωτικά, εμπύρετα, αισθαντικά, κινητοποιούν τις αισθήσεις μας και τις οξύνουν. Παντού ελλοχεύει ο πόνος της φθοράς, μικροί καθημερινοί θάνατοι, η σοδειά του τίποτα, μια φλεγόμενη μοναξιά.»

Αν από την πρώτη συλλογή της ποιήτριας (Περάσματα, 1980, εκδ. Βιβλιοεμπορική) μέχρι το Αρδεύοντας το χρόνο, 2010, στη γαλλική, εκδ. Sajat, Bourges Γαλλία) κυριαρχεί το ερωτικό στοιχείο, ο λυρισμός, η υπαρξιακή αγωνία, η διακριτική καταγραφή στιγμών και αισθήσεων, κι ένα συνταίριασμα στοιχείων της φύσης ή έργων τέχνης με προσωπικές καταστάσεις, μνήμες και μια διάχυτη ερωτική νοσταλγία για πρόσωπα που παρήλθαν, αφήνοντας το ίχνος τους στην ψυχή της ποιήτριας, άλλοτε τρυφερά κι άλλοτε περισσότερο σκληρά και επώδυνα, με την τελευταία της συλλογή Του χορού και της απουσίας η Κ. βαδίζει σε πιο δύσβατα ποιητικά μονοπάτια, κολυμπά σε αχαρτογράφητα ύδατα με αρκετή επιτυχία, αλλάζοντας ύφος και κάνοντας τη γραφή της πιο καίρια και στιβαρή.

Η συλλογή Του χορού και της απουσίας, που όπως και η συντριπτική πλειοψηφία των συλλογών της είναι μεταφρασμένη και στα γαλλικά, τυπώθηκε από τις Εκδόσεις των Φίλων το 2013, και περιέχει 17 συνολικά ποιήματα, δύο εκ των οποίων, το «Η τελευταία βόλτα» και το «Γιορτή Ζωής» είχαν πρωτοδημοσιευτεί στο περιοδικό Ένεκεν (τεύχ. 27, Ιανουάριος-Μάρτιος 2013). Το βασικό θέμα που διέπει το σύνολο των ποιημάτων της συλλογής (ο θάνατος του αδελφού της ποιήτριας Ροδόλφου Τόκα, στη μνήμη του οποίου είναι αφιερωμένο και το βιβλίο) από μόνο του δίνει βαρύτητα στο όλο ποιητικό εγχείρημα, που, σε αρκετά του σημεία, μου θύμισε την αξιόλογη και σπαραχτική ποιητική συλλογή της Ευτυχίας Λουκίδου Όροφος μείον ένα (Καστανιώτης, 2008), που κι αυτή περιστρεφόταν θεματικά γύρω από τον θάνατο του αγαπημένου καρκινοπαθούς πατέρα της.

(Εδώ ανοίγω μια κάπως μεγάλη παρένθεση για να τονίσω τη σημασία του πένθους, που σύμφωνα με την ψυχολογία είναι οι ψυχικές, συναισθηματικές και σωματικές αντιδράσεις ενός ανθρώπου μετά τον θάνατο αγαπημένου προσώπου, στη λογοτεχνία. Το πένθος, όχι μόνο δεν θεωρείται πάθηση, αλλά στάθηκε και στέκεται στην παγκόσμια και ελληνική λογοτεχνία ως η γενεσιουργός αιτία εξαιρετικών έργων. Ποιητές ή συγγραφείς έγραψαν σε κατάσταση πένθους ή μίλησαν επ’ ονόματι άλλων, που βίωσαν έναν απροσδόκητο χαμό. Τελείως πρόχειρα θα θυμηθώ τον Τάφο του Παλαμά και τον Επιτάφιο του Ρίτσου, ως εμβληματικά ποιητικά έργα που σχετίζονται με το πένθος και τον θάνατο. Επιπλέον, η λογοτεχνική Θεσσαλονίκη έχει μεγάλη παράδοση σε έργα τέτοιας θεματολογίας, αρχής γενομένης από τον Πεντζίκη και τη ρήση του πως σ’ αυτήν την πόλη οι νεκροί συμβιώνουν αρμονικά με τους ζωντανούς. Ο Πεντζίκης, τα θανατόφιλα κρεβάτια του Βαφόπουλου, ο Ανέστης Ευαγγέλου που συνομιλούσε με αγαπημένους νεκρούς του, ο Γιώργος Κάτος που σε κατάσταση μέθης πηδούσε το τοιχάκι των κοιμητηρίων για να συνομιλήσει με τον πεθαμένο πατέρα του, ο Σφυρίδης που συνομιλεί στα διηγήματά του με τον νεκρό πεθερό του αλλά και τον πρόωρα χαμένο πεζογράφο της πόλης και καλό του φίλο Αλμπέρτο Ναρ, αλλά και η Ζωή Σαμαρά που γράφει για την πεθαμένη κόρη της, η Λουκίδου, ο Μίγγας, ο Κουτσούκος με το Γράμματα στη μητέρα (Παρατηρητής, 1990), είναι μόνο κάποια χαρακτηριστικά παραδείγματα της λογοτεχνικής αυτής τάσης που έχει εδραιωθεί στην πόλη μας και που, όπως φαίνεται, συνεχίζει, με σπαραγμό και οδύνη, και η Τόκα-Καραχάλιου με το Του χορού και της απουσίας)

Επανέρχομαι στη συλλογή της Καραχάλιου. Και τα 17 ποιήματα που την απαρτίζουν είναι γραμμένα σε πρώτο ενικό πρόσωπο, ενώ τα σπαραχτικά «εσύ», «ήσουνα» και «σου», επανέρχονται συνεχώς από ποίημα σε ποίημα, από στροφή σε στροφή. «Αλλά εσύ αγαπούσες τη ζωή / πιστός ήσουνα στη απλότητά της / κι έψαχνες έναν σύντροφο / στους κόρφους της χαράς / Στα βήματα του χορού σου / αποτύπωσες μίας ζωής μεράκια.» Αλλού, πάλι, λέει: «Ατάραχα γαλήνιος εσύ / μέσα στις ασάλευτες παλάμες σου / έκλεισες το πύρινο στροβίλισμα του κεφιού». Αλλού: «Στο βάθος της οδύνης μου θ’ αντιφέγγει / Τ’ όνομά σου αδελφέ μου / που καταργεί την απουσία». Κι ακόμα ένα σπαραχτικό επιμύθιο: «Ένα καντήλι ανάβει τώρα / μπροστά στη φωτογραφία σου / φωτίζοντας μελαγχολικά τις χάντρες του κομπολογιού σου»

Σπαραχτικές και οι ποιητικές αναρωτήσεις της Κ., αναρωτήσεις δίχως να παίρνουν απάντηση, αναρωτήσεις δίχως αντίκρισμα, που τις παίρνει ο άνεμος, η σιωπή, ο παγερά τελεσίδικος χρόνος. Αντιγράφω από το ποίημα «Μετακόμιση», σ. 29.:

«Γιατί προτίμησες την πιο θλιβερή συνοικία; / Εκεί που η σιωπή / βαραίνει πάνω στη γη, ακόμη πιο πολύ, / σαν σε βαθύ όρυγμα στα σπλάχνα της ημέρας, / καθώς δέχεται νεροποντές δακρύων; /………………………/  Γιατί έφυγες τόσο βιαστικά, χωρίς μία λέξη; / Για έκπληξη;»

Λιτό, ευρηματικό και εξίσου σπαραχτικό το ποίημα «Άκαιρα», όπου ο ζωντανός ενεστώτας χρόνος της ποιήτριας έρχεται σε σκληρότατη και τραγική αντίθεση με τον παρατατικό χρόνο του πεθαμένου αδελφού της:

«Σε θέλω στον Ενεστώτα, / για να σε βλέπω / να σε ακούω, / να σ’ αγγίζω. / Εσένα όμως άκαιρα / σε άρπαξε ο Παρατατικός.»

Την ώρα που χόρευε ζεϊμπέκικο, έσβησε ο χρόνος στα μάτια του αδελφού της Τόκας-Καραχάλιου. Την ώρα του κεφιού, του γλεντιού, της ζωής, του αίματος που σφύζει από ζωή και ρέει στις αρτηρίες, την ώρα του ξεφαντώματος και της χαράς, ήρθε ο χαμός του στην πλατεία Μοριχόβου. Αντιγράφω ως επιμύθιο αυτού του κειμένου ολόκληρο το ποίημα «Στην πλατεία Μοριχόβου», ποίημα-ζεϊμπέκικο (ιδανικό προς ερμηνεία υλικό για την μπεσαλήδικη φωνή ενός Μητροπάνου, αν βρισκόταν εν ζωή) για τις αιφνίδιες κι απρόβλεπτες αλλαγές της ζωής μας, που άνωθεν αποφασίζονται, προγραμματίζονται και εκτελούνται:

«Μεσάνυχτα και κάτι Παρασκευής / στην πλατεία Μοριχόβου / και το πλακόστρωτο δροσίζεται από νυχτερινές πενιές. / Χαμόγελα και τέρψη αντανακλούν / σε δέντρα με φύλλα από τον καύσωνα μαραμένα. // Μ’ ένα πουκάμισο λευκό / και τα μανίκια γυρισμένα / τα χέρια ελεύθερα πουλιά / του κόσμου ν’ αγγίζουνε τις άκρες / στου μπουλουκιού το παράπονο / με βήματα αργόσυρτα / χαστούκιζες την αγωνία των ταραγμένων ημερών. // Όμως από τη ζήλια του / άλλαξε χρώμα ο ουρανός / κι έγινε κατάμαυρος, / γιατί δεν ήξερε από πού κρατά η γενιά σου. // Δεν ήξερε / πως ήσουνα Σμυρνιός, / κι ήτανε τόσο όμορφη, αδελφέ, η ζεϊμπεκιά σου.»

Η Μ. Τ. Κ. και μόνο μ’ αυτό της το βιβλίο, κατά τη γνώμη μου πάντα, μπορεί, υπό προϋποθέσεις, να ενταχθεί στην ποιητική παράδοση της πόλης. Αφήνοντας κατά μέρος έναν ανέξοδο λυρισμό, μια παλιοκαιρίσια ευαισθησία και ποιητικά στερεότυπα, που άλλοτε λιγότερο άλλοτε περισσότερο χαρακτήριζαν αρκετά παλιότερα ποιήματά της, γυρίζει σελίδα στην ποίησή της, βουτά στα μεγάλα θέματα της λογοτεχνίας, και αξιοποιεί άκρως ικανοποιητικά το ποιητικό ταλέντο της, το μεράκι της και τα βιώματά της.

 

 

 (δημοσιεύτηκε στο περιοδικό το κοράλλι, τχ. 6, αφιέρωμα στην Τόκα-Καραχάλιου, Απρίλιος-Σεπτέμβριος 2015)

 

 

●

 

 

 

ΑΡΧΕΙΟ ΓΙΩΡΓΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ. Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ

 

 

Η επιστροφή του αρχείου του κορυφαίου πεζογράφου μας Γιώργου Ιωάννου στη γενέτειρα πόλη του ύστερα από 29 ολόκληρα χρόνια είναι ένα πολύ σημαντικό γεγονός και για την πόλη μας και για εκείνους που αγάπησαν και αγαπούν το έργο του.

Είναι και μια δικαίωση, κατά κάποιο τρόπο, έστω μετά θάνατον, της φήμης του λογοτέχνη που αυτοεξορίστηκε από τη μοχθηρία και την κακία κάποιων εκπροσώπων της περίκλειστης Θεσσαλονίκης, ενώ κάποιες άλλες πικρόχολες φωνές περί επαρχιώτικης πεζογραφίας στην περίπτωσή του προσπάθησαν να μειώσουν και να μικρύνουν το έργο του. Το αρχείο, τα προσωπικά του αντικείμενα, τα βιβλία του, οι πίνακές του, τα έπιπλα του, όλα βρίσκονται σε χώρο του Βαφοπούλειου Πνευματικού Κέντρου, ύστερα από πρωτοβουλία της αδελφής του, του γαμπρού του, της φίλης του Αρλέτας, που έπαιξε κι αυτή κάποιο ρόλο, αλλά και κάποιων Θεσσαλονικέων που πρωτοστάτησαν σ’ αυτήν την επαναφορά της μνήμης ενός σπουδαίου ανθρώπου. Το δικό μας αίμα επιστρέφει πλέον στο σώμα της πόλης.

Ωστόσο αυτό το γεγονός της επιστροφής του αρχείου του Ιωάννου γεννά σκέψεις, αναρωτήσεις και προβληματισμούς ποικίλου τύπου. Πρώτον: Γιατί έπρεπε να μεσολαβήσουν τόσα πολλά χρόνια για να συμβεί αυτή η επάνοδος; Γιατί δεν δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις να γίνει νωρίτερα; Τι συμβαίνει με τα αρχεία άλλων κορυφαίων λογοτεχνών μας και πώς αυτά αξιοποιήθηκαν ή αξιοποιούνται; Υπάρχει κάποιος ενδεδειγμένος δρόμος που πρέπει να ακολουθήσει ένας καταξιωμένος λογοτέχνης, που νιώθει πως βρίσκεται στη δύση της ζωής του, για το πού και με ποιον τρόπο θα καταλήξει το όποιο αρχείο του; Ο Ιωάννου ο ίδιος θα επιθυμούσε αυτήν την επιστροφή στη γενέθλια πόλη ή θα ήταν αρνητικός σε ένα τέτοιο ενδεχόμενο; (οπωσδήποτε ο αιφνίδιος και αδόκητος χαμός του μας αφήνει να υποθέσουμε πως δεν πρόλαβε να σκεφτεί κάτι τέτοιο, αφού έφυγε τελείως απροσδόκητα σε ηλικία μόλις 58 χρονών, από επιπλοκές μιας απλής εγχείρισης). Επίσης αρκεί η στέγαση ενός αρχείου σε κάποιον χώρο για να διαφυλαχτεί έτσι η πολύτιμη μνήμη του λογοτέχνη;

Μήπως πρέπει να επανεξετάσουμε τη σημαντικότητα του έργου του Ιωάννου απαλείφοντας κάποιες μικρές γκρίζες ζώνες που επεσήμανε στο παρελθόν ένα μέρος της λογοτεχνικής κριτικής, άλλες δικαίως, άλλες αδίκως (ξενοφοβικά σύνδρομα, υπέρμετρη προσκόλληση στην παράδοση κτλ.); Ο Ιωάννου είναι επίκαιρος ή ανεπίκαιρος; Είναι επιδραστικός συγγραφέας ή είναι απλώς ένας μεγάλος συγγραφέας του παρελθόντος; Είναι τοπικός συγγραφέας ή πανελλήνιας εμβέλειας; Διαβάζονται σήμερα ευχάριστα τα βιβλία του ή θεωρείται πια ξεπερασμένος πεζογράφος; Επίσης, μας αρκεί η επιστροφή του αρχείου του να απασχολήσει μονάχα λογοτέχνες, φιλολόγους και πανεπιστημιακούς, ως είθισται; Πρέπει, ως είθισται, να μείνουν εκεί τα πράγματα; Οι φιλόλογοι να φιλολογήσουν, οι ερευνητές να ερευνήσουν και οι λογοτέχνες να λογοτεχνίσουν, και όλο το εγχείρημα να λάβει μια μουσειακής αντίληψης σπουδή, διανθισμένη από κάποιες τυπικές επισκέψεις Σχολείων στον χώρο των προσωπικών του αντικειμένων; Τέλος, γιατί η Θεσσαλονίκη δεν κρατά τα παιδιά της και τα σκορπίζει από παλιά στους πέντε ανέμους; Γιατί προσωπικότητες όπως ο Ασλάνογλου, ο Ιωάννου, ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο Σαββόπουλος δεν άντεξαν τα πράγματα και σηκώθηκαν και έφυγαν απ’ αυτήν την πόλη; Μήπως άλλαξαν τα πράγματα τελευταία στην πόλη, ή η Θεσσαλονίκη εξακολουθεί να παραμένει μια περίκλειστη, μοχθηρή, εκδικητική, μικρόψυχη, κι εντέλει μια αχάριστη πόλη απέναντι σε σημαντικούς ανθρώπους, και δη λογοτέχνες;

Ο Γιώργος Ιωάννου, κατά τη γνώμη μου, είναι κορυφαίος πεζογράφος και σημείο αναφοράς της λογοτεχνίας της Θεσσαλονίκης. Υπήρξε ένας ιδανικός μεσολαβητής, ένας ιδανικός δημιουργός που αφουγκράστηκε τον λόγο και την ιστορία της πόλης, μεταποιώντας τα σε λόγο κειμένων. Με όχημα την Ιστορία και τα βιώματά του συνέθεσε τον μύθο της πόλης και, μέσω αυτού, τον δικό του μύθο. Υπήρξε καθαρά βιωματικός λογοτέχνης, που, όπως και ο ίδιος δήλωνε, δεν πίστευε στη λογοτεχνία που γράφεται έξω από τόπο και χρόνο. Πολύ εύστοχα και σοφά χαρακτήρισε τα κείμενά του πεζογραφήματα, γιατί ήταν κάτι ανάμεσα σε αφηγήματα, δοκίμια, χρονικά και μαρτυρίες. Ήταν ο πρώτος που υιοθέτησε αυτό το μικτό είδος πεζογραφίας, πατώντας στον ρεαλισμό αλλά χρησιμοποιώντας ταυτοχρόνως στοιχεία συνειρμικής γραφής, αυτού που γνωρίσαμε ως εσωτερικό μονόλογο. Υπήρξε σύμφωνα με τον κριτικό Γιώργο Αράγη προσωπικός και πρωτότυπος – νομίζω πως αυτά τα δύο επίθετα περικλείουν θαυμάσια όλη την αξία και σημαντικότητα του έργου του Ιωάννου. Πέρασε σταδιακά, στο έργο του, από το ατομικό βίωμα στο συλλογικό, και ξεκινώντας από τη μοναξιά, τη νύχτα, το σκοτάδι, την αμαρτία και τις ενοχές (Για ένα φιλότιμο) οδηγήθηκε σταδιακά σε αποενοχοποιημένα κείμενα, παντρεύοντας θαυμάσια ατομικό και συλλογικό βίωμα. Η πόλη της Θεσσαλονίκης δεν είναι απλώς σωματική προέκταση στο έργο του Ιωάννου, αλλά είναι το ίδιο του το σώμα. Οι χώροι των πεζογραφημάτων του είναι φορτισμένοι από συλλογική μνήμη και μοίρα. Η οδός Ευριπίδη, η πλατεία Αγίου Βαρδαρίου, το Σέιχ Σου, οι βυζαντινές εκκλησίες της πόλης, οι λαϊκοί σινεμάδες, οι λαϊκές σταμπαρισμένες συνοικίες, τα καλντερίμια της παλιάς πόλης, η Άνω Πόλη, η Αχειροποίητος, τα εβραϊκά μνήματα, το Πανεπιστήμιο και χίλια δυο άλλα σημεία που αναφέρονται στο έργο του, αποτελούν ένα πρώτης τάξης υλικό για να ενταχθεί ο Ιωάννου σε εκπαιδευτικά προγράμματα Τοπικής Ιστορίας, με ελκυστικό, άμεσο και βιωματικό τρόπο, ώστε τα νέα παιδιά, η νέα γενιά, οι μαθητές του γυμνασίου και του λυκείου (γιατί όχι και των μεγάλων τάξεων του δημοτικού) να γνωρίσουν την ιστορία της πόλης τους μέσα από τα κείμενα ενός μεγάλου λογοτέχνη που πια δεν υπάρχει.

 

 

(Το κείμενο εκφωνήθηκε σε εκδήλωση για τον Γιώργο Ιωάννου, στην 11η Διεθνή Έκθεση βιβλίου Θεσσαλονίκης, την Κυριακή 11 Μαίου, 2014. Στο πάνελ: Θωμάς Κοροβίνης, Τόλης Νικηφόρου, Λέων Ναρ, Δημήτρης Κόκορης, Παναγιώτης Γούτας και Διονύσης Στεργιούλας. Συντονιστής ο δημοσιογράφος-ποιητής Στέλιος Λουκάς. Επίσης δημοσιεύτηκε στην book press τον Μάιο του 2014)

 

 

 

●

 

 

 

ΓΙΑ ΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΧΡΟΝΑ

 

 

Όχι δεν πρέπει να συναντηθούμε / πριν από τη δύση του ήλιου / στο δάσος με τις άδειες κονσέρβες / γιατί οι επιθυμίες μας είναι πλοία / που θ’ αράξουν μια νύχτα του χειμώνα / απέναντι στη Σαλαμίνα ενώ εμείς / θα ζητάμε τις νυχτερινές βάρδιες / της Βηρυτού, της Όστιας

 

 

Με χαρά και τιμή υποδεχόμαστε στη Θεσσαλονίκη τον ποιητή και εκδότη Γιώργο Χρονά. Κάθε φορά που ο ίδιος ανηφορίζει στον Βορρά, είτε για την παρουσίαση βιβλίου του είτε για το περιοδικό του είτε για κάποια θεατρική παράσταση με αφορμή κάποιο έργο του, η πόλη πάντα τον υποδέχεται θερμά ως δικό της παιδί, αφού η σχέση του μαζί της είναι πολύχρονη, βαθιά και αγαπητική.

Ο Χρονάς, ένας από τους σημαντικότερους και πιο χαρισματικούς ποιητές της γενιάς του, ευτύχησε να συναναστραφεί πνευματικά με προσωπικότητες μεγάλου βεληνεκούς, τους οποίους και ο ίδιος κατονομάζει (και προς τιμήν του) ως δασκάλους του. Τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Γιάννη Τσαρούχη, τον Μιχάλη Κατσαρό, τον Νίκο Αλέξη Ασλάνογλου, τον Ντίνο Χριστιανόπουλο. Μεγάλη παρακαταθήκη η φιλία, η άμεση επικοινωνία, ο συγχρωτισμός μαζί τους, που του φανέρωσαν την κοίτη της αληθινής ζωής και της αληθινής τέχνης, κάνοντάς τον να ασπασθεί το μεγαλείο μιας Ελλάδας, που σήμερα πολύ δύσκολα μπορούμε να αναγνωρίσουμε γύρω μας. Με τη λάμψη των δασκάλων του, λοιπόν, στα μάτια, με τέχνη αλλά και αγάπη και ενσυναίσθηση για τους απλούς, λαϊκούς ανθρώπους, συνέθεσε και συνθέτει αληθινά ποιήματα. Ποιήματα ολιγόστιχα ή μεγαλύτερα σε έκταση, ερωτικά και βαθιά ανθρώπινα, με αφαιρετική γραφή, ελλειπτικότητα, αμεσότητα, συχνά σκηνοθετική ματιά, που μίλησαν και μιλάνε στις ψυχές πολλών αναγνωστών. Επιρροές του οι αρχαίοι τραγικοί, τα ερωτικά επιγράμματα, οι Ιταλοί νεορεαλιστές (ποιητές και σκηνοθέτες), ο Καβάφης. Θυμάμαι έντονα, αρχές της δεκαετίας του ογδόντα, πρωτοετής στη Νομική Κομοτηνής, τη λατρεία που του είχαν πολλοί φοιτητές, αφού από τότε στα μάτια τους ήταν ένα μυθικό πρόσωπο, υπό την έννοια ότι η ποιητική του μυθολογία είχε αρχίσει ήδη να διαγράφεται. Η ποίηση του Χ. άγγιζε βαθιά τους νέους ανθρώπους, που ψάχνονταν σε προσωπικό, πολιτικό και ερωτικό επίπεδο, αναζητώντας τον εαυτό τους. Ως νέος Μακεδών πραματευτής που βρέθηκε σε λιμάνι της Κρήτης ή της αρχαίας Φοινίκης, αντάλλασσα βιβλιαράκια με ποιήματα του Ν. Χ. (στην παλιά τους έκδοση, της Διαγωνίου), υπό μορφή δανεισμού πάντα, για να ξεφυλλίσω τα Αρχαία βρέφη του άγνωστού μου ακόμη ποιητή Χρονά, που απλά κορίτσια από το Πέραμα, τα Σεπόλια, το Ηράκλειο, την Αθήνα, και νέα παιδιά από την Πάτρα, το Αίγιο και την Ευρυτανία, που σπούδαζαν, τότε, δικηγόροι, έπιναν νερό (ή και κρασί) στο όνομά του.

Ο ποιητικός κόσμος του Χ. είναι λαϊκός και αριστοκρατικός συνάμα. Όπως στον βίο του έτσι και στην ποιητική του τέχνη, το απλό, το λαϊκό, το καθημερινό, το φαινομενικά ευτελές, γίνεται εξαίσιο, άριστο, μεγαλειώδες, σημαντικό. Στο κλείσιμο ενός κειμένου του ποιητή, που τιτλοφορείται «Η Αθήνα μου ανοχύρωτη φαντασία» (Τα κοκόρια της οδού Αισχύλου), ο Χ. μας καταθέτει ένα υποδειγματικής λιτότητας και περιεκτικότητας βιογραφικό, στο οποίο προσδιορίζεται ως εξής: «Γεννήθηκα στον Πειραιά τον Οκτώβριο του 1948. Δεν είχα πολλές επιλογές. Ήμουν αυστηρός στον τρόπο μου. Συμβαίνει στους Πειραιώτες». Επίσης, στο οπισθόφυλλο της ποιητικής του συλλογής Τα αρχαία βρέφη (εκδ. 1980), ο Χ. μάς συστήνει τους ήρωές του ως εξής: «Ανήκουν στη Β΄ εκλογική περιφέρεια, με μίγμα αίματος στις φλέβες, πανσεξουαλισμό, χωρίς ανησυχίες πνεύματος και τον θάνατο να τους σκοτώνει πάντοτε, κάθε μέρα». Στις συλλογές Αρχαία βρέφη, Αναιδής θρίαμβος και Κίτρινη όχθη Β΄ τα κρεβάτια στα οποία ξαπλώνουν οι ήρωές του είναι γεμάτα ιδρώτα, σπέρμα και οσμές προσώπων. Παιδιά από μηχανουργεία, τύποι λαϊκοί, πόρνες, τσακισμένες φιγούρες, θαμώνες γηπέδων ή κινηματογράφων πορνό, λεηλατημένοι φαντάροι, λαϊκές τραγουδίστριες, παρελαύνουν σε ξενοδοχεία Δ΄ τάξεως, δημιουργώντας ένα πολύχρωμο μωσαϊκό προσώπων και καταστάσεων. Τα κρεβάτια του είναι από φτηνό υλικό, ξένοι τα επισκέπτονται και πλαγιάζουν πάνω τους, φιλοξενούν ηρωίδες που μοιάζουν με εκείνες των ποιημάτων του Τσεζάρε Παβέζε, που αργοπεθαίνουν καπνίζοντας σε φτηνά ξενοδοχεία και αποτυπώνουν τον θάνατο. Αποπνέουν αίσθημα φθοράς, τη μοναξιά και την εγκατάλειψη ανθρώπων χαμένων από χέρι, που όμως ο ποιητής τους αγκαλιάζει τρυφερά με τη ζεστή ματιά του κι εντέλει τους σώζει, δίνοντας νόημα και ουσία στην ύπαρξή τους.

Οι ήρωες του Χ. είναι συφιλιδικοί και ξαπλώνουν σε αχυρένια στρώματα, δεν ντρέπονται για την αμάθειά τους, είναι ναύτες του θωρηκτού Ποτέμκιν και πλαγιάζουν σε τρίκλινα ξενοδοχείων. Γυναίκες και άντρες μιλούν χαμηλόφωνα, λένε λόγια συνηθισμένα, κάνουν κινήσεις και χειρονομίες απλών ανθρώπων (βγάζουν αργά τις φουρκέτες από τα μαλλιά τους, σβήνουν τα φώτα, γέρνουν στο κρεβάτι) ή διαιωνίζουν το είδος σε διπλά κρεβάτια, καθαρά σεντόνια, κάτω από καθρέφτες. Θα λέγαμε πως λειτουργούν όπως οι ηθοποιοί κάποιου αόρατου θιάσου που παίζουν τον ρόλο τους, τηρώντας και την παραμικρή λεπτομέρεια. Ή πράττουν όπως οι αυτοκράτορες του Καβάφη στα ιστορικά και ιστορικοφανή του ποιήματα.

Ο Χρονάς, όντας διάσημος, δεν αγαπά πολύ τα φώτα της δημοσιότητας – και καλά κάνει. Δεν δίνει συχνά συνεντεύξεις, δεν κόβει και ράβει σε ύποπτης εγκυρότητας λογοτεχνικές επιτροπές, δεν είναι καν στην πρώτη γραμμή των επάλξεων, όπου, συνήθως κάποιοι μέτριοι και καπάτσοι, διαφεντεύουν τα λογοτεχνικά τεκταινόμενα. Κινείται πίσω από τις φανταχτερές βιτρίνες και τις εκκωφαντικές κραυγές της τέχνης που υπηρετεί, λιτά, ουσιαστικά και χαμηλόφωνα, τρόπος απόλυτα συναφής και συνεπής με την αρκαδική καταγωγή του. Είναι σπουδαίος με το έργο του, τον μύθο που δημιούργησε (έναν μύθο που πλέκεται αξεδιάλυτα με την προσωπική του αλήθεια), τις εμμονές του, τη σιωπή του. Γράφει ποιήματα, δοκίμια, θεατρικά έργα και εκδίδει το σημαντικό (και μακροβιότερο στη δική μου συνείδηση) περιοδικό ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ, δίνοντας στέγη και σελίδες σε πολλούς ανέστιους των γραμμάτων, από κάθε μεριά της Ελλάδας. Η ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ, το «Εργοτάξιο εξαιρετικών αισθημάτων» όπως χαρακτηριστικά το αποκαλεί, κυκλοφορεί με σταθερή περιοδικότητα εδώ και 34 περίπου χρόνια. Ένα περιοδικό που χάραξε γενιές ολόκληρες αναγνωστών, καθόρισε ένα ύφος και ένα ήθος γραφής, ένα λαϊκό και συνάμα απαιτητικό έντυπο, που θα το βρει κανείς ακόμα και στα περίπτερα της πρωτεύουσας, και που το εμπορικό δαιμόνιο του εκδότη του σε συνδυασμό με την εργατικότητά του, το έκανε ευπώλητο στις μεγάλες αναγνωστικές μάζες.

Θα ήθελα να κλείσω αυτό το κείμενο διαβάζοντας δύο αγαπημένα σ’ εμένα ποιήματα του Γ. Χρονά. Δεν θα μπω στη διαδικασία να τα κρίνω με λογοτεχνικά κριτήρια, δεν ξέρω αν είναι από τα καλύτερά του. Σχετίζονται με τα πρώτα μου ποιητικά διαβάσματα και ανατρέχω συχνά στους στίχους τους γιατί αναδεικνύουν και σώζουν μια παλιότερη, αγαπημένη εποχή, με την οποία ψάχνω να βρω γέφυρες επικοινωνίας, κυρίως μέσω της τέχνης. Ο τίτλος του δεύτερου ποιήματος έδωσε μάλιστα και τον τίτλο σε ένα δικό μου, σχετικά πρόσφατο, μυθιστόρημα.

 

 (Διαβάστηκαν τα ποιήματα «Τετάρτη» και «Πάντα είναι Αύγουστος», από τη συλλογή του Γιώργου Χρονά Αρνητικά ειδώλων)

 

 

(Το κείμενο εκφωνήθηκε σε παρουσίαση του ποιητή Γιώργου Χρονά στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, την Τετάρτη 22 /1 /2014. Άλλοι ομιλητές της βραδιάς ο Διονύσης Στεργιούλας και ο Ιορδάνης Κουμασίδης)

 

 

 

●

 

 

 

Η ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΞΕΝΟΥ

 

 

(Τρία μυθιστορήματα του J.M. Coetzee, τα οποία αποτελούν άτυπη τριλογία για το απαρτχάιντ, τη μετανάστευση και τις ανθρώπινες ψευδαισθήσεις).

 

 

Η παιδική ηλικία του Ιησού, J.M. Coetzee, Μτφρ: Κατερίνα Σχινά, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2013, σελ. 350

Περιμένοντας τους βαρβάρους, J.M. Coetzee, Μτφρ. Μίλτος Φραγκόπουλος, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2013, σελ. 248

Τα χρόνια του σιδήρου, J.M. Coetzee, Μτφρ. Σταυρούλα Αργυροπούλου, Εκδόσεις Μεταίχμιο, 2014, σελ. 280

 

 

Οι εκδόσεις Μεταίχμιο αποφάσισαν να συγκεντρώσουν το διασκορπισμένο εδώ κι εκεί μεταφρασμένο έργο του Κουτσί, κι έτσι μας συστήνουν, ή μας επανασυστήνουν, μερικά από τα πιο εμβληματικά βιβλία του σημαντικότατου Νοτιοαφρικανού συγγραφέα, όπως Τα χρόνια του σιδήρου, το Περιμένοντας τους βαρβάρους και το πολύ πρόσφατο Η παιδική ηλικία του Ιησού.

Μυθιστορήματα που αποτελούν τρόπον τινά μια άτυπη τριλογία, με σταθερούς θεματολογικούς άξονες το απαρτχάιντ, τα γηρατειά, τον άλλον, τον ξένο, τη μετανάστευση, την ατομική ταυτότητα και το κοινωνικό καλό, αλλά και τη βία, τη φθορά, τον θάνατο, τις ανθρώπινες ψευδαισθήσεις και τις παρανοήσεις του ανθρώπινου μυαλού. Ας σημειωθεί πως ο Νοτιοαφρικανός συγγραφέας, από το 2002, μετακόμισε στην Αυστραλία, όπου και διαμένει.

 

 

Τα χρόνια του σιδήρου

 

Όλο το μυθιστόρημα Τα χρόνια του σιδήρου είναι ένα σπαραχτικό και βαθιά ανθρώπινο γράμμα μιας λευκής, εβδομηντάχρονης Νοτιοαφρικανής που πάσχει από καρκίνο, στην κόρη της που ζει στην Αμερική, και αγνοεί την κρισιμότητα της υγείας της μητέρας της. Στην πραγματικότητα είναι μάλλον μια φωνή απόγνωσης από τη χώρα του απαρτχάιντ σε όλον τον πολιτισμένο κόσμο, που, ίσως, ζει ανυποψίαστος για όσα συμβαίνουν εκεί. Η ύπαρξη της κόρης είναι προφανώς ένα εύρημα, ένα λογοτεχνικό πρόσχημα για να υπάρξει ένα αόρατο αυτί που θα αφουγκραστεί τα μεγάλα θέματα της λογοτεχνίας που απασχολούν τον Κουτσί: σχέσεις μάνας-κόρης, γηρατειά, ανθρώπινη φθορά, ο άνθρωπος στον προθάλαμο του θανάτου, η αγωνία για το επέκεινα της ζωής, αλλά παράλληλα και κοινωνική ανισότητα, κοινωνικές και πολιτικές παθογένειες, ανθρώπινη εξαθλίωση, βία, ρατσισμός, πόλεμος, οδοφράγματα, απαρτχάιντ. Η εβδομηντάχρονη κυρία Κάρεν συμβιώνει με τον ρακοσυλλέκτη Βερκέιγ που τυχαία συναντά στην αυλή του σπιτιού της, τη μέρα που πληροφορείται για την κρισιμότητα της υγείας της από τον γιατρό της. Ανάμεσά τους δημιουργείται μια παράδοξη σχέση που διανύει διάφορες φάσεις, ώσπου να καταλήξει σε μια αμοιβαία αλληλοπεριχώρηση θαλπωρής, ζωής και συναισθημάτων. Ο Βερκέιγ, αρχέγονος, χοϊκός, στεγνός, λιγομίλητος, γνήσιος χαρακτήρας, ζει όπως ένα σκυλί, ή καλύτερα ζει όμοια με το σκυλί που μονίμως τον ακολουθεί και γαβγίζει και χώνει το μουσούδι του στο βρώμικο σώμα του. Η συμβίωση της κυρίας Κάρεν με τον ρακοσυλλέκτη, οι συζητήσεις τους (τον προορίζει μελλοντικά ως μεταφορέα του γράμματός της στο ταχυδρομείο για να σταλεί στην κόρη της), οι σιωπές τους, η ασυνεννοησία τους, όλα όσα ζουν με φόντο τα αιματηρά και αποτρόπαια συμβάντα του απαρτχάιντ, με τα οποία και οι δυο τους μοιραία θα εμπλακούν εξ αιτίας δύο νέων παιδιών που φιλοξενούνται στο σπίτι της και που καταδιώκονται από τους άνδρες της λευκής ρατσιστικής κυβέρνησης της χώρας, όλα τα παραπάνω αποτελούν έναν ύμνο ανθρωπιάς και πλησιάσματος του άλλου, του κοντινού, του χειροπιαστού, που οφείλουμε να το αγαπάμε «όπως αγαπά ένα σκυλί του δρόμου».

Πρόκειται για μια καταγραφή της ανθρώπινης εξαθλίωσης αλλά και μια ανάδυση του ατόμου από τον πυθμένα του θανάτου σε μια άλλη ζωή, ανθρωπινότερη και πιο ενσυναισθητική. Εξέλαβα αυτό το ιδιαίτερα καλογραμμένο βιβλίο ως μια ελεγεία για τη ζωή και τον θάνατο, για τη ζωή που φθίνει, αλλά και ως την έκφραση μιας ανυπότακτης ψυχής που αντιδρά ως τα υστερνά της για το άδικο που συμβαίνει γύρω της. Όμως σε ένα άλλο επίπεδο, πιο βαθύ και στοχαστικό, όλο το μυθιστόρημα του Κουτσί είναι η παρακαταθήκη μιας παλιότερης γενιάς που σβήνει και εκλείπει, στη νεότερη που παραμένει. Ο παλιός κόσμος που φεύγει και ο νέος που εγκαθιδρύεται. Αντιγράφω χαρακτηριστικές προτάσεις-σκέψεις της ηρωίδας από τη σ. 236. «Η ζωή είναι χώμα ανάμεσα στα παπούτσια μας. Η ζωή είναι χώμα ανάμεσα στα δόντια μας. Η ζωή καταλήγει στο χώμα». Το μυθιστόρημα, που πρωτοκυκλοφόρησε στο εξωτερικό το 1990, αναφέρεται στα γεγονότα του 1986, στη Νότια Αφρική, την περίοδο του απαρτχάιντ.

  

 

Περιμένοντας τους βαρβάρους

 

Η σκόνη και το χώμα της Αφρικής ακολουθεί τους ήρωες του Κουτσί και στο Περιμένοντας τους βαρβάρους, που προϋπήρξε πάντως εκδοτικά από Τα χρόνια του σιδήρου. Σκόνη ανάμεσα στα μάτια, στα παντελόνια στρατιωτών, στα ρούχα του επιτρόπου στο προκεχωρημένο φυλάκιο της Αυτοκρατορίας. Η διαφορά με το προηγούμενο βιβλίο είναι ότι εδώ ο τόπος παραμένει απροσδιόριστος, υπονοείται βεβαίως πάλι η Νότιος Αφρική και το απαρντχάιντ, όμως, όπως μας αναφέρει ο μεταφραστής Μίλτος Φραγκόπουλος στο πολύ ενδιαφέρον εισαγωγικό του σημείωμα, ο Κουτσί βάζει στη χώρα που ξετυλίγεται η ιστορία να υπάρχουν διαστήματα χιονοπτώσεων (στο τέλος μάλιστα τα παιδιά μπροστά στα μάτια του βασικού ήρωα φτιάχνουν κι έναν χιονάνθρωπο) πράγμα σπάνιο για τις κλιματικές συνθήκες της Νοτίου Αφρικής. Η χρονιά έκδοσης του βιβλίου όμως στο εξωτερικό (1980) μας επιτρέπει να συσχετίσουμε και πάλι την αλληγορική και συμβολική ιστορία του με τις φυλετικές διακρίσεις και το απαρτχάιντ, που καταργήθηκε τον Ιούνιο του 1991. Σ’ αυτό το μυθιστόρημα ο Κουτσί συνομιλεί με το αριστουργηματικό ποίημα του Καβάφη, το «Περιμένοντας τους βαρβάρους», που έδωσε και τον τίτλο στο βιβλίο. Σε ένα ακριανό κομμάτι κάποιας αυτοκρατορίας, η εξουσία, οι στρατιωτικοί και το Τρίτο Γραφείο πιστεύει πως στα σύνορα της χώρας υπάρχουν βάρβαροι που εποφθαλμιούν εκτάσεις στο εσωτερικό της. Γίνεται κάποια πλύση εγκεφάλου στους κατοίκους της Αυτοκρατορίας γι’ αυτόν τον διαφαινόμενο κίνδυνο και κάποιοι «διαφορετικοί» πολίτες της Αυτοκρατορίας που διαβιούν στα σύνορα ή έξω απ’ αυτά (κάτι φτωχοί, απελπισμένοι με πρωτόγονο οπλισμό και πρωτόγονη διάλεκτο) συλλαμβάνονται. Ο επίτροπος της πόλης κρατά μία από αυτές τις κοπέλες ως δούλα για οικιακές δουλειές, ανάμεσά τους όμως αναπτύσσεται μια ερωτική σχέση, στην αρχή λανθάνουσα, η οποία θα ολοκληρωθεί μετά τα μισά του βιβλίου. Ο επίτροπος νιώθοντας τύψεις για τα βασανιστήρια που υπέστη η κοπέλα από τον στρατό, που είχαν ως αποτέλεσμα και τον θάνατο του πατέρα της, αποφασίζει με ελάχιστη συνοδεία να κάνει ένα μακρύ ταξίδι μέχρι τα σύνορα της χώρας για να την παραδώσει στους δικούς της, αλλά και για να ανακαλύψει και ο ίδιος το μυστήριο με την ύπαρξη ή όχι των βαρβάρων. Το ταξίδι είναι μάλλον αποτυχημένο και όταν επιστρέφει στον προορισμό του, βρώμικος, πεινασμένος και εξαθλιωμένος, συλλαμβάνεται από τους στρατιωτικούς γιατί είχε επαφές και επικοινωνία με τον εχθρό της Αυτοκρατορίας.

Όλο το βιβλίο εκφράζει την αγωνιώδη προσπάθεια ενός ανθρώπου να περισώσει με κάθε τίμημα την ανθρωπιά και τη λογική του, να μην εκβαρβαριστεί από τη σκληρότητα και τον παραλογισμό των κατοίκων μιας φανταστικής (μήπως πραγματικής;) Αυτοκρατορίας, που δεν μπορούσε να ζήσει ούτε λεπτό χωρίς τον φόβο και την ύπαρξη βαρβάρων, γιατί αυτοί ήσαν μια κάποια λύσις. Ο επίτροπος είναι τρόπον τινά ο διαμεσολαβητής ή ο συμφιλιωτής του κόσμου των βαρβάρων με εκείνον της εξουσίας. Ο βάρβαρος, κατά Κουτσί, είναι ο άλλος, ο διαφορετικός, ο έξω από τις συνήθειες μας, τον πολιτισμό και τα όριά μας, και παρότι το βιβλίο πρωτοκυκλοφόρησε πριν από 34 χρόνια είναι εξαιρετικά επίκαιρο, αφού οι έννοιες της διαφορετικότητας, της ετερότητας και της προσέγγισης του άλλου μας απασχολούν τα τελευταία χρόνια έντονα, ιδιαίτερα με το μεταναστευτικό ζήτημα που έχει φουντώσει εδώ και κάποιες δεκαετίες. Στη σ. 136 αποκαλύπτεται ο ρόλος του επιτρόπου, όπως τον ήθελε και τον φαντάστηκε ο συγγραφέας. Αντιγράφω: «Και να με τώρα εγώ, προσπαθώντας να διασώσω κάποιες σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους του μέλλοντος και τους ανθρώπους του παρελθόντος, επιστρέφοντας, με χίλιες συγνώμες, ένα σώμα που του ρουφήξαμε το αίμα – ο μεσάζων, ένα τσακάλι της Αυτοκρατορίας μασκαρεμένο σαν πρόβατο!»

  

 

 

Η παιδική ηλικία του Ιησού

 

Το Η παιδική ηλικία του Ιησού είναι το πιο πρόσφατο βιβλίο του Νοτιοαφρικανού συγγραφέα. Κυκλοφόρησε το 2013. Ένας μεσήλικας, ονόματι Σιμόν και ο πεντάχρονος Νταβίντ έρχονται με πλοίο από το Μπέλσταρ στη Νοβίλα, άγνωστοι μεταξύ αγνώστων, με ένα παρελθόν ξεριζωμένο, ανύπαρκτο, δίχως αναμνήσεις. Η Νοβίλα είναι, προφανώς, ένας φανταστικός τόπος (ή καλύτερα ένας μη-τόπος κατά τα συμφραζόμενα, μια ουτοπία) που παραπέμπει όμως σε σοσιαλιστική ή χίπικη κοινότητα. Ο μικρός κρατούσε στα χέρια του μια επιστολή που θα τον βοηθούσε να αναγνωρίσει την πραγματική του μητέρα, και ο Σιμόν αναλαμβάνει υπό την προστασία του το παιδί, αποφασίζοντας να του εξασφαλίζει μια μητέρα και ένα ευτυχισμένο μέλλον. Όμως η επιστολή χάνεται αναπάντεχα στη διαδρομή, και ο Σιμόν, που δουλεύει λιμενεργάτης για να εξασφαλίσει τα προς το ζην, από διαίσθηση αναγνωρίζει στο πρόσωπο της Ινές, μιας μάλλον κακομαθημένης γυναίκας, ανέραστης και παρθένας στα τριάντα της χρόνια, που παίζει τένις και ζει με τα δύο της αδέλφια, το πρόσωπο της μητέρας του Νταβίντ. Όταν ο Νταβίντ πρέπει να πάει στο σχολείο, γύρω στα έξι του χρόνια, εκεί φαίνεται ότι πρόκειται για ένα διαφορετικό παιδί, που ωστόσο δεν συμφιλιώνεται με την ιδέα του σχολείου, της πειθαρχίας, των αριθμητικών πράξεων και της υπακοής σε δασκάλους. Οι δάσκαλοί του δεν εκτιμούν την γόνιμη φαντασία του και την ιδιαίτερη ευφυΐα του, τον αντιμετωπίζουν ως παραβατικό και προβληματικό. Η λύση που προτείνεται τόσο στον ίδιο όσο και στους, ας τους ονομάσουμε, κηδεμόνες του, είναι να φοιτήσει εσώκλειστος σ’ ένα σχολείο για ειδικά, απείθαρχα και ανυπότακτα παιδιά, κάνει τόσο την Ινές όσο και τον ίδιο τον μικρό να δυσανασχετήσουν. Τελικώς, επιστρέφουν στον παλιό τους ρόλο, γίνονται εκ νέου πρόσφυγες, θαρρείς διωγμένοι από την κοινωνία που θέτει όρους, νόμους και δεν αποδέχεται τους όποιους διαφορετικούς, και καταφεύγουν στο κέντρο μετεγκατάστασης μιας άλλης πόλης, ψάχνοντας για μια «καινούρια ζωή». Ένα βιβλίο γεμάτο αλληγορίες, υπαινιγμούς, συμβολισμούς, φιλοσοφικούς στοχασμούς, αλλά και παραλληλισμούς της ζωής κάποιων ανθρώπων δίχως παρελθόν και μέλλον, που ο κοινωνικός ιστός τους αποβάλει ως παρείσακτους, με το Θείο δράμα. Ένας ύμνος στις ανθρώπινες αξίες, στο πλησίασμα του άλλου, στη μετανάστευση, στην ατομική ταυτότητα. Μια παραβολική μεταφορά, τρόπον τινά, της παιδικής ηλικίας του Ιησού, εστιασμένη στο πρόσωπο ενός σύγχρονου μικρού μετανάστη, δίχως πατρίδα, δίχως μητέρα, δίχως αποδοχή, που ωστόσο, χάρη στο ιδιαίτερο χάρισμά του, καταφέρνει να συσπειρώσει ετερόκλητα πρόσωπα στο κυνηγητό μιας άγνωστης, ωστόσο καινούριας ζωής. Ένα παράξενα γοητευτικό ανάγνωσμα, ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες. Στο βιβλίο αυτό, όπως εύστοχα τονίστηκε από την κριτική, ο Κ. φλερτάρει με τον γερμανόφωνο μοντερνισμό του Κάφκα, του Μούζιλ, του Ρίλκε.

 

Κοιτώντας εκ παραλλήλου τα σπουδαία αυτά μυθιστορήματα, καταλήγουμε σε κάποια κοινά συμπεράσματα:

1) Και στα τρία υπάρχει αναφορά στον παλιό κόσμο που καταρρέει και σ’ αυτόν που έρχεται, και που ίσως, στο μέλλον, αναζητήσει χνάρια και ερείπια του παλιού πολιτισμού που προϋπήρξε. Ακόμη και στο Η παιδική ηλικία του Ιησού, γίνεται αναφορά για αναζήτηση «καινούριας ζωής» ενώ περιγράφεται ο βλοσυρός παλιός κόσμος του ανταγωνισμού, της εξουσίας, του αποκλεισμού της διαφορετικότητας, ακόμα και σε φανταστικές κοινότητες που παραπέμπουν σε σοσιαλιστικά, βουδιστικά ή χίπικα πρότυπα.

2) Υπάρχουν κραυγές αγωνίας για άδικες καταστάσεις, σχεδόν φριχτές ή αποτρόπαιες, που ταλανίζουν τους ήρωες, οδηγώντας τους στα άκρα των αντοχών τους και της συνείδησής τους. Πάντα υπάρχουν φιλοσοφικοί στοχασμοί και μεταφυσικές αγωνίες, σε βαθμό που να υπονομεύεται ο όποιος ρεαλισμός του περιεχομένου των βιβλίων.

3) Κάποιοι από τους βασικούς ήρωες του Κουτσί είναι ακρωτηριασμένοι σωματικά (η κυρία Κάρεν έχει βγάλει τον μαστό της λόγω καρκίνου, η βάρβαρη δούλα είναι ανάπηρη-τυφλή και με σπασμένους αστραγάλους σχεδόν σ’ όλο το διάστημα που υπάρχει μέσα στην ιστορία) – ο μεταφραστής Φραγκόπουλος επισημαίνει πως το φαινόμενο του ακρωτηριασμού υπάρχει και σε ήρωες άλλων έργων του Κουτσί. Φυσικά ο σωματικός ακρωτηριασμός συνυπάρχει και με κάποιον ψυχικό ή συνειδησιακό ακρωτηριασμό, μια γενικευμένη άγνοια, που ωστόσο τους σώζει ή καλύτερα τους ηρωοποιεί στα μάτια του αναγνώστη.

4) Οι χαρακτήρες του Κουτσί επωμίζονται οι ίδιοι το βάρος των αποφάσεών τους, των αντιλήψεων που έχουν για τη ζωή και της κοσμοθεωρίας τους. Έχουν μέχρι και αμφιβολίες για την ορθότητα της γνώμης τους, σε περιπτώσεις που έχουν προφανές δίκαιο να εξεγείρονται. Ωστόσο παραμένουν ευάλωτοι άνθρωποι, έρμαια της ιστορίας, των ανθρωπίνων ενστίκτων και, μάλλον, πλανημένοι. Ο Κουτσί μέσω αυτών δεν ηθικολογεί, δεν κάνει κήρυγμα, ούτε προσπαθεί να μας περάσει κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία. Βλέπει ολιστικά τη ζωή, την ανθρώπινη μοίρα, την ιστορία, την ανθρώπινη περιπέτεια, και πάντα κρατάει ο ίδιος αποστάσεις από τα γεγονότα (αυτό γίνεται πιο ευδιάκριτο στα πιο πρόσφατα βιβλία του). Ακόμη και οι πρωταγωνιστές του τελευταίου βιβλίου του, διακατέχονται από ένα απόλυτα προσωπικό ήθος και μία πίστη, που ξενίζει, όμως που ωθεί τη ζωή τους και κατευθύνει τις αποφάσεις τους μέχρι τέλους.

5) Υπάρχει στους τίτλους των βιβλίων συχνά κάποια αλληγορία, κάτι συμβολικό ή κάποια σύνδεση με την ιστορία, τη θρησκεία ή την ποίηση. Ο επίτροπος πλένει τα πόδια της βάρβαρης-σκλάβας σχεδόν με κατάνυξη, θυμίζοντάς μας σκηνή από τον Μυστικό Δείπνο. Η ζωή του χαρισματικού προσφυγόπουλου Νταβίντ παραλληλίζεται με την παιδική ηλικία του Ιησού (κοντράρεται με τους δασκάλους του, ο άφθονος άρτος που υπάρχει και στα θαύματα του Χριστού, οι ενορατικές του ικανότητας, η περιπλάνηση-φυγή από τόπο σε τόπο κτλ.) ενώ οι λιμενεργάτες της συγκεκριμένης ιστορίας ανταλλάσσουν συχνά φιλοσοφικούς στοχασμούς ή απλώς λογικές σκέψεις, που ξενίζουν τον αναγνώστη. Υπάρχει ένα άχρονο, απροσδιόριστο σκηνικό που δεν ταυτίζεται με αληθινές συμπεριφορές, ενώ οι ήρωες, νιώθει κανείς, πως είναι αρχέγονοι, ή καλύτερα διακατέχονται από έναν παλλαϊκό, αρχέγονο ήθος και μια πίστη και αξιοπρέπεια άλλων εποχών. Επίσης φαίνεται πως ο ελληνικός πολιτισμός επηρέασε τη σκέψη και τις απόψεις του συγγραφέα (η κυρία Κάρεν ως συνταξιούχος καθηγήτρια λατινικών –μιας πεθαμένης γλώσσας, όπως λέει χαρακτηριστικά στον ρακοσυλλέκτη, όταν την ρωτά για το επάγγελμά της– μνημονεύει Θουκυδίδη, αλλού γίνεται αναφορά σε μια σπαρτιάτισσα δέσποινα, με καρδιά από σίδερο, που γεννάει γιους πολεμιστές για το έθνος, ενώ κι ο Καβάφης έχει την τιμητική του με το ποίημα με τους βαρβάρους, που όλο τους περίμεναν στην Αυτοκρατορία και όλο δεν εμφανίζονταν).

6) Και κάτι τελευταίο: Τα δύο παλιότερα βιβλία του Κουτσί, θαρρεί ο αναγνώστης πως γράφτηκαν πρόσφατα, πως αφορούν σημερινές καταστάσεις, πως είναι επίκαιρα όσο ποτέ, ενώ γράφτηκαν πριν από αρκετά χρόνια. Ενώ το Η παιδική ηλικία του Ιησού, παρότι θίγει ζητήματα σημερινά (μετανάστευση, ετερότητα, εκπαιδευτικά στερεότυπα που διαιωνίζονται κτλ.) και είναι πρόσφατα γραμμένο, παραπέμπει σε αλληγορίες υπαρξιακού, θρησκευτικού ή βιβλικού τύπου, καθιστώντας το διαχρονικό.

 

Συμπερασματικά: Ο Κουτσί είναι ένας συγγραφέας παγκόσμιας εμβέλειας και εκφράζει πανανθρώπινες αξίες. Δεν είναι συγγραφέας της επιφάνειας, του εύκολου εντυπωσιασμού ή καταγραφέας απλώς μιας δυστοπικής κοινωνίας, στο πλαίσιο μιας γραφής αμφισβήτησης ενός γενικότερου πολιτικοοικονομικού συστήματος, που έχει επιβληθεί σε κοινωνίες και σε κράτη. Δεν είναι αρνητής καταστάσεων, δεν αδικεί κάποιους για να στηρίξει την αλήθεια κάποιων άλλων. Επίσης δεν τον ενδιαφέρει η ρεαλιστική απεικόνιση πραγμάτων και καταστάσεων, ούτε κάνει ένα είδος ντοκουμενταρίστικης λογοτεχνίας, με αυστηρές χρονολογίες, πρόσωπα, γεγονότα, προσδιορισμένους τόπους. Πρόκειται για έντονα στοχαστικό, συχνά με μεταφυσικές ανησυχίες, ουμανιστή συγγραφέα που μεταποιεί, πάντα με αφηγηματικό δόλο και συγγραφική δεινότητα, την ανθρώπινη περιπέτεια σε βαθιά, υπαινικτικά, συχνά αλληγορικά μυθιστορήματα, προκαλώντας και ξαφνιάζοντας συχνά την κριτική με τις θεματικές επιλογές του. Πήρε δύο βραβεία Μπούκερ (1983, 1999) και τιμήθηκε με το βραβείο Νομπέλ (2003) για το σπουδαίο έως τώρα έργο του.

 

(Το κείμενο εκφωνήθηκε στις 27-5-2014, στο ΟΞΥΓΟΝΟ του ΜΕΤΑΙΧΜΙΟΥ, στη Θεσσαλονίκη, στο αφιέρωμα για τον Κουτσί. Επίσης δημοσιεύτηκε στην book press τον Ιούνιο του ίδιου έτους)

 

 

 

●

 

 

 

 

ΑΝΑΤΕΜΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΩΜΑ

ΤΟΥ ΤΟΛΗ ΝΙΚΗΦΟΡΟΥ

 

 

 

Ο Τόλης Νικηφόρου ξεκινά την πεζογραφική περιπέτεια αφού πρώτα δημοσίευσε μία ποιητική συλλογή. Δεν έγραψε πεζά κείμενα ή μυθιστορήματα, ολοκληρώνοντας κάποιον ποιητικό κύκλο, όπως αρκετοί ομότεχνοί του, ούτε, ως σημαντικός ποιητής της γενιάς του, κράτησε την πεζογραφία για πάρεργο. Απεναντίας. Ποίηση και πεζογραφία εναλλάσσονται χρονικά, αλληλοσυμπληρώνοντας και ενισχύοντας η μία την άλλη, σε μια ενιαία λογοτεχνική πορεία που ακόμα συνεχίζεται.

Τα δέκα πεζογραφικά βιβλία του, που εν σχετική συντομία θα σχολιάσω παρακάτω, αποτελούν ένα ενιαίο πεζογραφικό σώμα, δηλαδή μια οργανική ολότητα, δίχως όμως να αποτελούν παραλλαγές του ίδιου γεγονότος ή της ίδιας ιστορίας, όπως συμβαίνει σε αρκετούς πεζογράφους. Κι αυτό γιατί ο Ν. ανανεώνεται, μεταμορφώνεται και μας εκπλήσσει με κάθε νέα δουλειά του, ενώ θεματικά και υφολογικά δεν επαναλαμβάνεται από βιβλίο σε βιβλίο, και, το σημαντικότερο, παρότι τυπώνει με αρκετά μεγάλη συχνότητα, ουδέποτε μάς προξενεί αναγνωστική πλήξη.

Πρώτο πεζογραφικό βιβλίο το Αλμπατζάλ (1971), που περιέχει τρεις συστάδες διηγημάτων. Εδώ ο Ν. βρίσκεται σε «αναζήτηση ύφους», για να θυμηθούμε και τον Αλμπέρτο Ναρ. Τα κείμενά του ακόμη δεν έχουν αποκτήσει υφολογική και θεματική ομοιογένεια. Περιέχουν κάτι το θραυσματικό και κατακερματισμένο. Ωστόσο, είναι ευδιάκριτο και διάσπαρτο παντού το λογοτεχνικό καύσιμο που πρόκειται σταδιακά να ξοδευτεί, όπως και το λογοτεχνικό πεδίο στο οποίο θα κινηθεί μελλοντικά ο συγγραφέας. Ήρωες, συνήθως, ισοπεδωμένοι, μίζεροι μικροαστοί, που χλευάζουν όμως με τον τρόπο τους την εξουσία. Πρόσωπα που τσακώνουν την ευκαιρία, έστω την ύστατη στιγμή, να κάνουν τη μικρή επανάστασή τους. Απρόοπτες δοκιμασίες κινητοποιούν τις μύχιες δυνάμεις τους, οδηγώντας τους σε κάποιας μορφής αυτογνωσία. Στη δεύτερη συστάδα διηγημάτων καταγράφονται σκέψεις και βιώματα τού συγγραφέα από το Λονδίνο, όπου έζησε για επαγγελματικούς λόγους, ενώ έντονη και η κοινωνική-ειρωνική του ματιά σε ζητήματα κοινωνικής παθογένειας. Τέλος, στην τρίτη συστάδα διηγημάτων της συλλογής, διακρίνουμε στοιχεία μιας πρώιμης για την εποχή νεωτερικότητας, με διαλόγους, έντονο το στοιχείο του παραλόγου και έκφραση της ανθρώπινης αγωνίας με ψυχαναλυτικές προεκτάσεις (όπως η πτώση ενός ανθρώπου στο πηγάδι, διήγημα «Ο Κύκλος» – μάλλον το καλύτερο της συλλογής).

Ο κοινωνικός Ν. μετεξελίσσεται σε κοινωνικοπολιτικό συγγραφέα με τα διηγήματά του Εγνατία οδός (1973). Ο συγγραφέας εκφράζει τη γενιά του και την περιπέτεια της Αριστεράς. Η Εγνατία οδός είναι φράση-σύμβολο. Η θορυβώδης, κεντρική αρτηρία του σώματος της πόλης, γίνεται σύμβολο πάλης, αγώνα, ζωής. Στο κείμενο καταγράφεται η σταδιακή απώλεια των συντρόφων του αφηγητή, όμως το κλείσιμο είναι αισιόδοξο. Νέοι και παλιοί σύντροφοι σμίγουν, και, με λίπασμα τους νεκρούς, βρίσκουν πάλι, με τον αγώνα, νόημα στη ζωή τους. Άλλα θέματα που θίγονται στο βιβλίο: ο αρρωστημένος προγραμματισμός της ζωής μας, ο κυνισμός της εξουσίας, η μικροαστική μιζέρια, ο κοινωνικός παραλογισμός και η υστερία, οι ανθρώπινες σχέσεις, το πρώτο ερωτικό σκίρτημα, ο σαρκασμός της σαρωτικής τεχνολογίας, ο ανθρώπινος φόβος, η μαγεία της ουτοπίας. Στη συλλογή, πάλι διάσπαρτα πρώιμα στοιχεία νεωτερικότητας (ενσωματωμένο ποίημα, διάλογοι, ημερολογιακές σημειώσεις), ενώ το βιβλίο ξεκινά και τελειώνει με δύο αντιπροσωπευτικά σημεία της πόλης: Εγνατία οδός και Λευκός Πύργος (εμβληματικά σύμβολα που συνδέουν το οδυνηρό παρελθόν με το παρόν και το μέλλον της Θεσσαλονίκης)

Το πρώτο αμιγώς πολιτικό πεζογραφικό βιβλίο του Ν. πιστεύω πως είναι η συλλογή διηγημάτων Ονειροπολών εγκλήματα (1976). Σημείο αναφοράς των κειμένων: Το πρώτο συναπάντημα των πολιτικών προσφύγων με συγγενικά τους πρόσωπα, το νόστιμον ήμαρ εκατοντάδων χιλιάδων ανθρώπων που η ανθρώπινη βαρβαρότητα τούς εκδίωξε ή τους ανάγκασε να αυτοεξοριστούν. Εδώ, ο Ν. συναισθάνεται βαθιά την πίκρα, τη μοναξιά, τη ματαίωση, αλλά και τη χαρά της επιστροφής, τη νοσταλγία, την αγωνία των εξορισθέντων συντρόφων του. Όλο το βιβλίο μια ωδή, ένα ύμνος στο σμίξιμο των προσφύγων με τα αγαπημένα τους πρόσωπα. Στα κείμενα διακρίνεται η πίστη και η προσδοκία του συγγραφέα για το χτίσιμο ενός καλύτερου κόσμου, κατά τα σοσιαλιστικά πρότυπα και οράματα εκείνης της εποχής. Πίστη και πεποίθηση που, υποθέτω, θα κλονίστηκε σε σημαντικό βαθμό με την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού, με τη μετέπειτα πτώση του Τείχους της ντροπής αλλά και με τη σημερινή κρίση που βιώνουμε, με συνευθύνη όλου του πολιτικού φάσματος της χώρας. «Πέρασε το κατώφλι της άπιαστης πατρίδας, αξιώθηκε να γυρίσει πια». Αυτό το επιμύθιο ενός διηγήματος του Ν. τα λέει όλα. Μόνο που, μοιραία, το βιβλίο δεν πρόλαβε να αποτυπώσει και να καταγράψει την απογοήτευση των επιστρεψάντων ηττημένων, απ’ αυτό που αντίκρισαν και βίωσαν στην Ελλάδα. Μένει απλώς στη γλυκιά ικανοποίηση και αδημονία της επιστροφής. Ωστόσο δεν παύει να αποτελεί ένα έντιμο και βαθιά ανθρώπινο βιβλίο.

Μετά το Ονειροπολών εγκλήματα ακολουθούν οκτώ συνεχόμενες ποιητικές συλλογές (η μία συγκεντρωτική), για να επανέλθει ο Ν. με νέα συλλογή διηγημάτων, Τα μάτια του πάνθηρα (1996, Νέα Πορεία). Πρόκειται για το πρώτο από τα δύο πεζογραφικά βιβλία του, στο οποίο ο συγγραφέας παραλληλίζει στους τίτλους του αιλουροειδή, με πρόσωπα, βλέμματα και κινήσεις των ηρώων του (το άλλο του βιβλίο είναι το Κίτρινο περπάτημα στα χόρτα). Δύο πανέμορφα γυναικεία μάτια, ίδια με μάτια πάνθηρα, που τον γοήτευσαν και τον συγκίνησαν στάθηκαν η αφορμή για να γραφτεί ένα από τα ωραιότερα διηγήματα της συλλογής. Σ’ ολόκληρο το βιβλίο υπάρχει μια μετατόπιση από τον κοινωνικό και πολιτικό στον ερωτικό και ιδιωτικό τομέα (αν και όλα τα παραπάνω συνυπάρχουν στο έργο του Ν.). Κυριαρχεί ένας διάχυτος ερωτισμός για πρόσωπα, φυτά ή ζώα του δάσους που τους στέρησαν την ελευθερία. Θεματικές των κειμένων: Η παρωδία-αποδόμηση του αισθήματος του φόβου, ο καθαρτήριος πόνος του κωλικού του νεφρού, η ψυχική αγωνία του αφηγητή στο χειρουργείο αγαπημένου προσώπου, η τραυματική, για ένα μικρό παιδί, εμπειρία του θανάτου ενός σκύλου, επί Κατοχής, μνήμη από το πρώτο ερωτικό σκίρτημα σ’ ένα παλιό θερινό σινεμά, αισθήσεις και παραισθήσεις στην άσφαλτο, μες στην κάψα του θέρους. Και η απόλυτη πεποίθηση του συγγραφέα πως με την αγάπη και το νοιάξιμό του μπορεί μια μαραμένη γαρδένια να αναγεννηθεί και να ανθίσει. Βιβλίο που εγκαθιδρύει μια νέα εποχή για την πεζογραφική πορεία του Ν., ένα πιο φρέσκο, σημερινό ύφος, ενώ η ήδη διαμορφωμένη θητεία του στην ποίηση αναδεικνύεται, πλέον, και στα πεζά του.

Τέσσερα χρόνια αργότερα (2000) πάλι από τη Νέα Πορεία, ο Ν. τυπώνει μια συλλογή αλληλένδετων διηγημάτων, που τα τιτλοφορεί Νόστος. Πρόκειται για ένα βιβλίο διάχυτης νοσταλγίας, όπου καταγράφεται και διασώζεται το σύμπαν της προεφηβικής και εφηβικής ηλικίας αλλά και μια ολόκληρη εποχή. Τον χρόνο του κειμένου, που κάλλιστα θα μπορούσε να λάβει και μυθιστορηματική έκταση ή απλώς να χαρακτηριστεί ως σπονδυλωτό μυθιστόρημα, τον προσδιορίζει εύγλωττα, στις σελίδες του, ο ίδιος ο συγγραφέας: «Η εποχή που η πόλη έδινε αντιπαροχή την ψυχή της για ένα λουτροκαμπινέ κι ένα βαρέλι πετρελαίου στο στενό μπαλκόνι κάποιας θλιβερής πολυκατοικίας των εργολάβων». Μνήμες και παρατσούκλια από τα γυμνασιακά χρόνια στο φημισμένο «Ανατόλια», βιβλιοθήκες και αναγνωστήρια με θηλυκές προκλήσεις, κάθε Τετάρτη, προσβολές σε εφήβους που αδυνατούν να πληρώσουν τα δίδακτρα λόγω φτώχειας, ο μαγευτικός και μυστηριώδης κόσμος της δανειστικής βιβλιοθήκης, ο «όσιος» Παραλής, καθηγητής των Τεχνικών, σχολικός αθλητισμός και σχολικά συμβούλια, ευτράπελα εν ώρα μαθήματος, το τελευταίο τραμ της εφηβείας τους και της ζωής τους. Η μεγάλη εκδρομή και η αποφοίτηση. Και οι συχνές συναντήσεις των αποφοιτησάντων, ύστερα από σαράντα και βάλε χρόνια. Τριτοπρόσωπη αφήγηση, νόστος που μεταλλάσσεται, ενίοτε, σε θλίψη αλλά και ώριμη γνώση, πλέον, της αξίας της ζωής και της αξιοποίησης των ανθρώπινων δυνατοτήτων. Ένα κείμενο-πορεία προς την ενηλικίωση. Αν οι λέξεις-κλειδιά του ξεκλειδώματος του συγκεκριμένου βιβλίου του Ν. είναι η «μνήμη», η «αντιπαροχή» και η «ενηλικίωση», φαίνεται πως ο συγγραφέας είναι συντονισμένος και εναρμονισμένος στη γραφή του με βιβλία του Καζαντζή, του Ναρ, του Σφυρίδη αλλά και του Σάκη Παπαδημητρίου, που τους απασχόλησαν στη γραφή τους παρόμοιες καταστάσεις και συναφής θεματολογία.

Η πρώτη μυθιστορηματική απόπειρα του Ν. (Η γοητεία των δευτερολέπτων, Νέα Πορεία, 2001) είναι ένα καθαρά αυτοβιογραφικό κείμενο, όπου ο αφηγητής ταυτίζεται με τον συγγραφέα (έχει το ίδιο όνομα, έζησε τις ίδιες εμπειρίες κτλ). Αποτελείται από 14 αφηγηματικούς σπονδύλους, με χαλαρή μεταξύ τους σύνδεση, και –κατά κανόνα– γραμμική αφήγηση. Η σύνθεση αυτού του βιβλίου για έναν μελετητή του έργου του Ν. αποτελεί μια παραδοξότητα, υπό την έννοια ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα μυθιστόρημα που ελάχιστα υπακούει στις λεγόμενες μυθιστορηματικές συμβάσεις. Όσο αναρχικός και ανυπότακτος είναι ο Ν. στις πεποιθήσεις του, έτσι, φαίνεται, λειτουργεί συχνά και στη γραφή του. Μόνιμος πρωταγωνιστής, λοιπόν, ο αφηγητής-συγγραφέας με δευτεραγωνίστρια (σε δεύτερο πλάνο) τη σύντροφό του Σοφία, ενώ δεκάδες προσώπων παρελαύνουν με μικρούς ρόλους, ως κομπάρσοι. Φίλοι, συνάδελφοι, συγγενικά πρόσωπα. Δεν υπάρχει ούτε ένα διάλογος προσώπων, απόν και το παραμικρό στοιχείο μυθοπλασίας, Το χρονικό εύρος που καλύπτεται είναι μια γεμάτη δεκαετία (από την απαρχή της δικτατορίας μέχρι τον φοβερό σεισμό του ’78) ενώ η πλοκή είναι εσωτερικού τύπου. Κι όμως, η αφηγηματική μαστοριά του συγγραφέα σε συνδυασμό με τα διάσπαρτα ποιητικά στοιχεία που λειτουργούν ως έρμα στην πλοκή και σύνδεση των γεγονότων, δημιούργησαν ένα ενιαίο κείμενο με αρχή, μέση και τέλος, ένα ολοκληρωμένο σώμα κειμένου. Το πρώτο του μυθιστόρημα, λοιπόν, που διαβάζεται μονορούφι. Οι εμπειρίες του αφηγητή στο Λονδίνο (πολύχρωμο, γοητευτικό, ανεκτικό χωνευτήρι πολιτισμών, φυλών και εθνοτήτων, που ωστόσο κάποια στιγμή κατέθλιψε τον συγγραφέα), ο τραγέλαφος της γενικής επιστράτευσης με τα γεγονότα της Κύπρου, ο σαρκασμός της μισθωτής σκλαβιάς που λέγεται εργασία, το καφενείο «Ο Γαλέριος» στο διάβα του χρόνου, ο τζόγος, ο φοβερός σεισμός του ’78 και τα αντίσκηνα στις πλατείες και τις γειτονιές της πόλης, κάποια από τα θέματα της καλογραμμένης αφήγησής του. Εξέλαβα όλο το βιβλίο ως οδοιπορικό ζωής και αναζήτησης πατρίδας, τόσο σε ξένα όσο και σε ελληνικά χώματα, γραμμένο με γνώση, αίσθημα και νοσταλγία.

Από το επόμενο μυθιστόρημα του Ν., Το κίτρινο περπάτημα στα χόρτα (2005), αρχίζει η συνεργασία του λογοτέχνη με τις εκδόσεις Νεφέλη, που κρατάει μέχρι σήμερα. Ταυτόχρονα έχουμε και μια στροφή, μια μετατόπιση από την καθαρή αυτοβιογραφία στη μυθοπλασία – πάντα μπολιασμένη με βιωματικά στοιχεία. Σ’ αυτό το βιβλίο, που προσωπικά το θεωρώ από τα καλύτεράα του, ένας δημοσιογράφος αναλαμβάνει να εξιχνιάσει το μυστικό κάποιων αλλεπάλληλων φόνων. Ο Δημήτρης Ασίκης, αρχίζει τις έρευνές του σε πυκνό σκοτάδι, με ανεπαρκή στοιχεία. Οι κινήσεις του εκτελεστή θυμίζουν πραγματική ιεροτελεστία. Στο κείμενο, που εμπεριέχει και στοιχεία αστυνομικής λογοτεχνίας, σκιαγραφείται η ελληνική κοινωνία με τις παθογένειές της, την εποχή της «φούσκας» του χρηματιστηρίου. Κυνικοί γιάπηδες, τηλεοπτικά κανάλια με ειδήμονες και ταινίες με σεξ και βία, Ελληνοπόντιες οικιακές βοηθοί προσφέρουσες υπηρεσίες μασάζ, τραπεζικά καταναλωτικά δάνεια. Έντεχνη και πετυχημένη η ψυχογράφηση του Άλμπερτ, του ανυπότακτου της ιστορίας. Το πορτρέτο του τρομοκράτη δίνεται με χιούμορ και με βαθιά συνείδηση της παραίτησης και του εφησυχασμού που συνοδεύει πάντα κάποια επαναστατική πράξη. Ένα βιβλίο γραμμένο με ευαισθησία, θυμό αλλά και τρυφερότητα, και που πασχίζει να σώσει κάποιες ανθρώπινες αξίες για να μην καταρρεύσει το ανθρώπινο είδος. Και εδώ, όπως και σε προηγούμενα βιβλία του, ο Ν. αξιοποιεί τις γνώσεις και την εμπειρία του από τη διαμονή του στην Αγγλία και σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις.

Παρακολουθώντας σχετικά πρόσφατα σε κινηματογραφική αίθουσα της πόλης την  τελευταία ταινία του Πέδρο Αλμοδόβαρ «Το δέρμα που κατοικώ» (παραγωγής 2011), πέρασε από τον νου μου η κάπως ακραία (σχεδόν απίθανη) σκέψη μήπως ο διάσημος Ισπανός σκηνοθέτης (ή ο σεναριογράφος της ταινίας) είχε υπόψη του το μυθιστόρημα του Τόλη, Η εξαίσια ηδονή του βιασμού, που τυπώθηκε το 2006. Η λογοτεχνία άλλωστε με τον κινηματογράφο είναι συγκοινωνούντα δοχεία, αλλά και τα δύο έχουν κοινή μήτρα, κοίτη και προέλευσή τους την ανθρώπινη ζωή. Το εν λόγω βιβλίο, από τον τίτλο του ακόμα, λειτουργεί σαν γροθιά στο στομάχι (κάποιοι, βέβαια, έκριναν τον τίτλο αδόκιμο και σεξιστικό· η πολιτική ορθότητα, δειλά δειλά, άπλωσε τα πλοκάμια της και στη χώρα μας). Το θέμα που πραγματεύεται, με αφορμή τον βιασμό μιας υπαλλήλου από τον εργοδότη της, είναι εάν η αυτοδικία, στις περιπτώσεις κατά τις οποίες η απονομή της δικαιοσύνης δεν ικανοποιεί το περί δικαίου αίσθημα, νομιμοποιείται, ενώ το τέλος παραμένει ανοιχτό. Ο δικηγόρος Άρις Παπακώστας έχει αρκετά κοινά στοιχεία με τον συγγραφέα. Παράλληλα είναι ο «Κινέζος» του Νόστου, τα κατορθώματα του οποίου στο «Ανατόλια», υπενθυμίζονται και σ’ αυτό το βιβλίο Το κείμενο είναι πολυφωνικό, σε πρώτο και τρίτο πρόσωπο αφήγησης, οι ενότητες, έντεχνα πλεγμένες, κρατούν αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη μέχρι το τέλος, η γλώσσα αλλού εκλεπτυσμένη κι αλλού αγοραία και πεζοδρομιακή, αναλόγως των περιστάσεων, γοητεύει και καθηλώνει. Παρότι το θέμα που επιλέγει μοιάζει με ωρολογιακή βόμβα, έτοιμη να εκραγεί, ο συγγραφέας δεν νουθετεί ούτε καθοδηγεί τον αναγνώστη. Μόνο στο τέλος η οργή του ξεχειλίζει και (δικαίως; αδίκως; ας το κρίνει ο αναγνώστης), ενδίδει στο οδόντα αντί οδόντος, του Μωσαϊκού νόμου. Παράλληλα με το σοβαρότατο ζήτημα του βιασμού των γυναικών και τη διάχυτη αντίληψη πως η εξουσία αποτελεί ανέκαθεν το καλύτερο αφροδισιακό, με εμβόλιμες εικόνες, σκιαγραφείται αριστοτεχνικά η πλατεία Δικαστηρίων, η οδός Αγνώστου Στρατιώτου και γενικότερα η παλιά Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του ’60.

Εδώ κρίνω σκόπιμο, εμβόλιμα, να προσθέσω κάτι που ο ίδιος ο συγγραφέας μού αποκάλυψε, και αφορά τους πρωταγωνιστές των δύο παραπάνω βιβλίων του, τον δημοσιογράφο Δημήτρη Ασίκη και τον δικηγόρο Άρι Παπακώστα. Παρότι κάλλιστα θα μπορούσαν να εκληφθούν ως συγγραφικές περσόνες, είναι υπαρκτά πρόσωπα και τα δύο. Ο πρώτος υπήρξε, επί πολλά χρόνια, δημοσιογράφος του συγκροτήματος Λαμπράκη (το Ασίκης είναι αναγραμματισμός του επιθέτου του), δυο χρόνια μεγαλύτερος του Νικηφόρου στο «Ανατόλια», ομοϊδεάτης του στο Κ.Κ.Ε. εσωτερικού, μάλλον άγνωστος ποιητής και στενός του φίλος τη δεκαετία του 1970 ως τις αρχές της δεκαετίας του 1980, οπότε χώρισαν οριστικά οι δρόμοι τους. Περιγράφεται και στο διήγημα «Ο δρόμος για την Ουρανούπολη» της ομώνυμης συλλογής που θα επακολουθήσει. Πραγματικό πρόσωπο και ο δικηγόρος Παπακώστας που περιγράφεται τόσο στην Εξαίσια ηδονή του βιασμού όσο και στο Έρημο νησί στην άκρη του κόσμου. Πρόκειται για συμμαθητή του συγγραφέα στο «Ανατόλια» και πάντα στενό του φίλο, δικηγόρο στο επάγγελμα, στο γραφείο του οποίου τραβήχτηκαν δεκάδες φωτογραφίες της πλατείας Ελευθερίας και των γύρω δρόμων και του λιμανιού για τις ανάγκες του μυθιστορήματος Έρημο νησί στην άκρη του κόσμου, και στο γραφείο του υποτίθεται ότι αποκλείστηκαν τα πρόσωπα του βιβλίου, για το οποίο θα σας μιλήσω παρακάτω. Υπάρχει λοιπόν μια τάση του συγγραφέα να περιγράφει πραγματικά πρόσωπα στα μυθιστορήματά του, προσδίδοντας τους βέβαια στοιχεία που εξυπηρετούν την πλοκή του κάθε βιβλίου. Αυτό το στοιχείο στη γραφή του, είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον και γοητευτικό, προσδίδει αληθοφάνεια και αυθεντικότητα στις δράσεις και συμπεριφορές των ηρώων του, ωστόσο γενικότερα, ως συγγραφική ταχτική, ενέχει πάντα κάποιους κινδύνους, ιδίως στις περιπτώσεις όπου οι εμπλεκόμενοι στα βιβλία φίλοι ή γνωστοί δεν συμφωνήσουν απόλυτα με τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας που τους προσδίδει ο συγγραφέας.

Με τη συλλογή διηγημάτων που ακολουθεί, οι απονέμοντες τα κρατικά βραβεία λογοτεχνίας, παραδόξως, έπεσαν διάνα. Και λέω παραδόξως, γιατί, ως γνωστόν, στην Ελλάδα συνήθως βραβεύονται δημιουργοί για βιβλία μη αντιπροσωπευτικά της ποιότητας και της αξίας τους, μόνο και μόνο επειδή βρέθηκαν (ή καλύτερα όφειλαν κάποιοι να τους συμπεριλάβουν) σε κάποια επετηρίδα βράβευσης. Ο Ν. βραβεύτηκε γι’ αυτό του το βιβλίο και γιατί το άξιζε ως δημιουργός αλλά και γιατί άξιζε το συγκεκριμένο βιβλίο. Μιλώ, φυσικά, για το Ο δρόμος για την Ουρανούπολη (Νεφέλη, 2008), το βραβευμένο με κρατικό βραβείο διηγήματος, μια συλλογή δώδεκα κειμένων άμεσων, βιωματικών, γραμμένων με ενάργεια και με πολλά ποιητικά στοιχεία ενσωματωμένα στον πυρήνα τους. Με χιούμορ, αυτοσαρκασμό αλλά και μια διάχυτη νοσταλγία να τα διαπερνά. Νοσταλγία γι’ αυτό που είχαμε, κάποτε, δικό μας και που, πλέον, το χάσαμε. Στο επιμύθιο πάντα κάποιος αναστοχασμός απογειώνει το κείμενο, επαναφέροντάς μας στο ζοφερό παρόν. Κορυφαίο, κατά τη γνώμη μου, διήγημα της συλλογής, το καταληκτικό, «Η Ανεξάρτητη Μεραρχία» (σπέρματα της ιστορίας θα βρούμε ενταγμένα και στο Νόστος, αλλά και στο Η εξαίσια ηδονή του βιασμού), στο οποίο ο Ν. αφηγείται την περιπέτεια της Ανεξάρτητης Μεραρχίας που έδρασε στα βάθη της Ασίας, προβάλλοντας τη δράση της σε προσωπικό επίπεδο και ανάγοντάς την σε αιώνιο σύμβολο περηφάνιας και αξιοπρέπειας. Όσο για την Ουρανούπολη του τίτλου του βιβλίου του, αποτελεί πολλαπλό σύμβολο. Πέρα από γεωγραφικό τόπο και προορισμό, χώρα του ανέφικτου και του ονειρικού, τόπο υποδοχής νεκρών φίλων και συντρόφων και προγονική κληρονομιά, πιστεύω πως είναι ένας κατ’ εξοχή λογοτεχνικός τόπος και προορισμός, αφού υποδηλώνει τη Χώρα της γραφής και της λογοτεχνικής δημιουργίας.

Η έως σήμερα πεζογραφική πορεία του Ν. συμπληρώνεται με το μυθιστόρημα (και νουβέλα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί λόγω της σχετικά μικρής του έκτασης), με τον ποιητικό τίτλο Έρημο νησί στην άκρη του κόσμου (Νεφέλη, 2009). Η ερωτική ιστορία του Φάνη και της Αλκμήνης που φτάνει σε εκρηκτικό σημείο και καταλήγει σε αδιέξοδο. Το προαιώνιο παιχνίδι του αρσενικού με το θηλυκό, κοινωνικές παθογένειες, αδιέξοδα ζωής, καυτή καθημερινότητα, δυο ερωτευμένοι και τρεις ακόμα ναυαγοί σε ένα έρημο νησί, στην άκρη του κόσμου. Το έρημο νησί και πάλι, όπως η Ουρανούπολη του προηγούμενου βιβλίου του, πολλαπλό σύμβολο. Το γραφείο, η γειτονιά, το σπίτι, η πόλη, ο συμβατικός μας κόσμος που δεν λέμε να τον αλλάξουμε. Με αφηγηματική μαστοριά εκπέμπονται μηνύματα σύγχρονου εγκλεισμού και αποξένωσης, μέσα από το εξαιρετικό εύρημα του εγκλωβισμού κάποιων ανθρώπων, λόγω μποτιλιαρίσματος, στο κέντρο μιας πόλης. Η νουβέλα πάλι θρυμματισμένη σε αφηγηματικούς σπονδύλους, ενώ τα στοιχεία διακειμενικότητας και νεωτερικότητας λειτουργούν θετικά στο όλο συγγραφικό αποτέλεσμα.

Τέλος, τρία παραμύθια για μικρά και για μεγάλα παιδιά συμπληρώνουν το πεζογραφικό έργο τού λογοτέχνη. Τα: Ένα παραμύθι για όλους (1984), Νόσιλκα (1989) και Σοτοσαπόλ ο χρυσοθήρας (1996).

Κλείνοντας αυτήν την περιδιάβαση στην πεζογραφία του Ν. έχω να συμπληρώσω τα εξής. Ο Τ. Ν. εκτός από σημαντικός ποιητής –από τους σημαντικότερους της γενιάς του– είναι ικανότατος μυθιστοριογράφος αλλά και πετυχημένος μάστορας της μικρής αφηγηματικής φόρμας. Είναι ένας χειμαρρώδης αφηγητής. Όπως είχα, παλιότερα, αναφέρει σε παρουσίαση συλλογής διηγημάτων της Κέντρου-Αγαθοπούλου, με την οποία αντλούν από την ίδια πεζογραφική κοιτίδα, η λογοτεχνική κριτική θα πρέπει στο μέλλον να συνυπολογίσει αυτό το «ισοδύναμα πολύ καλός ποιητής και πεζογράφος» στη λογοτεχνικότητα και ποιητικότητα των κειμένων του¹. Συνεχίζει την πορεία του στον χρόνο τυπώνοντας εξαίσια ποιήματα και κείμενα πεζογραφίας. Του εύχομαι υγεία και μακροημέρευση, και θα ήθελα να κλείσω το κείμενο για την πεζογραφία του με ένα δικό του ποίημα, που πιστεύω πως αντικατοπτρίζει θαυμάσια τη λογοτεχνική του πορεία, την αγωνία του για δημιουργία αλλά και την προσωπικότητά του. Περιλαμβάνεται στη συλλογή Αναρχικά (1979) και τιτλοφορείται «Το ποτάμι».

Πορτοκαλιές όχθες / Κιτρινισμένα φύλλα π’ αγγίζουν το νερό // Αυτό το ποτάμι / Που φιδοσέρνεται στον κάμπο είναι η ζωή μου // Ήρεμο κι αργό / Ένα βουβό πάθος / Πυρετός για τη θάλασσα // Μια λαχτάρα για τα ψηλώματα που άφησε για πάντα

 

[το κείμενο αναγνώσθηκε σε τιμητική εκδήλωση για τον ποιητή και πεζογράφο Τόλη Νικηφόρου, στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, την Πέμπτη, 20 Δεκεμβρίου 2012· επίσης δημοσιεύτηκε στο περιοδικό το κοράλλι, τεύχ. 4, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2014 (αφιέρωμα στον Τόλη Νικηφόρου)]

 

 

__________________________________________

 

¹ Είχα γράψει για την Κέντρου-Αγαθοπούλου σε παλαιότερο κείμενο τα παρακάτω: «Η πεζογραφική της κοιτίδα βρίσκεται στο ρεύμα της συνειδησιακής ροής που βρήκε πρόσφορο έδαφος στην πόλη μας από τις αρχές της δεκαετίας του ’30 μέχρι περίπου το 1950. Σήμερα, βέβαια, έχουμε μετεξέλιξη αυτής της τάσης σε ένα μεικτό είδος ανάμεσα στη ρεαλιστική πρόζα και στον εσωτερικό μονόλογο, κάτι που, μαζί με αρκετούς ομοτέχνους του, ακολουθεί και ο ίδιος. Παράλληλα, συγκαταλέγεται σε μια πλειάδα λογοτεχνών (Βασιλικός, Νικηφόρου, Ευαγγέλου, Μέσκος, Μάρκογλου κ.α.) που επηρεάστηκαν από τους πεζογράφους του μεσοπολέμου και τους πρώιμους μεταπολεμικούς. Όλοι οι παραπάνω, στη γραφή τους, συνδυάζουν ρεαλιστικά στοιχεία με ποιητική γραφή, ενώ στα κείμενά τους ο εσωτερικός χρόνος υποκαθιστά τον συμβατικό.» (δες το παρακάτω κείμενο). Αυτή η παράγραφος ισχύει αυτούσια και για τον πεζογράφο Τόλη Νικηφόρου, αφού οι δύο λογοτέχνες έχουν κοινή λογοτεχνική κοίτη και επιρροές.

 

 

 

●

 

 

 

ΤΟ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΚΕΝΤΡΟΥ-ΑΓΑΘΟΠΟΥΛΟΥ

 

 

Θα ήθελα, αρχικά, να συγχαρώ τον Δήμο Θεσ / νίκης και τη Δημοτική Βιβλιοθήκη που, εν μέσω παρατεταμένης ακυβερνησίας (οι πολιτικοί μας ταγοί, με μικροπολιτικές σκοπιμότητες και πλήρεις ασυνειδησίας, ξεφορτώνονται μεταξύ τους τη διερευνητική εντολή σχηματισμού κυβέρνησης με την αβάσταχτη ελαφρότητα νεαρών που παίζουν μαξιλαροπόλεμο σε φοιτητικό δωμάτιο) και με αφορμή τα εκατό χρόνια της απελευθέρωσης της πόλης, τιμούν σημαντικούς λογοτέχνες και δημιουργούς που απέχουν εκκωφαντικά από τη στείρα δημοσιότητα, τα τηλεοπτικά φώτα και το λάιφ στάιλ εν γένει. Ανθρώπους που μας διδάσκουν ήθος, υπευθυνότητα, ειλικρίνεια, αξιοπρέπεια, δηλαδή χρήσιμους ανθρώπους. Ένα από αυτά τα πρόσωπα είναι και η Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου, για το πεζογραφικό έργο της οποίας έχω την τιμή και τη χαρά να σας μιλήσω απόψε.

Η Μαρία Κέντρου-Αγαθοπούλου, από τις αντιπροσωπευτικότερες ποιητικές φωνές της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, από τα τέλη της δεκαετίας του ενενήντα μοιράζει ισοδύναμα και επιτυχώς το λογοτεχνικό της τάλαντο σε πεζό και ποιητικό λόγο. Φαίνεται πως ο πεζός λόγος απελευθερώνει μέσα της δυνάμεις που, πιθανόν, η ποίηση κρατούσε εγκλωβισμένες ή δεν τις αναδείκνυε στον βαθμό που εκείνη θα επιθυμούσε. Η αρχή γίνεται το 1998 με το εκτενές αφήγημά της Συνοικισμός σιδηροδρομικών (εκδ. Κέδρος). Πρόθεση της συγγραφής αυτού του βιβλίου, όπως η ίδια καταθέτει: η ευγνωμοσύνη απέναντι στην ανεπανάληπτη εμπειρία της συναναστροφής που εξανθρωπίζει. Στο παρόν βιβλίο σκιαγραφείται ο Συνοικισμός Σιδηροδρομικών, ιδίως στην εικοσαετία 1930 με 1950. Με ρέουσα αφήγηση, γνήσια νοσταλγία και χιούμορ σε κάποιες στιγμές, καταγράφεται η ζωή αχάλαστων, φτωχών αλλά αξιοπρεπών ανθρώπων που με ψηλά το κεφάλι υπερπηδούσαν τα εμπόδια και τις κακοτοπιές της ζωής τους. Τα παλιά σπίτια, ο γενναίος σιδηροδρομικός πατέρας, η σκαλωμαρία των αγοριών στο τραμ –μια πολυτέλεια και μια ηδονή της εποχής που δεν την γεύονταν, τότε, τα κορίτσια–, τα κεραμίδια στις στέγες που έσταζαν νερά στις νεροποντές, ο βόθρος, τα καυσόξυλα, ο σεισμός της Ιερισσού το ’32, οι γειτόνισσες (άλλες υποχόνδριες, άλλες αθυρόστομες, άλλες αρχοντικές), τα βαριετέ της εποχής και δεκάδες γυναίκες της υπομονής, με μπουγάδες, κεντήματα και γλυκά του κουταλιού, αλλά και παλιές φίλες της συγγραφέως που πια δεν ζουν, συνθέτουν αυτό το πλούσιο και εύοσμο χαρμάνι ζωής μιας εποχής που φαντάζει μακρινή, όμως εξαιρετικά επίκαιρη, λόγω της κρίσης που βιώνουμε τα τελευταία τρία χρόνια. Το παλιό σπίτι της αφηγήτριας κατάντησε τεράστιο γκαράζ και βενζινάδικο. Τέλη της δεκαετίας του πενήντα ήρθε ο μαρασμός της συνοικίας, από το μικρόβιο του νεοπλουτισμού και της αντιπαροχής. Ωστόσο πάντα θα μένει ζωντανή στην ψυχή και τη συνείδηση της Αγαθοπούλου, γι’ αυτό άλλωστε μεταποιήθηκε από μνήμη σε λόγο. Το αφήγημα διαβάζεται αντιστικτικά και ως κείμενο αυτογνωσίας και ως οδηγός επιβίωσης σε καιρούς χαμένης εθνικής και προσωπικής ταυτότητας, ανέχειας και αναξιοκρατίας.

Ένα χρόνο μετά, το 1999, κυκλοφορεί από τη Νεφέλη η πρώτη συλλογή διηγημάτων της (ποιητικών αφηγημάτων, θα έλεγα καλύτερα), με τον τίτλο Στο δωμάτιο. Έχουμε δηλαδή για πρώτη φορά μετάβαση από την εκτενή αφήγηση στη μικρή φόρμα, και μάλιστα μπολιασμένη με πολλά ποιητικά στοιχεία. Στις περισσότερες από τις ιστορίες του βιβλίου η συγγραφέας παρατηρεί, νοσταλγεί ή εμπνέεται κυρίως από διάφορα πρόσωπα που παρελαύνουν στις σελίδες του – ποιητικά πορτρέτα ιδωμένα σε βάθος χρόνου (η κατάκοιτη μάνα της, ο καρβουνιάρης παππούς, η ποιήτρια Κική Δημουλά που δαμάζει τις λέξεις, μια Γεωργιανή υπηρέτρια με αδρή συμπεριφορά, μια εκπάγλου ομορφιάς γυναίκας που με το πέρασμα του χρόνου χάνει την ομορφιά της κ. ά.) Ο άλλος, το τρίτο πρόσωπο που συχνά είναι ηλικιωμένος, κατάκοιτος, ετοιμοθάνατος ή ήδη νεκρός, αποτελεί σ’ αυτό το βιβλίο το ενδιάμεσο βήμα προτού η Αγαθοπούλου καταφύγει σε πιο προσωπικά και εξομολογητικά κείμενα (κάτι που θα αρχίσει να γίνεται από το βιβλίο της η Παραίτηση και μετέπειτα). Στο δωμάτιο, δηλαδή, το φως εστιάζεται κατά πρώτον σε άλλα πρόσωπα και δευτερευόντως στη συγγραφέα-αφηγήτρια, που ωστόσο και πάλι νοσταλγεί, εμπνέεται, παρατηρεί ή καταφεύγει στο «ένδον σκάπτε». Όλες οι ιστορίες είναι γραμμένες σε πρώτο πρόσωπο αφήγησης και ο χρόνος φαντάζει ακινητοποιημένος (μιλάμε για στιγμές στον χρόνο). Λόγος καλά δουλεμένος, ακρίβεια σκέψεων και συναισθημάτων, ενσταλαγμένη ποίηση στις σωστές της δόσεις και μια διάχυτη υποβόσκουσα αγωνία για το πριν και το μετά του θανάτου, του γήρατος και της φθοράς. Κορυφαίο της συλλογής (πάντα κατά τη γνώμη μου) το ομότιτλο της, Στο δωμάτιο, που ως έννοια υποδηλώνει τη συνείδηση και αποτελεί πεδίο υπαρξιακών ανησυχιών και προβληματισμών της συγγραφέως. Άλλωστε ο άδειος χώρος, ένα άδειο από ενοίκους σπίτι ή ένα δωμάτιο, που φωτίζεται και εξετάζεται από πολλές σκοπιές, αποτελεί γνώριμο αφηγηματικό σκηνικό της Αγαθοπούλου, και θα το συναντήσουμε και σε άλλα της βιβλία.

Ακολουθεί Η παραίτηση (Κέδρος, 2002), που περιέχει 19 τον αριθμό κείμενα. Εδώ η συγγραφέας φιλτράρει μέσα από τον προσωπικό ευρυγώνιο φακό της την καθημερινότητα και, αναγάγοντάς την στο γνώθι σαυτόν των αρχαίων, φτάνει στο κουκούτσι της ατομικής της ύπαρξης. Οι ιστορίες της, πλέον, δεν βασίζονται τόσο σε αποκωδικοποίηση ή ερμηνεία άλλων προσώπων, αλλά αποκτούν προσωπικό χαρακτήρα. Υπάρχουν πάλι μνήμες παλιότερης εποχής, αλλά για πρώτη φορά θα συναντήσουμε τριτοπρόσωπη αφήγηση και αποστασιοποιημένη ματιά σε σχέση με τα παλιότερα βιβλία της. Σε τουλάχιστον τέσσερα αφηγήματα παρωδείται με μαεστρία ο θάνατος, ενώ και οι ήρωες δείχνουν εξοικειωμένοι με την ιδέα της φθοράς και του χαμού σε μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι σε παλιότερες συλλογές. Συχνά το παρελθόν εμφιλοχωρεί στο παρόν, αλλού υπάρχει αυτοσαρκασμός ενώ υπάρχουν διάσπαρτες κάποιες προσωπικές φοβίες και αδυναμίες της ώριμης ηλικίας που όμως, φαινομενικά μόνο, οδηγούν την αφηγήτρια σε παραίτηση, αφού η ηρωίδα υπερνικά τα όποια εμπόδια της ζωής και επιβιώνει. Τέλος, η συχνή χρήση λέξεων μικρασιάτικης προέλευσης, προφανώς λόγω της καταγωγής των γονιών της συγγραφέως και των δικών της ακουσμάτων, προσδίδει γοητεία και πολυχρωμία στη γραφή της. Ο φιλοσοφικός-υπαρξιακός πυρήνας του βιβλίου έχει να κάνει με τον τίτλο του αλλά και με το ομότιτλο διήγημα, που αντιπροσωπεύει θαυμάσια το περιεχόμενο όλων των κειμένων, δίνοντας το στίγμα της Αγαθοπούλου. Η ηρωίδα-αφηγήτρια νιώθει –προς στιγμήν– παραιτημένη από τη ζωή, παροπλισμένη, απόμαχη, όμως μόνο προσωρινά, αφού δεν θα αφεθεί οριστικά στην απομόνωση και στην απόσυρση, αλλά θα κάνει τα ένα-δύο γενναία βήματα που απαιτούνται για να ξεπεράσει τη μελαγχολία της, και να μπει και πάλι, θαρρετά, στο παιχνίδι της ζωής. Είναι τελικά η ίδια η τέχνη της συγγραφέως, που, λειτουργώντας ιαματικά, σώζει την ηρωίδα-αφηγήτρια, κάνοντάς την να επανακάμψει από την πρόσκαιρη θλίψη που νιώθει και τις αναποδιές που βιώνει. Παράλληλα την οπλίζει μ’ ένα σπουδαίο εφόδιο: την επίγνωση των ορίων του εαυτού της αλλά και του κόσμου που την περιβάλλει. Για την ιστορία, αναφέρω πως η συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων βραβεύτηκε, το 2003, από την Ακαδημία Αθηνών του Ιδρύματος Πέτρου Χάρη.

Στη συλλογή Οι μικρές χαρές (Μεταίχμιο, 2005) που έπονται της Παραίτησης, ο όρος διηγήματα είναι πιο εύστοχος και αντιπροσωπευτικός απ’ ό,τι για τα κείμενα της Παραίτησης. Κάποια υπόγεια σύνδεση που υπάρχει ανάμεσά τους θα μπορούσε να συνηγορήσει ώστε το υπάρχον υλικό να πάρει και μυθιστορηματική έκταση ή τουλάχιστον να σταθεί και σαν εκτενής αφήγηση. Ας δούμε, τώρα, κάποιες από τις «μικρές χαρές» της Αγαθοπούλου που προσφέρουν πληρότητα στην ίδια, και σε μας την αναγνωστική απόλαυση: Η αναπόληση της οσμής ενός αγαπημένου εξαδέλφου –άρωμα μελιού ανάμικτο με κολόνια και μυρωδιά σώματος– που αναδίδει το άδειο παλτό του. Ο μαρασμός μιας πολύχρονης σχέσης, που όμως βρίσκει τρόπο να αναγεννηθεί απ’ τις στάχτες της. Ένα πρωινό αφιερωμένο στον εαυτό μας. Το κοίταγμα των πουλιών μέσα από ένα κλειστό παράθυρο. Ένα μπουκέτο ανεμώνες. Ένα τραγούδι –έστω λυπημένο– στο ραδιόφωνο. Η παρατήρηση άγνωστων ανθρώπων σ’ ένα καφέ-μπαρ. Η κατανυκτική ατμόσφαιρα που δημιουργεί η φωνή μιας τραγουδίστριας κέλτικων τραγουδιών. Η μυρωδιά ενός βρέφους σε κρεβάτι νοσοκομείου, όπου νοσηλεύεται η μάνα, με επιλόχειο πυρετό… Μινιμαλιστική διάθεση και χαμηλόφωνη γραφή, σε τρίτο ή πρώτο πρόσωπο αφήγησης, άλλοτε με αφηγηματικά προσωπεία κι άλλοτε άμεσα, προσωπικά, αποκαλυπτικά. Κείμενα ισορροπημένα στη γραφή τους, σμιλεμένα με μαστοριά, που τα χαρακτηρίζουν από τη μία η λιτή και ακριβής διατύπωση, κι από την άλλη το αίσθημα και η νοσταλγία. Λάμπει το ελάχιστο, αναδεικνύεται σε μείζον, και το μικρό, το καθημερινό, το φαινομενικά ασήμαντο –μα εντέλει τόσο σημαντικό– το κατ’ επίφασιν ευτελές, εξακτινώνεται στις σφαίρες της τέχνης.

Η τελευταία ώς τώρα πεζογραφική κατάθεση της Α. που τιτλοφορείται Η Ευρυδίκη με το τσιγάρο στο μπαλκόνι (Γαβριηλίδης, 2010) νομίζω πως αποτελεί την κορυφαία πεζογραφική στιγμή της. Στο παρόν βιβλίο, που αποτελείται από 26 διηγήματα, συχνά κάτι το ελάχιστο ή το φαινομενικά ασήμαντο (όπως δηλαδή και στο προηγούμενο βιβλίο της) στέκεται αρκετό για να υφανθεί –πάντα με μακροπερίοδο λόγο– μια μικρή ιστορία. Τα προσωπικά αντικείμενα του σπιτιού της που της ξυπνούν μνήμες και αναμνήσεις, η μορφή της μητέρας της που επανέρχεται μετά θάνατον με όλα τα προτερήματα και τις ιδιορρυθμίες της –κυρίως την αυστηρότητά της, μιαν αυστηρότητα που καθόρισε και χάραξε την πορεία ζωής της συγγραφέως-κόρης–, πρόσωπα της γειτονιάς ή αποδεκατισμένοι μετανάστες, το πρώτο ερωτικό σκίρτημα, στιγμές προσωπικής ευδαιμονίας και πολύτιμης μοναξιάς στα καφέ της πόλης, η «απρέπεια» μιας αριστοκράτισσας όταν περιδιαβαίνει μια φτωχική συνοικία, ένα άκαμπτο αντρικό στόμα που, επιτέλους, γελά, ένα ερωτικό ραντεβού που πηγαίνει στράφι από μία άστοχη κουβέντα, όλα μεταποιούνται με τη γραφίδα της συγγραφέως σε μικρά πολύτιμα δομικά υλικά συνειδητοποίησης του κόσμου που την περιβάλλει. Η καθαρότητα του βλέμματος κι αυτό που ο Άλντους Χάξλεϊ όρισε στα βιβλία του ως «διευρυμένη συνείδηση», είναι τα όπλα της συγγραφέως για να μοιράζεται και να σκορπά απλόχερα τα ιδιωτικά της κεκτημένα, τις αισθήσεις, τις μνήμες, τους λογισμούς της, στους γύρω, που την περιβάλλουν, στον άλλο, στον διπλανό, στην ετερότητα. Όλα είναι απλωμένα πάνω στα υλικά σώματα, μέχρι και στη σκόνη που τα περιβάλλει. Όλα τα αντικείμενα είναι διαποτισμένα από το παρελθόν. Αρκεί να τα δούνε τα μάτια της ψυχής, να τα εντοπίσει η έσω όραση, και η διευρυμένη συνείδησή μας να νιώσει, να αισθανθεί, να πονέσει, να θυμηθεί. Ιστορίες ειλικρινείς, αληθινές, προσωπικές, άλλοτε εξομολογητικές άλλοτε πιο κρυπτικές, γραμμένες με τέχνη και αίσθημα, που συνδυάζουν τη σχολαστική παρατήρηση και ακρίβεια της πεζογράφου με την ευαισθησία της ποιήτριας. Μια ανέλπιστη αλήθεια φτερουγίζει, απελευθερωμένη, στο τέλος κάθε κειμένου. Ίσως να είναι η κρυμμένη ποίηση, που φανερώνεται μέσ’ από τις λέξεις, σε βαθμό που να την περιμένουμε σε κάθε ανάγνωση που ακολουθεί.

Η Κ. Α. εκτός από σπουδαίο ποιητικό και πεζογραφικό έργο, έχει και σημαντικό δοκιμιακό έργο, που (αν εξαιρέσουμε τις πάμπολλες δημοσιεύσεις της σε έγκυρα περιοδικά της χώρας) κυρίως συνοψίζεται στο βιβλίο της Δοκίμια και δοκιμασίες, τυπωμένο από τις καλαίσθητες και ποιοτικές εκδόσεις Νησίδες, το 1999. Περιλαμβάνει δεκαοχτώ κείμενα για ποιητές της Θεσσαλονίκης (Θέμελης, Καρέλλη, Κύρου, Μάρκογλου, Στογιαννίδης, Ευαγγέλου, Βαφόπουλος, Ασλάνογλου, Χρηστάρα), στα οποία αλλού θα συναντήσουμε κριτική οξυδέρκεια, εμβάθυνση και παρατηρητικότητα, αλλού μαρτυρίες συμβάντων της καθημερινής ζωής των ποιητών με τις συνήθειες και τις ιδιορρυθμίες τους, ενώ κάποια κείμενά της κινούνται στο μεταίχμιο του κριτικού δοκιμίου και της μαρτυρίας. Στον πρόλογο του βιβλίου της η συγγραφέας δηλώνει με κάθε ειλικρίνεια πως δεν διεκδικεί ούτε τον τίτλο του κριτικού ούτε την ιδιότητα του δοκιμιογράφου, με την έννοια της επαγγελματικής προσήλωσης. Επίσης δεν λογάριασε μόνο Θεσσαλονικείς ποιητές από αίσθημα τοπικισμού, αλλά έγραψε συνειδητά αυτά τα κείμενα από μια ανάγκη «σωματικής» μαρτυρίας, αφού με όλα αυτά τα πρόσωπα συγχρωτίστηκε, παροίκησε στην ίδια Ιερουσαλήμ, δοκιμάστηκε, λόγω και έργω, μέσα στους ίδιους δρόμους αυτής της πόλης.

Τελειώνοντας αυτή την αναφορά στην πεζογραφική διαδρομή της Κ-Α. θέλω να επισημάνω ότι η πεζογραφική κοιτίδα της βρίσκεται στο ρεύμα της συνειδησιακής ροής που βρήκε πρόσφορο έδαφος στην πόλη μας από τις αρχές της δεκαετίας του ’30 μέχρι περίπου το 1950. Σήμερα, βέβαια, έχουμε μετεξέλιξη αυτής της τάσης σε ένα μεικτό είδος ανάμεσα στον ρεαλισμό (νεορεαλιστική πρόζα) και στον εσωτερικό μονόλογο, κάτι που, μαζί με αρκετούς ομοτέχνους της, ακολουθεί και η ίδια. Παράλληλα, συγκαταλέγεται σε μια ομάδα λογοτεχνών (Βασιλικός, Ευαγγέλου, Μέσκος, Μάρκογλου, Νικηφόρου κ.α.) που επηρεάστηκαν από τους πεζογράφους του μεσοπολέμου και τους πρώιμους μεταπολεμικούς, και όχι από το γαλλικό Νέο Μυθιστόρημα. Όλοι οι παραπάνω, στη γραφή τους, συνδυάζουν ρεαλιστικά στοιχεία με ποιητική γραφή, ενώ στα κείμενά τους ο εσωτερικός χρόνος υποκαθιστά τον συμβατικό. Ειδικά στην Αγαθοπούλου δύο στοιχεία εντοπίζονται στο πεζογραφικό της έργο: Η μνήμη και το βίωμα. Η περίπτωση της μάς αποκαλύπτει μια ισοδύναμα εξαιρετική ποιήτρια και πεζογράφο. Γράφει δίχως διάθεση εντυπωσιασμού, δίχως συμβιβασμούς στις απαιτήσεις των καιρών, χωρίς εκπτώσεις στην ποιότητα της γραφής της, χωρίς ευκολίες και σκοπιμότητες. Καθαρή λογοτεχνία, κρυστάλλινα κείμενα, με σοφία και αίσθημα. Κι επειδή όλα τα παραπάνω δεν παύουν να είναι σχολαστικές παρατηρήσεις και αναλύσεις, νομίζω πως η πόλη όπου ζει και αναπνέει, οι άνθρωποί της, οι ομότεχνοί της και κυρίως οι νεώτεροι άνθρωποι που διαβάζοντας τα ποιήματα και τα διηγήματά της διδαχτήκαμε τόσα πολλά και ουσιαστικά για την τέχνη της γραφής, της οφείλουμε ένα βαθύ, ειλικρινές και ζεστό «ευχαριστώ», για όσα συνολικά μας έχει ως τώρα προσφέρει. Ευχαριστούμε, Μαρία!

 

(το κείμενο εκφωνήθηκε σε εκδήλωση της Δημοτικής Βιβλιοθήκης Θεσσαλονίκης, την Τετάρτη 9 Μαΐου 2012, προς τιμήν της Μαρίας Κέντρου-Αγαθοπούλου. Στο πάνελ ο Τάσος Καλούτσας και η Μαρία Κουγιουμτζή)

 

 

 

●

 

 

 

ΔΟΚΙΜΑΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΑΝΘΡΩΠΙΝΑ ΟΡΙΑ

(μια απόπειρα ερμηνείας της Πείνας

του Κνουτ Χάμσουν )

 

 

 

Κνουτ Χάμσουν, Η πείνα, μετφρ. Δημ. Χορόσκελη, εκδ. Ζήτρος, 2004, σελ. 240

 

 

Ένα από τα έργα που καθιέρωσαν τον Κνουτ Χάμσουν ως πεζογράφο και που γράφτηκε όταν ο συγγραφέας βρισκόταν στην ηλικία των 31 χρόνων, ήταν το μυθιστόρημά του Η πείνα. Πρόκειται για ένα αριστουργηματικά στημένο και υποβλητικό μυθιστόρημα, που πραγματεύεται τη στέρηση και τη μοναξιά του ανθρώπου στα τέλη του 19ου αιώνα. Χώρος το σημερινό Όσλο (στο βιβλίο αναφέρεται ως Κριστιάνια, η παλιά ονομασία του  που ίσχυε από το 1624 έως το 1924) και ήρωας ένας κλοσάρ της εποχής που δημοσιογραφεί ή αρθρογραφεί εδώ κι εκεί για να εξοικονομήσει τα προς το ζην. Στέλνει κείμενα ή ρομάντζα σε εφημερίδες έναντι ελάχιστης αμοιβής. Δεν έχει να πληρώσει το νοίκι του και περιφέρεται, μισότρελος, στην πόλη ψάχνοντας λίγα νομίσματα για να ξεγελάσει την πείνα του. Έχει τρεις μέρες να φάει και συχνά έχει παραισθήσεις. Παραλογίζεται επινοώντας εικονικούς διαλόγους με φανταστικά πρόσωπα. Όλα του πηγαίνουν στραβά, θαρρείς κι ο θεός τον έχει ολωσδιόλου ξεχάσει. Ή θαρρείς και πληρώνει κάποιο αδιευκρίνιστο τίμημα, όμοιο με τη θεϊκή τιμωρία στο πρόσωπο του Προμηθέα, επειδή κι εκείνος διέπραξε ύβρη στη δική του εποχή. Ποιο το σφάλμα του, η σύγχρονη ύβρις του κι η ενοχή τού ήρωα του Χάμσουν; Η μη ενασχόλησή του με γήινες δραστηριότητες, η αποστροφή του στο ανελέητο κυνηγητό των υλικών αγαθών κι εντέλει η απαξίωσή του απέναντι στο χρήμα και στις απολαύσεις.

Ο ήρωάς μας –κάποια στιγμή που αναζητά εργασία συστήνεται ως Βέντελ Γιάρλσμπεργκ– διατηρεί την περηφάνια, τη λεπτότητα και  την ευγένειά του και στις πιο δύσκολές του στιγμές. Δεν εκλιπαρεί για χρήματα παρότι λιμοκτονεί. Τα πρόσωπα που συνδιαλέγονται μαζί του, π.χ. ο αρχισυντάκτης μιας εφημερίδας, αγνοούν παντελώς το πρόβλημά του, που ο ήρωάς μας δεν εξωτερικεύει από ένα ψυχικό μεγαλείο που τον διακρίνει. Έτσι, συνεχίζει περήφανα και μεγαλόψυχα να λιμοκτονεί: «Δεν μπόρεσα να του πω αυτό που είχα στο στόμα. Η ευγένεια που μου έδειχνε εκείνος ο άνθρωπος, μου φαινόταν δίχως όρια· στο χέρι μου ήταν να δείξω ότι την εκτιμούσα. Καλύτερα να πέθαινα από την πείνα. Κι έφυγα.» (σσ. 106-107)

Και η περιπλάνησή του στους δρόμους της Κριστιάνια συνεχίζεται. Διάφοροι αστυνομικοί τον σταματούν, άλλοτε του μιλούν ευγενικά, άλλοτε του κάνουν παρατηρήσεις, παραξενεμένοι από τη συμπεριφορά του. Ο ήρωάς μας ξεφεύγει πάντα με σιβυλλικές απαντήσεις, κρύβοντας καλά το δράμα της πείνας του. Η απουσία των προσώπων που ενδεχομένως να τον βοηθούσαν υλικά (πάστορας, φοιτητής Χανς Πάουλι, αρχισυντάκτης) επιτείνουν την τραγικότητα της μοίρας του και την απελπιστική του κατάσταση. Εκείνος όμως εξακολουθεί να νιώθει ως προσωπική αδυναμία του τη φτώχεια και την εξαθλίωσή του. Νιώθει αποκλειστικά υπεύθυνος για την κατάντια και την άθλια μοίρα του. Έχει την αξιοπρέπεια να συναισθάνεται ακόμη και τους άλλους που δεν τον υπολογίζουν, που αδιαφορούν για το χάλι του. Όταν κάποια στιγμή επιχειρεί να ξεφορτωθεί την κουβέρτα του για λίγα νομίσματα που θα ξεγελούσαν προσωρινά την πείνα του κι αφού σκοντάφτει στην άρνηση του μαγαζάτορα να την δεχτεί, κάνει μόνος του τους παρακάτω συλλογισμούς: «Ήταν αδύνατον, δεν πρέπει να ήμουν στα λογικά μου, όταν αποφάσισα να διαπράξω αυτή την αθλιότητα · όσο περισσότερο το σκεφτόμουν, τόσο πιο απίθανο μου φαινόταν. Μάλλον ήταν μια στιγμή αδυναμίας, μια χαλάρωση του εσωτερικού μου εαυτού, που με είχε αιφνιδιάσει. Ωστόσο, δεν είχα πέσει στην παγίδα: είχα συναίσθηση του γεγονότος ότι έπαιρνα τον κακό δρόμο, και γι’ αυτό είχα προσπαθήσει πρώτα να βάλω ενέχυρο τα γυαλιά μου.» Και συνεχίζει να πιπιλάει βότσαλα ή να μασουλά ροκανίδια για να μην ξεκόψει τελείως από τη διαδικασία της μάσησης, που λόγω της πείνας έχει γίνει σχεδόν ανύπαρκτη.

Στο τρίτο μέρος του βιβλίου τα πράγματα δείχνουν κάπως να καλυτερεύουν. Ο εξαθλιωμένος κλοσάρ τρώει κατά καιρούς κάτι για να συντηρείται, συχνά όμως ό,τι τρώει, το βγάζει κάνοντας εμετό, αφού το στομάχι του δυσκολεύεται να χωνέψει και την παραμικρή ποσότητα τροφής. Πάντως στο σημείο του βιβλίου όπου αρνείται την προσφορά μιας πόρνης να πάει μαζί της δωρεάν και την συνετίζει, ο Χάμσουν μάλλον ηθικολογεί. Κάποια στιγμή από λάθος μιας υπαλλήλου, πέφτουν στα χέρια του εξαθλιωμένου δημοσιογράφου λίγα χρήματα. Τότε εκείνος, σε μια κρίση εντιμότητας, λίγο αργότερα επιστρέφει το ποσό σε κάποιον φτωχό. Θαρρεί ο αναγνώστης πως κάποια απόφαση θεϊκή και κάποια υπεράνθρωπη ώθηση κατευθύνει αυτόν τον άνθρωπο στη ζωή του, κάνοντάς τον μάλιστα να λέει: «Το μόνο πράγμα που μ’ ενοχλούσε λίγο, παρ’ όλη την αηδία που ένοιωθα για κάθε τροφή, ήταν η πείνα». (σ. 168) Και μετά συναντιέται με την Υλαζαλή – μια μορφή και ένα όνομα που επανέρχονται, συχνά, σε διάφορες στιγμές της περιπλάνησής του. Δυσκολευόμαστε να πιστέψουμε ότι αυτό το γυναικείο πρόσωπο είναι αληθινό. Ίσως όλα να ήταν μια παραίσθηση λόγω της πείνας του.

Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου ο ήρωάς μας μένει σ’ ένα πανδοχείο στη συνοικία Βάτερλαντ, τρέφεται υποτυπωδώς ενώ προσπαθεί απεγνωσμένα να γράψει κάποιο βιβλίο, που όμως δεν του «βγαίνει». Πάλι λειτουργεί και αντιδρά με ανεξέλεγκτη περηφάνια, πετώντας στα μούτρα της ιδιοκτήτριας ένα χαρτονόμισμα των 10 κορώνων, που φυσικά το είχε ανάγκη, και πάλι τα βάζει με τον εαυτό του γι’ αυτήν του τη συμπεριφορά, δικαιώνοντας την ιδιοκτήτρια που τον απομακρύνει από το πανδοχείο, επειδή της χρωστούσε πολλά ενοίκια του δωματίου του. Προς το τέλος χάνει τον έλεγχο και την αυτοσυγκράτησή του παίρνοντας λίγα γλυκά από το μαγαζί μιας γυναίκας, που παλιότερα της είχε δώσει χρήματα, και σκίζει το έργο που έγραφε και το οποίο υπολόγιζε να του απέφερε κάποια οικονομική ανάσα. Σαν υπνωτισμένος οδηγείται στο λιμάνι και μπαίνει σ’ ένα καράβι που εκείνη τη στιγμή σαλπάρει. Ο καπετάνιος τον δέχεται για βοηθό του στο πλοίο, κι έτσι ο ήρωάς μας φεύγει για την Αγγλία, αφήνοντας πίσω του την Κριστιάνια.

Ο Κνουτ Χάμσουν –τιμημένος, όπως είναι γνωστό, με βραβείο Νόμπελ το 1920– έχει βαθύτατα επηρεαστεί στη γραφή του από Ρώσους συγγραφείς και ιδιαίτερα από τον Ντοστογιέφσκι. Το Η Πείνα παραλληλίζεται σε λογοτεχνική αξία και σε νοήματα με Το Υπόγειο του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα. Κεντά με λεπτομέρεια τους χαρακτήρες του και ακουμπάει στις πιο βαθιές πτυχές της προσωπικότητάς τους. Καταγράφει εξονυχιστικά την εποχή του και τους ανθρώπους της, εστιάζοντας σε θέματα και καταστάσεις που πρώτα τις έχει μελετήσει ο ίδιος με κάθε λεπτομέρεια. Διαβάζοντας ο αναγνώστης το Η Πείνα του Χάμσουν θα νιώσει κι ο ίδιος συμμέτοχος και συνένοχος στη δοκιμασία που βασανίζει τον ήρωα, θα συναισθανθεί κάτι από την εξαθλίωση και τη μοναξιά της εποχής του. Πιστεύω πως ο Χάμσουν είναι ένας κλασικός συγγραφέας και η μικρή προβολή του στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό είναι από μυστηριώδης έως ύποπτη. Η αποδοχή της νιτσεϊκής θεωρίας του υπερανθρώπου από μεριάς του και το ότι ασπάστηκε τον ναζισμό, σε συνδυασμό με το αντιεμπορικό της θεματολογίας του, έπαιξαν τον ρόλο τους κι έδωσαν λαβή στο εγχώριο «προοδευτικό» κατεστημένο να μεριμνήσει «δεόντως» – ή, καλύτερα, ν’ αποσιωπήσει «δεόντως» το έργο του. Κάποιες στιγμές, διαβάζοντας αυτό το κλασικό μυθιστόρημα, αναρωτήθηκα ποιο να ήταν το κίνητρο του συγγραφέα να γράψει αυτήν την ιστορία. Κυριαρχούσε άραγε μέσα του ένας βαθύς ουμανισμός για το μαρτύριο του ανθρώπου της εποχής του ή διακατεχόταν από μια σαδιστική διάθεση εξευτελισμού του ανθρώπινου όντος, οδηγώντας τον στα άκρα και στο όριο των αντοχών του; Πολλοί άνθρωποι της εποχής του συμπεριφέρονταν με σαδισμό απέναντι στους αναξιοπαθούντες και στους ιδιαίτερους της κοινωνίας, στους μοναχικούς και στους απόβλητους, γιατί όχι κι ο ίδιος ο συγγραφέας; Όμως το βιογραφικό του που μαρτυράει πως πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια, βιώνοντας την πείνα και την στέρηση στο πετσί του από μικρός, σε συνδυασμό με καταστάσεις των ηρώων του που τις έχει βιώσει κι ο ίδιος, μας αλλάζει ρότα στις αναζητήσεις μας και μάλλον δικαιώνει τον Χάμσουν σε ηθικό επίπεδο. Όπως και να έχει, πάντως, το ζήτημα είναι πως ο Χάμσουν συνέθεσε ένα βαθιά ανθρώπινο κείμενο.

Το Η Πείνα του Κνουτ Χάμσουν, όπως και άλλα έργα του Νορβηγού συγγραφέα, ακόμα κι αν στερούνται σύγχρονης κοινωνικής ματιάς, ακόμα κι αν ο συγγραφέας μένει κάπως ουδέτερος, στο περιθώριο, και περισσότερο παρατηρεί παρά πράττει, ακόμα κι αν αντλούν την αξία τους μόνο από τη λιτή περιγραφή, την εξονυχιστική λεπτομέρεια στη αφήγηση, τη δύναμη του θέματος, τη διεισδυτικότητα σε κάποιες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης και την σκηνοθετική υποβλητικότητα, είναι παγκόσμια έργα. Που διαβάζονται με αμείωτο ενδιαφέρον μέχρι σήμερα. Στην εποχή της ευμάρειας και της υπερβολής που ζούμε, καλό είναι να ανατρέχουμε σε τέτοια κείμενα και τέτοιους συγγραφείς. Διαβάζοντας την Πείνα του Χάμσουν, ίσως νιώσουμε εκείνο το επίμονο και δυσάρεστο γουργουρητό των εντέρων μας στην κοιλιακή μας χώρα να μας επαναφέρει σε μιαν άλλη πραγματικότητα, που την έχουμε ξεχάσει ή την αγνοούμε παντελώς. Και ίσως νιώσουμε, έστω προσωρινά, λιγότερο ισχυροί, λιγότερο χορτάτοι και αυτάρκεις, όμως περισσότερο ανθρώπινοι.

 

(περιοδικό ΠΑΡΟΔΟΣ, τεύχ. 42, Ιανουάριος 2011, αφιέρωμα στον Knut Hamsun)

 

 

 

●

 

 

 

Η ΑΛΕΠΟΥ ΚΑΙ Ο ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΧΟΡΟΣ

ΤΗΣ ΧΛΟΗΣ ΚΟΥΤΣΟΥΜΠΕΛΗ

 

 

 

Η Χλόη Κουτσουμπέλη ασχολείται με την ποίηση (τυπώνει από το 1984, χρονιά που πρωτοτύπωσε και η Μπακονίκα) αλλά ασχολήθηκε επίσης με το θέατρο και το μυθιστόρημα. Είναι μέλος της Εταιρείας Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης. Παράλληλα είναι υπεύθυνη λογοτεχνικής ύλης στο περιοδικό Ένεκεν, που εκδίδει ο ποιητής και συγγραφέας Γιώργος Γιαννόπουλος. Τα μέχρι τώρα ποιητικά της βιβλία είναι τα εξής: Σχέσεις σιωπής (Εγνατία, 1984), Η νύχτα είναι μια φάλαινα (Βιβλιοπωλείο Λοξίας, 1990), Η αποχώρηση της Λαίδης Κάπα (Νέα Πορεία, 2004), Η Λίμνη, ο Κήπος και η Απώλεια (Νέα Πορεία, 2006) και Η αλεπού και ο κόκκινος χορός (Γαβριηλίδης, 2009) που θα μας απασχολήσει απόψε.

Το ποιητικό σύμπαν της Χλόης Κουτσουμπέλη είναι πολύχρωμο και γοητευτικό. Οι ποιητικές φιγούρες της, από τα παλιότερα ακόμα ποιήματά της, είναι παραμυθένιες, τα πρόσωπα κινούνται ανάμεσα σε μύθο και πραγματικότητα, και τα δημιουργήματά της θυμίζουν ακραίες παραλλαγές ιστοριών για μικρά ή και για μεγάλα παιδιά, διεσταλμένα συχνά μέσα σε ένα σκηνικό μυστηρίου ή και τρόμου. Ακόμα και οι τίτλοι πολλών ποιημάτων της είναι αλληγορικοί, και, στο κουκούτσι τους, τα ποιήματα κρύβουν κάτι διαφορετικό απ’ αυτό που φανερώνουν. Στην τελευταία συλλογή της, Η αλεπού και ο κόκκινος χορός, τα παραπάνω δεδομένα ξεκινούν να υφίστανται από τον τίτλο της ακόμη, που θυμίζει τίτλο αλλόκοτου παραμυθιού σαν εκείνα των αδελφών Γκριμ.

Ενώ το τόπος των συλλογών των υπόλοιπων ποιητριών, με εξαίρεση ίσως την Αρχιμανδρίτου, είναι η Θεσσαλονίκη (περισσότερο στην Καρδάτου και λιγότερο σε Μπακονίκα και Λουκίδου) ο τόπος των ποιημάτων της Κουτσουμπέλη είναι απροσδιόριστος. Ούτε σε ένα ποίημα της τελευταίας της συλλογής προσδιορίζεται η Θεσσαλονίκη, ενώ και ο χρόνος φαντάζει διεσταλμένος και απροσδιόριστος, όπως συμβαίνει στους μύθους και στα παραμύθια. Ίσως όλο αυτό το σκηνικό (η σκηνοθεσία να λέγαμε καλύτερα) να είναι μια άμυνα από μεριάς της ποιήτριας στο να αντιπαρέλθει την ασχήμια, τη σκληρότητα, τη μιζέρια της πόλης που την περιβάλλει και όπου διαβιεί.

Τι θα συναντήσουμε σε αυτήν, την πέμπτη κατά σειρά, ποιητική συλλογή της; Λύκους μεταμφιεσμένους σε ανθρώπους που ξεσκίζουν σάρκες, βιολιστές με κόκκινα βιολιά, εύθραυστες γυναικείες μορφές και άντρες απρόσιτους, που δεν τις συναισθάνονται και αιωνίως φεύγουν, καβαλιέρους που εξατμίζονται σε ονειρώδεις εσπερίδες με μουσική υπόκρουση ταγκό εξαναγκάζοντας τις ντάμες τους να πηδούν στο κενό, την τραγική Αντιγόνη –γυναίκα-σύμβολο και θηλυκό αρχέτυπο συνάμα, αλλά και μια διαχρονικά ευάλωτη ύπαρξη– να κουβαλά μέσα της τον Κρέοντα, ψάχνοντάς τον σε όλους τους άντρες που αγάπησε. Αλλά και άλλου τύπου ποιήματα, μικρότερα σε έκταση, με αξιοσημείωτη πυκνότητα και οικονομία στη γραφή τους, με τα οποία, εν είδει αναζήτησης ύφους η ποιήτρια, ψηλαφεί τη θλίψη, το απρόσιτο του έρωτα, το μάταιο των ερωτικών μετακινήσεων, το αίσθημα της σωματικής απουσίας, ακόμα και τις παλιές της συμμαθήτριες.

Η Κουτσουμπέλη πιστεύω πως είναι δύσκολο να καταταχτεί, ως προς το ύφος και τη θεματολογία της, σε κάποια από τις κλασικές ποιητικές κατηγορίες, αφού παίζει παράλληλα σε πολλούς τομείς (υπαρξιακό, προσωπικό, κοινωνικό, ερωτικό πεδίο). Εντούτοις, πολλά της ποιήματα είναι εξαιρετικά, και επιπλέον αυτό που φαίνεται διακαώς να την απασχολεί και να αποτελεί το συνεκτικό κρίκο αρκετών ποιημάτων της –και εδώ νομίζω πως τα καταφέρνει καλύτερα– είναι η προσπάθεια της να προσδιορίσει, να προσεγγίσει και να ερμηνεύσει το προαιώνιο παιχνίδι ανάμεσα στο αρσενικό και στο θηλυκό. Παραθέτω στίχους από ποιήματα της συλλογής, όπου ψηλαφεί την αντρική φύση και εστιάζει στο δίπολο άντρας-γυναίκα:

«Ούτε θεός ούτε διάβολος / Στον Κήπο τον αποκαλούσαν “άντρα” / Στο στόμα άφηνε γεύση μήλου σε αποσύνθεση.» (ποίημα «Εύα»), «Είμαι μόνο μια γυναίκα / γυμνή πάνω σε ένα σαλιγκάρι /……. / Είσαι άντρας / από διαφορετική βροχή το φύλο σου / με ανασαίνεις» (ποίημα «Εμείς»), «όλοι οι άντρες μου λέγονταν Ριβέρα / γιατί ήξεραν θαυμάσια / να προκαλούν τον πόνο» (Ποίημα «Στην Frida Kahlo») ή «Σάββατο, ώρα δώδεκα το βράδυ / μια γυναίκα / ένας άντρας / αυτός άπλωσε το χέρι / ένα άγγιγμα στο μάγουλο / τόσο απλό τόσο πολύπλοκο / τόσο ανεπανάληπτα παλιό» (ποίημα «Το άγγιγμα»).

Οι άντρες, συχνά ανάξιοι να εκτιμήσουν τη γυναικεία χάρη και ομορφιά, φαντάζουν άκαμπτοι και μονοδιάστατοι, ενώ οι γυναίκες, ευάλωτες και υποτιμημένες, δεν εισπράττουν αυτό που τους ανήκει στο συνεχές δούναι και λαβείν μαζί τους. Ωστόσο αυτή η πραγματικότητα (αν μπορούμε να μιλάμε για πραγματικότητα σ’ ένα μονίμως παραμυθένιο, υπερβατικό, σουρεάλ σκηνικό) πονάει την ποιήτρια – είναι η προσωπική της αλήθεια και την καταθέτει με τόλμη.

 

Αλλού πάλι, το ερωτικό σμίξιμο δεν είναι τρυφερό, αλλά αρπακτικό, ιδίως από την πλευρά του αρσενικού. Ενώ το θηλυκό δίνεται τρυφερά, η απόπειρα παρσίματός του από το αρσενικό είναι βίαιη, τραχιά, αφηνιασμένη. Παραθέτω ολόκληρο το ποίημα «Το δωμάτιο», που πιστεύω πως είναι από τα καλύτερα της συλλογής: «Ένα κρεβάτι διπλό και μια λεκάνη / Πρώτα με πλένεις / Δέκα δάχτυλα / μαύρα άλογα / αφηνιασμένα ιδρωμένα λαχανιάζουν / κοράκια φτερουγίζουν τρελαμένα / κόκκινοι λύκοι με μυρίζουν / Με χαϊδεύεις. / Ύστερα έρχεσαι. / Όπως ποτέ. / Όπως ξανά. / Στο πιο / κρυφό δωμάτιο του κορμιού μου.»

Η Κουτσουμπέλη ψηλαφεί τις ανθρώπινες σχέσεις με φαντασία και τολμηρή εικονοποιία, ενώ από τα ποιήματά της δεν λείπουν οι ψυχαναλυτικές προεκτάσεις (η μικρή Γκρέις που πιπιλάει τριάντα χρόνια τώρα το δάχτυλό της, φανερώνει καθήλωση στο στοματικό, κατά Φρόιντ, στάδιο) και οι συμβολισμοί (η πανούκλα που κουβαλούν οι μετανάστες στο πλοίο, οι τυφλοπόντικες που «συνεχίζουν να σκάβουν το λαγούμι / και πού και πού οσμίζονται ανήσυχα / έναν ολόκληρο αιώνα» κ. τλ.).

Υπό το πρίσμα της παραπάνω ανάλυσης, κρίνω πως η πιο ενδιαφέρουσα πτυχή των ποιημάτων της Χλόης Κουτσουμπέλη είναι η ερωτική, παρότι στα ερωτικά της ποιήματα, κάποιες φορές, το ονειρικό στοιχείο συνειδητά υπονομεύει και αναιρεί τον ρεαλισμό τους.

 

[Το κείμενο αναγνώσθηκε σε εκδήλωση στο Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο Θεσσαλονίκης, στις 9 Φεβρουαρίου 2011 με θέμα ΠΕΝΤΕ ΠΟΙΗΤΡΙΕΣ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗΣ (Μπακονίκα, Λουκίδου, Καρδάτου, Κουτσουμπέλη, Αρχιμανδρίτου). Μέρος του παραπάνω κειμένου δημοσιεύτηκε στο περιοδικό INDEX, τχ. 35 τον Νοέμβριο του 2009, αλλά και στο περιοδικό ΠΑΡΟΔΟΣ, τχ. 47, τον Σεπτέμβριο του 2011, σε αφιέρωμα στη Χλόη Κουτσουμπέλη]

 

 

 

●

 

 

 

Η ΟΥΡΑΝΟΥΠΟΛΗ  ΤΟΥ ΤΟΛΗ ΝΙΚΗΦΟΡΟΥ

ΩΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΣ ΤΌΠΟΣ

ΚΑΙ ΠΡΟΟΡΙΣΜΟΣ

 

 

 

Τα λογοτεχνικά αφιερώματα που γίνονται στα διάφορα περιοδικά (εξειδικευμένα και μη) είναι χρήσιμα και ωφέλιμα στους αναγνώστες, κυρίως όταν αυτά γίνονται έγκαιρα, δηλαδή όταν ο λογοτέχνης βρίσκεται εν ζωή. Διαφορετικά λειτουργούν εν είδη μνημόσυνου και απλώς αποενοχοποιούν συντελεστές και συνεργάτες, οι οποίοι δεν αξιώθηκαν να γράψουν δυο αράδες για το τιμώμενο πρόσωπο, όσο αυτό ακόμη ήταν μάχιμο και ενεργό. Παρόλα αυτά, τα εν λόγω εγχειρήματα ολισθαίνουν σε δύο τουλάχιστον σημεία. Πρώτον συνεχίζουν την παράδοση του προσωποκεντρικού χαρακτήρα της λογοτεχνίας μας (η βαρύτητα δηλαδή πέφτει στο πρόσωπο αυτό καθ’ εαυτό, αποβαίνοντας εις βάρος των κειμένων και του συνολικού του έργου). Δεύτερον, μερικά εξ αυτών απολήγουν χαώδη και αοριστόλογα φιλολογικά γυμνάσματα, που συνήθως αγιοποιούν το παρουσιαζόμενο κάθε φορά πρόσωπο, προσδίδοντάς του ιδιότητες, που ο ίδιος ποτέ του δεν θα φανταζόταν πως είχε κατακτήσει.

Με το καλό περιοδικό της Λαμίας «Πάροδος» και με την περίπτωση του Τόλη Νικηφόρου, στον οποίον αποφάσισε να κάνει ένα αφιέρωμα, οι επιφυλάξεις μου και η όποια δυσπιστία μου αναφορικά με το όλο εγχείρημα εξανεμίστηκαν ακαριαία για αρκετούς λόγους. Ο λογοτέχνης χαίρει απόλυτα της εκτίμησής μου, βρίσκεται εν ζωή, και η συμμετοχή μου θα ήταν μιας πρώτης τάξης ευκαιρία για να εκφράσω αυτήν μου την εκτίμηση απέναντι στο έργο του. Επιπλέον η συμμετοχή μου θα επικεντρωνόταν όχι στο πρόσωπο αυτό καθ’ εαυτό –τον γνωρίζω, άλλωστε, ελάχιστα σαν άνθρωπο– όσο στα κείμενά του. Αφήνοντας το πλούσιο και στιβαρό ποιητικό του έργο να καλυφθεί από κάποιον ικανότερο και αρμοδιότερο εμού σχολιαστή, και παρακάμπτοντας τα πετυχημένα του μυθιστορήματα, που στο παρελθόν με είχαν εντυπωσιάσει, αποφάσισα να επικεντρωθώ στην τελευταία λογοτεχνική σοδειά του. Οι μικρές ιστορίες του, που, αναφορικά με το ύφος της γραφής τους αλλά και θεματολογικά, μου είναι εξαιρετικά οικείες, και που τιτλοφορούνται Ο δρόμος προς την Ουρανούπολη. Μες στην αχλή του φετινού θέρους τις φυλλομετρώ, αρχικά με περιέργεια, τις διαβάζω και τις ξαναδιαβάζω κατόπιν, με καινούρια κάθε φορά συγκίνηση. Ο δρόμος προς την Ουρανούπολη. Άραγε ο δρόμος προς το γραφικό χωριουδάκι της Χαλκιδικής, το πλησιέστερο του Αγίου Όρους; Ή τάχα ο δρόμος προς κάποιον ουράνιο τόπο και προορισμό;

 

∞

 

 

Δώδεκα ιστορίες απαρτίζουν αυτή τη συλλογή του Τ. Ν.  Δώδεκα ιστορίες που ο συγγραφέας –ή μήπως ο επιμελητής του εκδοτικού του οίκου;– μας τις συστήνουν ως διηγήματα, παρότι πιο εύστοχος όρος, κατά την ταπεινή μου γνώμη, θα ήταν αφηγήματα. Κι αυτό γιατί στο σύνολό τους κυριαρχεί ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, είναι σύντομα σε έκταση, και σε όλα τους η πλοκή είναι στοιχειώδης έως αμελητέα και, όταν υπάρχει, παραμένει χαλαρή, δίχως ανατροπές και κορυφώσεις στην απόληξη, αλλά με κάποιο αναστοχασμό εκ μέρους του αφηγητή ως επιμύθιο για το τότε και το τώρα της ζωής. Ένας αναστοχασμός που συχνά διαπνέεται από μια υποδόρια, ωστόσο εμφανή στον διαισθητικό αναγνώστη, θλίψη. Πάντως η παρατήρησή μου παραμένει σχολαστική, και ο χαρακτηρισμός διηγήματα ή αφηγήματα διόλου αναιρεί ή μειώνει την αναμφίβολα σπουδαία αξία των εν λόγω κειμένων. Ας δούμε όμως ένα προς ένα τα δώδεκα διηγήματα.

 Στο πρώτο του διήγημα, «Η φωτιά με τα θλιμμένα μάτια», ο Τ. Ν. επιχειρεί να προσδιορίσει τον αναγνώστη του, τον ίδιο που αφορά όλα τα βιβλία που έγραψε και όσα μελλοντικά θα γράψει. Όπως μας αποκαλύπτει, όταν γράφει, «μιλάει στο αιώνιο γυναικείο πλάσμα, τη μεθυστική ερωμένη των δευτερολέπτων, την αδελφή και τη σύντροφο, την οικεία άγνωστη, το σύμβολο μιας ανεξιχνίαστης καταγωγής και ενός ανεξιχνίαστου προορισμού». Ο δεύτερος ακροατής ή αναγνώστης είναι ένας φίλος. Κάποιος «συγκλονιστικός συγγραφέας που ολοκλήρωσε το έργο του στην εφηβεία του». Ο νους μας πάει στον Αρθούρο Ρεμπώ. Θέλει ο Τ. Ν., διαβάζοντας τα βιβλία του σ’ εκείνον, να μείνει «κάτι σαν το άρωμα που χάθηκε και που δεν χάνεται ποτέ. Από κοντά κι από τις εσχατιές του κόσμου. Κάτι όπως τα δεκαοχτώ μας χρόνια». Στο δωμάτιο που γράφει ο συγγραφέας βρίσκεται το κορίτσι και η σκιά του φίλου. Η παρουσία των δύο τονώνει το συγγραφέα και τον οδηγεί στη δημιουργία.

Πρόκειται για διήγημα εξαιρετικής ακρίβειας στην καταγραφή σκέψεων και συναισθημάτων και υψηλής λογοτεχνικής μαεστρίας. Φανερώνει τις μεταλογοτεχνικές ανησυχίες του συγγραφέα αναφορικά με τη γραφή, τον αναγνώστη, την έμπνευση. Το κλείσιμο του διηγήματος ομαλό και αβίαστο. Αβίαστα κλείνει η ιστορία, όπως αβίαστα έρχεται η έμπνευση στο συγγραφέα. Η φράση του Τ. Ν. «Μιλάνε για όλα τα βιβλία του, για όλα τα βιβλία που γράφτηκαν ποτέ στον κόσμο» ανασύρει στον νου μας το διήγημα «Άλεφ» του Χόρχε Λουίς Μπόρχες.

Το δεύτερο διήγημα, κατ’ ουσία αποτελεί μια ανάμνηση του αφηγητή για μια παλιά οικογενειακή εκδρομή με γνωστούς και φίλους στην Ουρανούπολη της Χαλκιδικής, το καλοκαίρι του 1975 «λίγο μετά την πτώση της δικτατορίας και λίγο πριν από τη μέση ηλικία». Ένας φίλος τού αφηγητή που ήταν ζωγράφος, ο Λουκάς (άραγε πρόκειται για τον γνωστό ζωγράφο Λουκά Βενετούλια; -το «όλως προώρως και αιφνιδίως» του θανάτου του συμπίπτει με τον χαμό του το 1984, σε ηλικία μόλις 54 ετών) διατέθηκε να τον μεταφέρει στον καλοκαιρινό του προορισμό. Ο αφηγητής νοσταλγεί την εκδρομή, τη διαδρομή και τον οδηγό Λουκά που τότε τον αγγάρεψε και που πλέον δεν ζει, αφού έφυγε για τη δική του Ουρανούπολη. Το διήγημα αυτό, που έδωσε τον τίτλο στη συλλογή, ξεχειλίζει από ευαισθησία και νοσταλγία, ενώ σε κάθε φράση του διακρίνουμε μια υπολανθάνουσα μελαγχολία του Τ. Ν. για την πορεία της ζωής, το χαμό των συντρόφων του και την εξέλιξη κάποιων γεγονότων.

Το «Η θέα απ’ την εξέδρα» είναι ακόμη μια καλοκαιρινή ανάμνηση του Τ. Ν. από τα μέσα της δεκαετίας του ογδόντα, όταν ως μέλος κάποιας πολιτικής κίνησης της Θεσσαλονίκης, βρέθηκε καλεσμένος στα Σέρβια Κοζάνης για να διαβάσει ποιήματά του σε παραδοσιακό φεστιβάλ ή τοπική γιορτή που οργάνωνε εκεί η φίλα διακείμενη πολιτικά δημοτική αρχή. Μαζί με το συγγραφέα ήταν καλεσμένοι κάποιοι ακόμα λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης που ανήκαν κι αυτοί στην Κίνηση. Χρόνια μετά, αναπολώντας ο αφηγητής το γεγονός, θυμάται ολοκάθαρα τη θέα από την εξέδρα. Κι όπως λέει στο επιμύθιο του κειμένου: «…Την απορία, ίσως και το δέος, σε κάποια βλέμματα, κάποια αυθόρμητη χαρά σε άλλα, την πόρτα που άνοιξα απερίσκεπτα στους άγνωστους μεσάνυχτα στην Καστανιά. Θυμάμαι ακόμη χρώματα και μυρωδιές, θυμάμαι γεύσεις. Θυμάμαι ιδίως τα πρόσωπα, ένα-ένα στην παρέα. Κάτι ελάχιστο, χαμόγελο, ματιά ή γκριμάτσα, κάτι πολύτιμο και φωτεινό αποκλειστικά δικό τους.»

Συναφές θεματολογικά με το προηγούμενο κείμενο και το «Επευφημίες και χειροκροτήματα». Ο αφηγητής είναι πάλι καλεσμένος (μαζί με άλλους τρεις, έναν μουσικό, έναν ακόμη ποιητή και έναν ιστορικό), αυτήν τη φορά από την ένωση συγγραφέων και καλλιτεχνών στη Φιλιππούπολη της Βουλγαρίας, λίγο μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’80 για να διαβάσει ποιήματά του. Η όλη διαδικασία της εκδήλωσης, μαζί με άλλα δρώμενα στο χώρο του Πλόβντι, σε συσχετισμό με το πολιτικολογοτεχνικό σκηνικό της γειτονικής χώρας, μάλλον προκαλούν θλίψη και συγκρατημένη μόνο ευχαρίστηση στον αφηγητή. Σήμερα, αναλογιζόμενος από απόσταση τα γεγονότα, βρίσκει τρωτά σημεία της συμπεριφοράς του εκείνων των ημερών, διακρίνοντας «ανιδιοτέλεια, αγνότητα ή αφέλεια σε διαφορετικές δόσεις για τον καθένα» στις προθέσεις και στους σκοπούς του – τους δικούς του μα και των συντρόφων του. Η ανάμνηση εκείνων των ημερών κάνει τον αφηγητή να αναστοχαστεί πως υπήρξαν το «τέλος των ψευδαισθήσεων και τέλος μιας εποχής». Μόνο που η νέα εποχή που ανατέλλει, φαντάζει στα μάτια του αλλοτριωμένη και καλοκουρδισμένη, λειτουργική και αδίστακτη. Τόσο στα κοινωνικοπολιτικά δρώμενα όσο και στα λογοτεχνικά.

Βίωμα από τον εργασιακό του χώρο στη Λιβύη της Αφρικής, όπου βρέθηκε ο αφηγητής για δέκα μέρες, καταγράφει το επόμενο διήγημα της συλλογής. Τιτλοφορείται «Τα σπουδαία και τα σημαντικά». Η ανούσια, πληκτική και βαρετή ζωή στην αφρικανική χώρα, ολότελα ξένη και ανοίκεια με τις συνήθειές του, τον κάνουν να εκτιμήσει ιδιαιτέρως απλά, καθημερινά πράγματα της ελληνικής πραγματικότητας που, συνήθως, τα παραβλέπουμε, τα υποτιμούμε και αδιαφορούμε γι’ αυτά. Μια εφημερίδα, ένα ποτήρι δροσερό νερό, οι ελληνικές επιγραφές και ομιλίες, η θέα των δέντρων από ένα μπαλκόνι, ακόμα και η αναπαυτική λεκάνη της τουαλέτας, φαντάζουν ενδιαφέροντα, σχεδόν συναρπαστικά σε κάποιον που τα στερήθηκε, ακόμα και για το διάστημα μιας ολιγοήμερης διαμονής σε ξένη χώρα. Ο Τ. Ν., αν και συγγενεύει … εκλεκτικά σ’ αυτό του το διήγημα με το διήγημα «Μικρές χαρές» της Μ. Κ. Αγαθοπούλου, από την ομότιτλη συλλογή διηγημάτων της, (συναφές το θέμα και στις δύο ιστορίες), εντούτοις διατηρεί ακέραια τη μοναδικότητα της γραφής του και της έκφρασής του.

Το διήγημα «Μαθητής και μαθητευόμενος» είναι ένα κείμενο με έντονη εσωτερικότητα, απόλυτα δικό του ρυθμό, ένα μάθημα αυτογνωσίας που παίρνει ο αφηγητής από τον μικρό του γιο, τον Νίκο. Η ευθύνη της ανατροφής και του μεγαλώματος ενός παιδιού στον σημερινό κόσμο, βιώνεται από τον ίδιον, μέσα από την καθημερινή επαφή με το παιδί του, δυσκολότερη από το εργασιακό του άγχος, τη φτώχεια, τη δικτατορία, τη ζωή σε ξένο τόπο, το εχθρικό περιβάλλον, το άγχος και την κατάθλιψη. Παράλληλα, η ύπαρξη αυτού του παιδιού μεταμορφώνει τον αφηγητή, τον κάνει σοφότερο και ανεκτικότερο. Κυρίως τον κάνει να εκτιμάει τα μικρά και τα ασήμαντα της ζωής, που κάποτε εκείνος περιφρονούσε.

Πηγαία ευαισθησία και τρυφερά ζωόφιλα αισθήματα διακρίνει ο αναγνώστης στο επόμενο διήγημα, το «Όπως η γάτα με το ποντίκι». Δυο αδέσποτα ζώα, ένας γάτος και μία σκύλα, μαζεύονται από την κόρη ενός φιλικού ζευγαριού του αφηγητή και γίνονται σύντροφοι και φίλοι με την οικογένειά του για δυο καλοκαίρια. Η σκύλα θα έχει τραγικό τέλος αλλά ο γάτος θα επιβιώσει. Μέχρις ότου μια ντόπια γειτόνισσα στην εξοχική κατοικία του θα τον ενημερώσει σχετικά: «Σκυλιά και γάτες; Τίποτα δεν υπάρχει στο χωριό. Τα φαρμάκωσαν όλα».

Στο διήγημα «Ο ευρύτερος του δημοσίου» ο αφηγητής, κατά το πρώτο διάστημα της σοσιαλιστικής κυριαρχίας στα πολιτικά της χώρας μας, κάνει την πικρή διαπίστωση πως, κατ’ ουσίαν, τίποτα προς το καλύτερο δεν αλλάζει στον δημόσιο τομέα της χώρας, πέρα από διπλάσιο, διορισμένο από κυβερνητικούς, προσωπικό και κάποιες αυξήσεις στους μισθούς. Ο ευρύτερος δημόσιος τομέας παραμένει πάντα ένα παμφάγο τέρας, ένας αδίστακτος αιμοβόρος Μινώταυρος που, σπάταλος, κατασπαράζει είτε με αριστερά προγράμματα δεξιών κυβερνήσεων είτε με δεξιά προγράμματα αριστερών κυβερνητικών σχημάτων.

Από τον εργασιακό χώρο του αφηγητή και το επόμενο διήγημα της συλλογής, το «Οι ανθρώπινοι πόροι». Ο αφηγητής, όπως μας δηλώνει, υπήρξε επί σειρά ετών υπεύθυνος στον τομέα ανθρωπίνων πόρων, δηλαδή μελετούσε βιογραφικά, δεχόταν υποψήφιους σε συνέντευξη και σύστηνε το ποιοι θα προσληφθούν στην επιχείρηση, όπου εργαζόταν. Πολλά ευτράπελα και αξιοπερίεργα τού συνέβησαν στην πολύχρονη καριέρα του στον συγκεκριμένο τομέα. Βουλευτικές παρεμβάσεις, τύποι με μέσο ή δόντι που υπερφαλάγγιζαν άλλους ικανότερους, γυναίκες έτοιμες να ανταμείψουν ερωτικά (τον ίδιο και τον βοηθό του) αν προσλαμβάνονταν. Ο αφηγητής κάνοντας αναδρομή σ’ αυτά τα χρόνια, καταλήγει πως ποτέ του δεν είδε τους υποψήφιους προς εργασίαν ως πόρους, αλλά ως ανθρώπους με αδυναμίες και ελαττώματα, όπως τα δικά του. Όσο για το αντίτιμο αυτής της δουλειάς; Οι γερές φιλίες με συναδέλφους που απεκόμισε στο διάστημα της θητείας του στην επιχείρηση.

Στο «Δείκτης νοημοσύνης», που ακολουθεί, ο Τ. Ν. αυτοσαρκάζεται. Με ειρωνεία και σωστές πινελιές χιούμορ αναδεικνύει την παραδοξότητα της κοινωνικής πεποίθησης να θεωρείται βλαξ ο έντιμος, ο που δεν λαδώνεται, ο αξιοπρεπής και ακέραιος, σε αντίθεση με τους έξυπνους, οι οποίοι τ’ αρπάζουν από παντού, δίνουν λειψά ρέστα στον κόσμο, φιλούν κατουρημένες ποδιές για ν’ αναρριχηθούν επαγγελματικά, και πουλούν την ψυχή τους για μια θεσούλα, μια αύξηση, μια προαγωγή. Ο αφηγητής με απαράμιλλη καυστικότητα στη διατύπωση της σκέψης του καταλήγει πως μια ζωή υπήρξε βλαξ, κι αφού δεν πιστεύει και στην ύπαρξη δεύτερης ζωής, μήπως εκεί διορθωνόταν τουλάχιστον η κατάστασή του, ξεχωρίζει, όντας άπελπις και δυστυχισμένος, από τους υπόλοιπους βλάκες που ζουν με τη μεταθανάτια ελπίδα. Χιούμορ και ειρωνικός λόγος θαυμάσια αναμεμιγμένος, σε ένα μικρό σε έκταση αλλά εύστοχο και καλογραμμένο διήγημα.

Τα δύο πιο δυνατά του διηγήματα ο Τ. Ν. μάς τα κρατάει για το τέλος της συλλογής. Στην «Πολιτιστική Αναγέννηση» αναπολεί τη δράση των προοδευτικών ανθρώπων της πόλης, μέσα από τη ματιά του ανανεωτή-αναθεωρητή (ο Τόλης Νικηφόρου υπήρξε παιδί του ΚΚΕ εσωτερικού, έχοντας μάλιστα ως πολιτικό καθοδηγητή τον ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη). Αυτή η δράση μετουσιωνόταν στη Λέσχη και τη Κίνηση και περιλάμβανε αναρίθμητες εκδηλώσεις: λογοτεχνικές, κοινωνικές, μουσικές, θεατρικές, εκθέσεις ζωγραφικής, διαλέξεις, ομιλίες, συζητήσεις. «Για δώδεκα έως δεκαπέντε χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας», λέει ο αφηγητής, «παρουσιάστηκε στο παραδοσιακό γκρίζο τοπίο της πόλης μια πρωτοφανής άνθηση, κάτι αλλιώτικο, αληθινά ανθρώπινο και ωραίο. Μια ελπίδα.» Η τελευταία παράγραφος του διηγήματος –μόλις δύο σειρές– φανερώνει περίτρανα την πικρία (στα όρια της απόγνωσης) του αφηγητή για την κατάληξη αυτών των δύο πολιτιστικών κυττάρων της Θεσσαλονίκης: «Α, ναι, το εντευκτήριο της Κίνησης έγινε γραφείο ταξιδίων και της Λέσχης κομμωτήριο. Ή κάτι ανάλογο».

Τέλος «Η ανεξάρτητη μεραρχία». Το συγκλονιστικότερο –κατά τη γνώμη μου– κείμενο της συλλογής που βασίζεται σε μια αφήγηση του πατέρα του συγγραφέα, για να μάθει εκείνος την καταγωγή του. «Η Ανεξάρτητη Μεραρχία», όπως λέει ο αφηγητής, «υπήρξε η μοναδική μεγάλη μονάδα του ελληνικού στρατού που, στη Μικρασιατική καταστροφή, δεν διαλύθηκε και δεν παραδόθηκε». Με αυτήν την ιστορία μεγάλωσε ο αφηγητής και με τη νοσταλγία για όσα δεν είχε ζήσει. Αλλά και με άλλες μικρότερες ιστορίες για πατέρα, παππούδες, θείες, θείους, ξαδέλφια, που ήρθαν πρόσφυγες, κουβαλώντας τα βιώματά τους ακέραια στη Θεσσαλονίκη. Η Ουρανούπολη του Τόλη Νικηφόρου, η δική του Ουρανούπολη, είναι, εδώ, η μακριά γραμμή των προγόνων του που χάνεται στο παρελθόν. Κληρονομιά του, πεποίθηση και ιδεολογία του, η περηφάνια της Ανεξάρτητης Μεραρχίας. Συγκλονιστικό το επιμύθιο αυτού του τελευταίου διηγήματος, που αφενός πετυχαίνει να προβάλει την περιπέτεια της Ανεξάρτητης Μεραρχίας σε προσωπικό επίπεδο, αφετέρου απογειώνει το μήνυμα του αφηγητή, εξακτινώνοντάς το στα πέρατα της οικουμένης. Σας το μεταφέρω αυτούσιο: «Έτσι το ξέρω πια κι εγώ καλά ότι κληρονομιά δική μου και της γενιάς μου είναι το χέρι που έδινε ο παππούς, τα γράμματα που διάλεξε ο πατέρας, η πορεία προς τη θάλασσα και την πατρίδα που ακολούθησε η Ανεξάρτητη Μεραρχία. Ο βαθύς, ο απέραντος καημός απ’ τα σμυρναίικα τραγούδια. Και τα σκληρά παγκάκια του Λευκού Πύργου.»

 

 

∞

 

 

Αποφεύγοντας τον σκόπελο τού να χαρακτηρίσω τα παραπάνω διηγήματα ως αυτοβιογραφικά (πάντα οφείλουμε να κρατάμε αποστάσεις ανάμεσα στους όρους αφηγητής και συγγραφέας και να μην τους ταυτίζουμε – ακόμα κι αν μας το συστήνει ο ίδιος ο συγγραφέας, κάποιος που γράφει κριτικό κείμενο οφείλει να σέβεται τον παραπάνω διαχωρισμό και να τον τηρεί), μια πλειάδα άλλων επιθέτων και χαρακτηρισμών θα ταίριαζαν σ’ αυτές τις ιστορίες του Τόλη Νικηφόρου. Ευθύβολα, καλογραμμένα, άμεσα, εναργή, βιωματικά. Με το στοιχείο τού χιούμορ να διαπερνά μερικά εξ αυτών, με αυτοσαρκασμό σε κάποια άλλα και μια διάχυτη νοσταλγία που αγγίζει τα όρια της θλίψης –στα περισσότερα– γι’ αυτό που είχαμε κάποτε δικό μας και πλέον μας ξέφυγε από τα χέρια και το χάσαμε. Με μια πλειάδα προσώπων, γνωστών συγγραφέων, ποιητών και ζωγράφων της Θεσσαλονίκης –οι περισσότεροι συγγενεύουν ιδεολογικά με τον συγγραφέα– να παρελαύνουν με το μικρό τους όνομα στις σελίδες του βιβλίου. Ιστορίες πηγαίες και αυθεντικές, αισθαντικές και ρωμαλέες ταυτόχρονα, που διαβάζονται μονορούφι, και ξαναδιαβάζονται σε δεύτερο και τρίτο επίπεδο, προκαλώντας κάθε φορά αναγνωστική απόλαυση και συγκίνηση. Ο Τ. Ν. εκτός από σπουδαίος ποιητής –από τους σημαντικότερους της γενιάς του– και πέρα από πετυχημένος μυθιστοριογράφος, αναδεικνύεται ικανότατος μάστορας και στη μικρή φόρμα.

Και η Ουρανούπολη; Τι συμβολίζει στον τίτλο του βιβλίου, σε συνδυασμό με το εξώφυλλό του (ένας άνδρας που βαδίζει σε ευθεία γραμμή, η οποία από ένα σημείο και μετά οδηγεί στα ουράνια); Πολλαπλό σύμβολο η Ουρανούπολη του Τόλη Νικηφόρου. Γεωγραφικός τόπος και προορισμός. Χώρα του ανέφικτου και του ονειρικού. Τόπος υποδοχής νεκρών φίλων και συντρόφων. Πύλη του ουρανού που στεγάζει ανώτερου επιπέδου οράματα, επιδιώξεις και φιλοδοξίες. Η κληρονομιά των προγόνων μας. Το αίμα τους που ρέει στις φλέβες μας και καθορίζει την πορεία μας και μας κατευθύνει.  Κι άλλα πολλά που θα μπορούσε να εκφράσει στον κάθε αναγνώστη ξεχωριστά, ανάλογα με τα βιώματα και τις εμπειρίες του. Όμως πέρα και πάνω από όλα αυτά, πιστεύω πως η Ουρανούπολη του Νικηφόρου είναι ένας κατεξοχήν λογοτεχνικός τόπος και προορισμός, αφού υποδηλώνει τη Χώρα της γραφής και της λογοτεχνικής δημιουργίας.

 

(πρώτη δημοσίευση περιοδ. Πάροδος, τχ. 29, αφιέρωμα στον Τόλη Νικηφόρου· το κείμενο περιλαμβάνεται και στο βιβλίο μου Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων (μελέτες και βιβλιοκρισίες 2003-2011), Νησίδες 2011)