Ευρωπαίοι λογοτέχνες

 

 

 

 

 

 

 

ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΕΣ

(επιλογή κειμένων)

֎

 

 

 

 

 

 

 

Η ERNAUX, Ο HOUELLEBECQ

ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΣΦΑΤΕΣ ΓΑΛΛΙΚΕΣ ΕΚΛΟΓΕΣ

 

 

 

«Η άλλη κόρη»

 

Έπρεπε να περάσουν έξι ολόκληρες δεκαετίες, μόλις το 2011, για να αποφασίσει η Ernaux ν’ απαλλαγεί από ένα παιδικό και νεανικό της τραύμα και να μεταλλαχτεί, κατά κάποιον τρόπο, διά της γραφής, από «μοναχοπαίδι», όπως φανταζόταν πως ήταν στην παιδική της ηλικία, στην «άλλη κόρη». Κι όλα αυτά εξ αιτίας μιας συζήτησης που άκουσε κρυφά, την περίοδο των καλοκαιρινών διακοπών του ’50, στον κήπο του σπιτιού τους στο Ιβτό της Γαλλίας. Η δεκάχρονη, τότε, Ernaux άκουγε έκπληκτη από τα χείλη της μητέρας της πως η οικογένεια είχε χάσει ένα κοριτσάκι από διφθερίτιδα, δύο χρόνια προτού η ίδια έρθει στη ζωή. Ο εμβολιασμός κατά της διφθερίτιδας έγινε υποχρεωτικός 7 μήνες μετά τον θάνατο της αδελφής της Ernaux.

Η συγγραφέας με το γνώριμο πυκνό, αντιλυρικό και αποστασιοποιημένο από γλυκερές νοσταλγίες και συναισθηματολογία αυτοβιογραφικό της λόγο, αφενός οδηγείται διά της αναπόλησης του γεγονότος της χαμένης της αδελφής σ’ ένα είδος κάθαρσης και συνειδητοποίησης της τωρινής της κατάστασης, αφετέρου καταδεικνύει μιαν ολόκληρη νοοτροπία της επαρχιακής γαλλικής οικογένειας, αρχές δεκαετίας του ’60, που αποσιωπούσε και δαιμονοποιούσε τέτοια τραγικά γεγονότα, κληροδοτώντας τύψεις κι ενοχές στα νεώτερα μέλη της.

Ακίδα, κατά την Ernaux, της απώλειας της αδελφής φαίνεται να αποτελεί η γέννηση της ίδιας, που ήρθε στον κόσμο για να υποκαταστήσει την πεθαμένη. Η Ernaux οδηγείται στο λυτρωτικό συμπέρασμα πως ό,τι έγινε, έγινε για να γεννηθεί εκείνη και να εξελιχθεί σε συγγραφέα. Ο πυρήνας της τραγικότητας, ωστόσο, είναι πως οι δύο αδελφές (που δεν συναντήθηκαν ποτέ σε κανέναν χωροχρόνο της ύπαρξης) ποτέ δεν υπήρξαν μοναχοπαίδια. Η πεθαμένη κόρη δεν πρόλαβε να ζήσει τη γέννηση της αδελφής, ενώ η Ernaux δεν πρόλαβε εν ζωή τη μεγάλη της αδελφή. Κι αυτό ακριβώς, με όλα τα ηθικά, συναισθηματικά και υπαρξιακά συμφραζόμενα και επακόλουθα, ήταν κάτι που, εκ των υστέρων, στοίχισε στη Γαλλίδα συγγραφέα.

 

 

Η Ernaux και η Αριστερά

 

Όλα τα βιβλία της Ernaux –με εξαίρεση Τα χρόνια– είναι ολιγοσέλιδα και αμιγώς αυτοβιογραφικά. Το εκάστοτε, βέβαια, θέμα τους αφορά και προβάλλεται στους αναγνώστες της που σκέπτονται ή έχουν παρόμοια βιώματα με τη συγγραφέα (λ.χ. Το γεγονός, με την εξιστόρηση μιας παλιάς έκτρωσης), όμως στον πυρήνα τους δεν παύουν να είναι προσωποκεντρικά. Επιπλέον, το συγγραφικό ύφος και η τεχνοτροπία τους αντιβαίνουν και ξενίζουν αναφορικά με τις πολιτικές αντιλήψεις της συγγραφέως –η Ernaux, ενταγμένη από χρόνια στη γαλλική αριστερά, είναι προσωπική φίλη και υποστηρήκτρια του Μελανσόν, και, κατά δήλωσή της, μισεί τον Μακρόν περισσότερο κι από τον Σαρκοζί–, αφού στη διαχρονική μυθολογία της Αριστεράς προέχει η συλλογική αποτύπωση της ανθρώπινης περιπέτειας και όχι η προσωποκεντρική και ατομοκεντρική προσέγγιση πραγμάτων και καταστάσεων.

Αυτά τα πράγματα, βέβαια –αφηγηματικό ύφος, πολιτικές αντιλήψεις– δεν είναι παγιωμένα και απόλυτα, όμως στην περίπτωση της Ernaux αποκτούν ξεχωριστό ενδιαφέρον, αφού το σύνολο των έργων της και της προσωπικότητάς της της χάρισαν το 2022 κι ένα Νομπέλ, από έναν θεσμό που, αν μη τι άλλο, εναρμονισμένος με την πολιτική ορθότητα, προσέχει τέτοιου είδους αντιφάσεις κι αντικρούσεις. Ας μην ξεχνούμε, άλλωστε, πως υπήρξαν ουκ ολίγες φωνές που δυσφόρησαν στο άκουσμα του ονόματός της για την απονομή του βραβείου: «Πώς είναι δυνατόν, εν έτει 2022, να βραβεύεται με Νομπέλ η αυτοβιογραφία;» Για την ιστορία, αξίζει ν’ αναφερθεί πως αρκετές απ’ αυτές τις γκρινιάρικες φωνές ήταν αριστερής πολιτικής κατεύθυνσης.

 

 

Ο Houellebecq και οι γαλλικές εκλογές

 

Ο Michel Houellebecq, ευρισκόμενος στον ιδεολογικό και συγγραφικό (θεματολογικά, υφολογικά) αντίποδα της Ernaux, και όντας εν γένει συγγραφέας μη πολιτικά ορθός, με τα έως τώρα βιβλία του που εκδίδονται από την Εστία, έχει σημαντικό εκτόπισμα στη γαλλική κοινωνία – και όχι μόνο. Τον απασχολεί πρωτίστως το παρόν της χώρας του κι όχι το παρελθόν, γράφει, κατά κανόνα, μυθοπλασία κι όχι αυτοβιογραφία. Παρότι στο τελευταίο εξομολογητικό του βιβλίο Κάποιοι μήνες της ζωής μου (Εστία, 2023), όπου προσπαθεί να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα αναφορικά με τη συμμετοχή του σε μία πορνοταινία και τη μετέπειτα γελοιοποίησή του, το πρεστίζ του ως διανοητής ελαφρώς διερράγη, τα περισσότερα βιβλία του, εντοπισμένα στην, κατά τη γνώμη του, κάμψη της σημερινής γαλλικής κοινωνίας, έχουν βαρύτητα και αμεσότητα. Ο φόβος μιας πιθανής γενικευμένης ισλαμοποίησης της χώρας στο εγγύς μέλλον (Υποταγή), η κόπωση του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου (Σεροτονίνη), η έλλειψη εργατικών χεριών για τον πρωτογενή τομέα παραγωγής προϊόντων στη Γαλλία (Ο χάρτης και η επικράτεια, Σεροτονίνη), η ανεπάρκεια και ανικανότητα της Ευρωπαϊκής Ένωσης να υπερασπιστεί τον ρόλο της και τους πραγματικούς σκοπούς της, το υπαρξιακό εν γένει αδιέξοδο του σύγχρονου ανθρώπου και η φυσική και ψηφιακή τρομοκρατία (Εκμηδένιση) είναι κάποια μόνο από τα θέματα των βιβλίων του.

Ο Houellebecq, σε τηλεοπτική του συνέντευξη στην εκπομπή “L’ emission politique» του France2, στις 4 Μαΐου 2017, δήλωσε πως δεν ψηφίζει από ιδεολογία αλλά λόγω κοινωνικής θέσης. «Είμαι πολύ πλούσιος για να ψηφίζω Λεπέν ή Μελανσόν. Ψηφίζω Μακρόν», δήλωσε κατά λέξη. Έχω πάντως την υπόνοια πως, αν και υποστηρικτής, κατά τα λεγόμενά του, του Μακρόν, έχει επηρεάσει σημαντικά στις πρόσφατες γαλλικές εκλογές μερίδα αναγνωστών του με τη διαρκή ευρωσκεπτικιστική του στάση και την εμφανή, αν και μειούμενη συν τω χρόνω, ισλαμοφοβία του [1], οδηγώντας τους στην αγκαλιά της Λεπέν. Ωστόσο ο κυνικός, ο πραγματιστής, ο (κατά πολλούς) ρατσιστής Houellebecq, που προφανώς, όπως και ο Φίλιπ Ροθ, δεν θ’ αξιωθεί εν ζωή κανένα Νομπέλ, έθιξε σε πολλά του βιβλία τα προβλήματα και τα αδιέξοδα του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου, αποτύπωσε εύγλωττα και κρυστάλλινα την κόπωσή του –πνευματική, ιδεολογική, ηθική, σεξουαλική–, χωρίς πάντως να έχει να προτείνει ως τώρα πειστικές λύσεις αυτών των προβλημάτων.

 

 

Εν κατακλείδι

 

Τα αποτελέσματα των πρόσφατων εκλογών στη Γαλλία και το πολιτικό αδιέξοδο στο οποίο πιθανόν να περιέλθει αυτή η χώρα, θα πρέπει ως Ευρωπαίους πολίτες να μας καθιστούν ιδιαίτερα ανήσυχους, όχι όμως και να μας ξενίζουν. Όλα έχουν τις αιτίες και τις εξηγήσεις τους. Δύο σημαντικοί εκπρόσωποι της γαλλικής λογοτεχνίας, ανήκοντας σε διαφορετικά πολιτικά στρατόπεδα, πρόλαβαν ν’ αποτυπώσουν τόσο την μετεξέλιξη της γαλλικής οικογένειας και κοινωνίας τα τελευταία περίπου εξήντα χρόνια (Ernaux) όσα και τα σύγχρονα αδιέξοδα του δυτικού ανθρώπου (Houellebecq). Και οι δύο έδρασαν και δρουν καταλυτικά, προφητικά και μάλλον συμπληρωματικά στις επερχόμενες εξελίξεις. Πάνω απ’ όλα, με τα βιβλία τους, μας εξήγησαν (και μας προετοίμασαν) γι’ αυτά τα κατ’ επίφαση παράδοξα που συμβαίνουν στη γαλλική πολιτική σκηνή. Η χώρα μας θα πρέπει ασφαλώς να είναι προσεχτική, μια μελλοντική γιγάντωση του «αβγού του φιδιού» πάντα ελλοχεύει.

 

_________________________________________

 

[1] Γαλλικό δικαστήριο που δίκασε τον Houellebecq για ισλαμοφοβικές αντιλήψεις, τον αθώωσε, λέγοντας πως έχει το δικαίωμα να ασκεί κριτική σε θρησκεία. Ο συγγραφέας, κατά δήλωσή του, αποδέχεται και σέβεται τους ισλαμιστές, όχι όμως και τη θρησκεία τους.

 

(book press, Ιούλιος 2024)

 

 

●

 

 

«Bournville» του Τζόναθαν Κόου –

Ένα βιβλίο και μια ξεχωριστή παρουσίαση

 

 

(Για το μυθιστόρημα του Τζόναθαν Κόου [Jonathan Coe] Bournville – Το διαιρεμένο βασίλειο (μτφρ. Άλκηστις Τριμπέρη, εκδ. Πόλις), αλλά και για τη συνάντηση του Τζόναθαν Κόου με τους αναγνώστες του στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης.)

 

 

Καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης του τελευταίου βιβλίου του Τζόναθαν Κόου Bournville – Το διαιρεμένο βασίλειο (μτφρ. Άλκηστις Τριμπέρη, εκδ. Πόλις), ο αναγνώστης έχει την αίσθηση ότι γίνεται αποδέκτης και ακροατής δύο διαφορετικών και ευδιάκριτων αφηγηματικών φωνών, οι οποίες λειτουργούν αντιστικτικά. Από τη μια κάποια «κρατική» φωνή που μεταδίδει σημαντικά γεγονότα της σύγχρονης Ιστορίας της Αγγλίας των τελευταίων 80 χρόνων (από τη δεκαετία του ’50 έως το 2020), συνήθως μέσα από κάποιον ανοιχτό τηλεοπτικό δέκτη που «παίζει» τα σπουδαία κοινωνικοπολιτικά γεγονότα του κράτους-νησιού –η στέψη της βασίλισσας Ελισάβετ Β΄, ο τελικός του παγκοσμίου κυπέλλου, ο γάμος του Καρόλου, η κηδεία της Νταϊάνας, ο Μπόρις Τζόνσον για τα πρωτόκολλα λειτουργίας των επιχειρήσεων επί covid 19 ή για την απαγόρευση των συναθροίσεων μεταξύ άλλων. Από την άλλη, υπάρχει η φωνή των ανθρώπων της Αγγλίας, όπως είναι τα μέλη της οικογένειας της Μαίρης Κλαρκ και του Τζέφρι Λαμπ, μαζί με συγγενικά ή και φιλικά τους πρόσωπα, με την τρίτη γενιά των απογόνων τους να φτάνει μέχρι τις μέρες μας.

Από τη μια δηλαδή έχουμε την Ιστορία της σύγχρονης Αγγλίας (ή τη μεγάλη Ιστορία, αν προτιμάτε) και από την άλλη τη μικροϊστορία μιας μεσοαστικής οικογένειας σε βάθος χρόνου σχεδόν ενός αιώνα. Μια συνύπαρξη (και συναίρεση) αυτών των δύο φωνών αποτελεί και το Bournville. Το Bournville είναι ένα ήρεμο προάστιο της ευρύτερης περιοχής του Μπέρμιγχαμ, της δεύτερης σε πληθυσμό πόλης της Αγγλίας και γενέτειρας του Τζόναθαν Κόου.

Ο Κόου έχοντας στην καρδιά της αφήγησής του το εργοστάσιο σοκολατοποιίας Cadbury –το διασημότερο, κάποτε, εργοστάσιο παραγωγής σοκολάτας στην Αγγλία, που από το 2010 ανήκει σε μεγάλη αμερικανική εταιρεία, η οποία έχει μετατρέψει το κτίριο σε θεματικό πάρκο για τους επισκέπτες– και τα προβλήματα που αυτό αντιμετώπισε με τη νέα πραγματικότητα της Ευρωπαϊκής Ένωσης, όταν τα κράτη-μέλη έθεταν όρους σχετικά με την κυκλοφορία της αγγλικής σοκολάτας και την ποιότητά της. Με αυτές τις πρώτες ύλες στήνει αριστουργηματικά μια οικογενειακή σάγκα, μοιρασμένη σε επτά κεφάλαια, που όλα τους αφορούν περιόδους-σταθμούς της σύγχρονης βρετανικής ιστορίας.

Ενώ το πρώτο κεφάλαιο αφορά το 2020 και την έναρξη της πανδημίας, στα μετέπειτα κεφάλαια, με την τεχνική του φλας μπακ, ο συγγραφέας μάς γυρίζει στο 1945 (Η μέρα της Νίκης στην Ευρώπη, άμα τη λήξει του Β΄ παγκόσμιου πολέμου), και ανεβαίνοντας, κεφάλαιο στο κεφάλαιο, περίπου ανά δεκαετία, επανερχόμαστε στο σήμερα, φτάνοντας μέχρι τις επιπτώσεις του Brexit στην αγγλική κοινωνία αλλά και τις παρενέργειες της πανδημίας σ’ αυτήν, κυρίως σε υπαρξιακό και ψυχολογικό επίπεδο. Και όλα αυτά με ανοιχτό κάποιο μοντέλο τηλεόρασης –παλιό, μοντέρνο ή εντελώς σύγχρονο– να μεταδίδει πάντα τα γεγονότα.

Το αφηγηματικό εύρημα του Κόου είναι έξυπνο και λειτουργικό. Μου θύμισε, κάπως, ένα παλιό βιβλίο του Δημήτρη Μίγγα, το Στα ψέματα παίζαμε (εκδ. Μεταίχμιο), όπου μια παρέα φίλων μαζεύεται κάθε τέσσερα χρόνια για να παρακολουθήσει τον τελικό του παγκόσμιου πρωταθλήματος ποδοσφαίρου στην τηλεόραση – ο Μίγγας, μ’ αυτό του το συγγραφικό του τέχνασμα, κάλυψε τα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα της χώρας μας σε άνυσμα περίπου τριάντα χρόνων (1970-2002), αναφερόμενος σε εννέα ποδοσφαιρικούς τελικούς.

 

 

Ποδόσφαιρο, μουσική και ποπ κουλτούρα

 

Ο Κόου αξιοποιεί θαυμάσια σ’ αυτό του το βιβλίο δύο από τις μεγάλες αγάπες του στην πραγματική ζωή, το ποδόσφαιρο και τη μουσική. Δεν έχω δει ως τώρα σε βιβλίο άλλου συγγραφέα τέτοια αναλυτική περιγραφή ποδοσφαιρικού αγώνα σε σελίδες επί σελίδων –σχόλια εφημερίδων, ανάλυση αγώνα, λεπτομερής αναμετάδοση–, όσο αυτή που κάνει ο Κόου για τον τελικό του παγκοσμίου κυπέλλου ανάμεσα στην Αγγλία και τη Δυτική (τότε) Γερμανία (1966). Εύλογα ο αναγνώστης του βιβλίου (ή αυτού του κειμένου) θα αναρωτηθεί προς τι όλο αυτό και τι εξυπηρετεί. Η απάντηση: Δεν είναι που το ποδόσφαιρο, από μόνο του, είναι κάτι πολύ «αγγλικό» και δεν θα μπορούσε να λείπει από βιβλίο Άγγλου συγγραφέα, είναι και ο συμβολισμός του όλου γεγονότος. Σ’ εκείνον τον τελικό του 1966 οι Άγγλοι έπαιρναν μία άτυπη ρεβάνς από τον εθνικό τους εχθρό, τη Γερμανία, με τον οποίο, δύο δεκαετίες πριν, πολεμούσαν στα χαρακώματα του Β΄ παγκόσμιου πολέμου. Ένα γκολ, μάλιστα, των Άγγλων ήταν αμφιλεγόμενο – η μπάλα ίσως να μην πέρασε ποτέ τη νοητή γραμμή των Γερμανών. Ωστόσο, στον δεύτερο γύρο του παγκόσμιου κυπέλλου του 2010, η Γερμανία θα συντρίψει την Αγγλία με 4-1, παίρνοντας, με τη σειρά της, ποδοσφαιρική και εθνική ρεβάνς. Γράφει ο Κόου στη σ. 191:

«Όταν ο Φρανκ Λάμπαρντ σουτάρει και η μπάλα χτυπάει στο οριζόντιο δοκάρι αναπηδώντας ξεκάθαρα μέσα από τη γραμμή του τέρματος, αλλά ο διαιτητής ακυρώνει το γκολ, ο απόηχος του 1966 είναι αδιαμφισβήτητος».

Η ιστορία επαναλαμβάνεται, λοιπόν, ως φάρσα, κι αυτό ο Κόου το γνωρίζει καλά. Άλλωστε το 2010 δεν είχε ακόμα ανακαλυφθεί το VAR (έλεγχος φάσεων), και η πολιτική ορθότητα δεν είχε απλώσει ακόμα τα πλοκάμια της στις κοινωνίες όσο σήμερα.

Το στοιχείο της μουσικής το περνά έντεχνα ο Κόου στο βιβλίο του μέσω του ήρωά του Πήτερ, του μικρότερου ηλικιακά από τα άλλα δύο αδέλφια του και χαϊδεμένου γιου της Μαίρης Κλαρκ (άλτερ έγκο της μητέρας του συγγραφέα που πέθανε μεσούσης της πανδημίας), που τον κάνει να βιοπορίζεται ως μουσικός. Ο Πήτερ είναι το πρόσωπο που προσιδιάζει περισσότερο στον Κόου, λόγω ιδιοσυγκρασίας (ήρεμος χαρακτήρας, απέχει από πολιτικές συζητήσεις, ακούει συνεχώς με ακουστικά μουσική κτλ), ωστόσο ο συγγραφέας τού έχει προσδώσει πρόσθετα μυθοπλαστικά στοιχεία. Παράλληλα, σε όλο το βιβλίο, γίνεται αναφορά στην ποπ βρετανική κουλτούρα, η οποία, κατ’ ανάγκη, δεν σημαίνει και πρόθεση αντιευρωπαϊσμού εκ μέρους του συγγραφέα. Οι δίσκοι των Beatles και οι ταινίες του James Bond, είναι κάποια μόνο από τα σύμβολα αυτής της ποπ κουλτούρας που διαπνέει όλο το βιβλίο.

 

 

Σαρκασμός, χιούμορ και συγγραφική μαεστρία

 

Παρότι ο Κόου σε όλα τα μέχρι τώρα βιβλία του είναι αγγλοκεντρικός, κατορθώνει να αποτυπώσει και σ’ αυτό του το βιβλίο την περήφανη αγγλική ψυχή με ακρίβεια και συγγραφική δικαιοσύνη. Δεν διστάζει να θίξει και να σαρκάσει τους ομοεθνείς του για τον ρατσισμό που επέδειξαν σε γερμανικής καταγωγής Άγγλους πολίτες μετά τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, να καταδείξει το διάχυτο, στα όρια της υστερίας, πένθος του αγγλικού λαού έπειτα από τον θάνατο της πριγκίπισσας Νταϊάνα (για συλλογική σοβαρότητα της περίστασης κάνει λόγο στη σ. 398) ή να κριτικάρει τον αμφιλεγόμενο πολιτικό Μπόρις Τζόνσον κάνοντας χιουμοριστική περιγραφή της φιγούρας του και αποκαλώντας τον «το ολόγραμμα ενός πρωθυπουργού, αντί για τον ίδιο τον πρωθυπουργό με σάρκα και οστά» (σ. 427) – ο Τζακ, βέβαια, ο αδελφός του Πήτερ, στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου υπεραμύνεται για τις πολιτικές επιλογές του Μπόρις Τζόνσον.

Στις εξαιρετικές στιγμές του βιβλίου θα πρέπει να αναφερθεί η ασυνεννοησία των κρατών-μελών της Ε.Ε. αναφορικά με την οικονομική πολιτική της κοινότητας και τη βρετανική σοκολάτα Cadbury (σαρκαστικοί οι διάλογοι των αντιπροσώπων των χωρών στη διαβούλευση), αλλά και η ερωτική συνεύρεση του Πήτερ με τον Γκάβι, κατά τη διάρκεια της τηλεοπτικής αναμετάδοσης της κηδείας της πριγκίπισσας Νταϊάνα, καθ’ ην στιγμή η απαγγελία του Ύμνου της Αγάπης (β΄ επιστολή του Απ. Παύλου προς Κορινθίους) διά στόματος Τόνι Μπλερ, εξαγνίζει και εξιδανικεύει τα σώματα των δύο περιστασιακών εραστών – ένα απερίσκεπτο, αν και ευτυχές ειδύλλιο, διάρκειας λίγων μηνών, όπως το χαρακτηρίζει ο Κόου.

Σημαντικές και οι περίπου πενήντα τελευταίες σελίδες του βιβλίου. Εδώ το ύφος πυκνώνει και το συναίσθημα είναι μεστό και άφθονο. Ο θάνατος της ηλικιωμένης Μαίρης Κλαρκ, η απομόνωση και ο τρόμος των ανθρώπων λόγω πανδημίας, κάποιες πικρίες μελών της οικογένειας και μικρά οικογενειακά μυστικά, θαμμένα χρόνια, που βγαίνουν στο φως, η νοσταλγία γι’ αυτό που χάθηκε σε συνδυασμό με μια συγκρατημένη αισιοδοξία για ό,τι πρόκειται να έρθει, τόσο αναφορικά με τη χώρα όσο και με τη ζωή εν γένει, ολοκληρώνουν αριστοτεχνικά αυτή τη οικογενειακή σάγκα, αφήνοντάς μας με μία αίσθηση αναγνωστικής πληρότητας.

 

 

 

Ο Τζόναθαν Κόου στη Θεσσαλονίκη

 

Την Τετάρτη 26 Απριλίου, στις 7:00 το απόγευμα, στο πλαίσιο του προγράμματος «Συγγραφείς του κόσμου ταξιδεύουν στο Μέγαρο», ο δημοσιογράφος Γιάννης Κοτσιφός και η υπεύθυνη Τμήματος Αγγλικής Φιλολογίας, Επικοινωνίας και Νέων Μέσων, ACT (The American College of Thessaloniki) Ελένη Γώδη, στο Φουαγιέ Μ2 του Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης, παρουσίασαν στο κοινό της πόλης τον Τζόναθαν Κόου και το βιβλίο του Bournville – Το διαιρεμένο βασίλειο. Ο συγγραφέας, στη συζήτηση που ακολούθησε στην αγγλική γλώσσα, μεταξύ άλλων, είπε ότι έγραφε από έφηβος ορχηστρική ροκ μουσική, όχι τίποτα σπουδαίο κατά τη γνώμη του. Παρόλα αυτά για τις μουσικές του δεξιότητες είναι τόσο σεβαστός στην Ιταλία, που πρόσφατα τον προσέγγισαν από μια τζαζ ορχήστρα, που ονομάζεται Artchipel Orchestra, η οποία ήθελε να αναβιώσει μερικά τραγούδια που ο Κόου έγραψε πριν από χρόνια, και του ζήτησαν να τα ερμηνεύσει μαζί τους στο Μιλάνο παίζοντας πλήκτρα. Ωστόσο, χαρακτήρισε τον εαυτό του shy megalomaniac για να βρίσκεται σαν μουσικός στη σκηνή.

Όταν κάποιος από το κοινό του έκανε την ερώτηση αν απειλείται το έργο των συγγραφέων από την τεχνητή νοημοσύνη, απάντησε ότι θεωρεί πως ο ίδιος και οι συνομήλικοί του συγγραφείς θα έχουν ακόμα δουλειά για τα επόμενα δέκα χρόνια, αλλά ανησυχεί για τους νέους συγγραφείς. Σε επόμενη ερώτηση αν θεωρεί τον εαυτό του «εξαγωγέα» της Βρετανίας, απάντησε ότι δουλειά κάθε συγγραφέα είναι να γράφει καλά βιβλία και μόνο αυτό. Επιστρέφοντας στο βιβλίο, μας αποκάλυψε πως ο παππούς του δούλευε στο εργοστάσιο σοκολάτας και έφερνε κάποιες σοκολάτες που περίσσευαν στο σπίτι. Μπορεί οι σοκολάτες Cadbury, είπε χαρακτηριστικά, να μην είναι οι καλύτερες στον κόσμο, του φέρνουν όμως πολλές αναμνήσεις.

Μια ερώτηση των αναγνωστών που δεν λείπει ποτέ από αντίστοιχες εκδηλώσεις, είναι και από πού εμπνέεται ο συγγραφέας. Ο Κόου για να απαντήσει έφερε σαν παράδειγμα τον κινηματογράφο και μια ταινία που είδε μικρός – τριάντα χρόνια αργότερα, έγραψε ένα βιβλίο, το Mr Wilder & Me [Ο κύριος Γουάιλντερ κι εγώ, μτφρ., Άλκηστις Τριμπέρη, εκδ. Πόλις]. Ήταν, όπως μας είπε, δεκατεσσάρων χρόνων όταν είδε την ταινία «Οι περιπέτειες του Σέρλοκ Χόλμς» (1970) που είχε σκηνοθετήσει ο Billy Wilder.

Ακούγοντας τον Άγγλο συγγραφέα να αναφέρεται στα βιωματικά σημεία του Bournville (ο τόπος γέννησής του, το εργοστάσιο σοκολάτας και η ιστορία του, οι ήρωες που, σε σημαντικό βαθμό, είναι πρόσωπα ενταγμένα σε πραγματικούς τόπους και καταστάσεις, η συντριβή του από τον χαμό της μητέρας του, που, στο βιβλίο σκιαγραφείται στο πρόσωπο της Μαίρης Κλαρκ και αρκετά άλλα ακόμη) σκέφτηκα πως δεν είναι δυνατό να προκύψει κάποιο σημαντικό λογοτεχνικό έργο δίχως ένα στοιχειώδες βιωματικό έρμα εκ μέρους του συγγραφέα, όσο πασπάλισμα μυθοπλασίας κι όσες επινοήσεις αν προσθέσει ο τελευταίος στη αφήγηση.

Και σκέφτηκα επίσης τον στίχο του Αλεξανδρινού «η πόλις σε ακολουθεί». Το Bournville του Κόου είναι, κατά τη γνώμη μου, κάτι ανάλογο με την Αλεξάνδρεια του Καβάφη, το Νιούαρκ του Ροθ, τη Σκιάθο του Παπαδιαμάντη ή τη Θεσσαλονίκη του Γιώργου Ιωάννου. Είναι ένας τόπος-σύμβολο που έχει αναχθεί σε συγγραφικό μύθο. Και που πάντα θα ακολουθεί τον συγγραφέα.

 

 (book press, Μάιος 2023)

 

 

●

 

 

«Ουδέν νεότερον από το Δυτικό Μέτωπο»:

Η κινηματογραφική αποκατάσταση

του ονόματος του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ

 

 

Χρειάστηκε σχεδόν ένας ολόκληρος αιώνας –93 χρόνια, για την ακρίβεια– για να αποκαταστήσει κινηματογραφικά η Γερμανία το όνομα του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, του άξιου τέκνου της που επιστρατεύτηκε το 1916, πολέμησε στο Δυτικό Μέτωπο του Α΄ παγκοσμίου πολέμου κι έφυγε από τη ζωή το 1970, αφού προηγουμένως είχε αυτοεξοριστεί επί χρόνια στις Η.Π.Α και στην Ελβετία. Η κινηματογραφική αποκατάσταση του ονόματος του Ρεμάρκ, βέβαια, υπήρξε εξόχως εντυπωσιακή, αφού η ταινία «Im Westen nichts Neues» αποτελεί την επίσημη υποβολή της Γερμανίας για την κατηγορία «Καλύτερη διεθνή ταινία μεγάλου μήκους» των 95ων βραβείων Όσκαρ 2023, και λέγεται ότι είναι η πιο ακριβή γερμανική παραγωγή στην ιστορία του NETFLIX. Ωστόσο, της ταινίας αυτής προηγήθηκαν οι ταινίες του Lewis Mileston (1930) και η λιγότερο γνωστή εκδοχή του Delbert Mann (1977), που βασίζονται κι αυτές στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ρεμάρκ, έχοντας τον ίδιο τίτλο με το βιβλίο. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με κάποια σειρά. Όλα ξεκίνησαν το 1929 με την κυκλοφορία ενός λογοτεχνικού βιβλίου.

 

 

Το βιβλίο

 

Ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, λοιπόν, το 1929 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημα Ουδέν νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο (μτφρ. Γεωργία Δεληγιάννη-Αναστασιάδη, εκδ. Μίνωας). Ο ίδιος είχε τραυματικά βιώματα από το Δυτικό Μέτωπο του πολέμου, που στοίχισε τη ζωή σε 3.000.000 Γερμανούς στρατιώτες και που το γεωστρατηγικό ισοδύναμο αυτής της ακατανόητης θυσίας ήταν η, επί δύο και περισσότερα χρόνια, μετακίνηση του γερμανικού στρατού για μερικές μόλις εκατοντάδες μέτρων στο εσωτερικό της Γαλλίας. Το βιβλίο είναι μια σπαρακτική αντιπολεμική αφήγηση, επικεντρωμένη σε συμβάντα και επιχειρήσεις του γερμανικού στρατού στο Δυτικό Μέτωπο, αλλά, παράλληλα, και η σκληρή αποτύπωση της ενηλικίωσης μιας γενιάς που φαντάστηκε πως το να πηγαίνεις στον πόλεμο ήταν αντίστοιχο με μια ψυχαγωγική εκδρομή. Μιας γενιάς προδομένης κι εξαπατημένης από τα παχιά λόγια των κυβερνώντων της χώρας, που την έσυρε στην καταστροφή και στον αφανισμό. Αφηγητής ο Πάουλ Μπόυμερ, που είχε την «τύχη» να οδηγηθεί στο Δ. Μ. με τους συμμαθητές της τάξης του, αλλά η ειρωνεία αυτής του της τύχης ήταν να αναγκαστεί να βλέπει έναν έναν τους παλιούς του κολλητούς να ψυχορραγούν στο μέτωπο, μέχρι τη στιγμή που έφτασε και η δική του «επίκληση», για να θυμηθούμε το αλληγορικό δράμα του 15ου αιώνα The summoning of everyman, που ενέπνευσε τον Ροθ (το Ουδέν νεότερον από το Δυτικό Μέτωπο ήταν από τα αγαπημένα νεανικά αναγνώσματα του Φίλιπ Ροθ. Σκηνές πολεμικών επιχειρήσεων και τραγικότητα ζωής κατά το πρότυπο του Ρεμάρκ, θα συναντήσουμε στο μυθιστόρημά του Αγανάκτηση.) Ο Πάουλ, ο ευαίσθητος νέος της τάξης του με τις συγγραφικές ανησυχίες, σκέφτεται πολύ ενώ πολεμά τον εχθρό, δυσφορεί, αναστατώνεται, υποφέρει, ταράζεται, συγκινείται, νοσταλγεί το ειρηνικό παρελθόν. Αναγκάζεται να σκοτώσει Γάλλους με αφάνταστο προσωπικό ψυχικό κόστος, συνηθίζει προς στιγμή τον παραλογισμό του πολέμου, κλέβει με άλλους συναδέλφους του χήνες ή γουρουνόπουλα από γαλλικές αγροικίες, φλερτάρει στις παροδικές παύσεις πυρός λιμοκτονούσες νεαρές Γαλλίδες σε γαλλικά χωριά, σέρνεται στις λάσπες των χαρακωμάτων, βουλιάζει στα βρομόνερα, στις γούρνες που έχουν σχηματιστεί από τις οβίδες, για να καλυφθεί από το εχθρικό πυροβολικό, βλέπει άλλους νεοσύλλεκτους να παθαίνουν κρίσεις πανικού κατά τη διάρκεια της μάχης, τραυματίζεται ελαφρώς, παίρνει ολιγοήμερη άδεια για να επισκεφτεί τους γονείς του στη Γερμανία, παρηγορεί την ετοιμοθάνατη μάνα του, κολακεύεται από την εκτίμηση που του τρέφει η μικρή κοινωνία της πατρίδας του, όμως δεν νιώθει ακόμα ήρωας, νιώθει κενός, ένα τίποτα νιώθει μακριά από το μέτωπο, εκεί έχει νόημα η ύπαρξή του, εκεί δίνεται η μάχη για την τιμή της Γερμανίας, εκεί άλλωστε συνεχίζουν να πολεμούν και οι φίλοι του, παίρνει λοιπόν ξανά το τρένο και ενσωματώνεται μαζί τους για να λυτρωθεί, και ελάχιστες μόλις στιγμές πριν την οριστική κήρυξη ανακωχής μεταξύ Γαλλίας και Γερμανίας, κι αφού προηγουμένως ο θάνατος έδρεψε τα νιάτα όλων των παλιών του φίλων, μια μέρα ειρηνική και γαλήνια, που ο πόλεμος είχε ήδη αρχίσει να ξεχνιέται από τους στρατιώτες και των δύο παρατάξεων, δραπετεύει κι αυτός από τη ζωή, σκοτωμένος στο πεδίο μάχης κάποιων ύστατων απελπισμένων εχθροπραξιών.

Γράφει στην κατακλείδα του βιβλίου του ο Ρεμάρκ: «Έπεσε τον Οκτώβριο του 1918, μια μέρα τόσο ήσυχη, που σ’ όλο το μέτωπο το στρατιωτικό ανακοινωθέν περιοριζόταν σε μια μοναδική φράση “Ουδέν νεότερον από το Δυτικόν Μέτωπον”. Είχε πέσει με το κεφάλι μπροστά, κι έμοιαζε να κοιμάται πάνω στο χώμα. Σαν τον γύρισαν, είδαν πως δεν πρέπει να υπέφερε πολύ. Το πρόσωπό του είχε έκφραση τόσο γαλήνια, που θαρρείς πως ήταν ευχαριστημένος που τέλειωσε έτσι».

 

 

Σκέψεις του Πάουλ Μπόυμερ

 

Ο ποιητής Ντίνος Χριστιανόπουλος σε ένα ωραίο παλιό του δοκίμιο («Γιατί το τολμηρό τραγούδι δε σοκάρει όσο το τολμηρό ποίημα;», Δοκίμια, Μπιλιέτο, 1999) αναρωτιόταν εύστοχα γιατί το τραγούδι του Χατζιδάκη «Κυπαρισσάκι είν’ αψηλό / το παλικάρι π’ αγαπώ» δεν σκανδάλισε καθόλου αλλά αγαπήθηκε και τραγουδήθηκε τόσο πολύ, ενώ ο στίχος του Λαπαθιώτη «το πήρα ένα Σαββάτο βράδυ / και κοιμηθήκαμε μαζί» έβαλε τον ποιητή σε μπελάδες, αφού σκανδάλισε τα χρηστά ήθη της εποχής και λογοκρίθηκε. Κάπου αλλού πάλι, και με την ίδια αφορμή, ο Ν. Χ. αντιδιαστέλει τολμηρούς του στίχους με πίνακες του Τσαρούχη, αρεστούς στο φιλότεχνο κοινό παρά τη θεματική τους τόλμη. Κατέληξε, λοιπόν, στο συμπέρασμα πως η ποίηση και εν γένει ο γραπτός λόγος είναι πιο δραστικός και από το τραγούδι αλλά και από την εικόνα.

Στην περίπτωση ωστόσο του Ρεμάρκ αποδείχτηκε πως μεγαλύτερη ενόχληση στις μάζες από το βιβλίο του προκάλεσε η προβολή της ταινίας του Lewis Milestone το 1930, που βασιζόταν φυσικά στο βιβλίο του Γερμανού συγγραφέα. Κι αυτό γιατί με την πρώτη προβολή της στο Βερολίνο ο Ρεμάρκ αντιμετωπίστηκε ως εχθρός της πατρίδας. Η χιτλερική νεολαία όρμησε στην κινηματογραφική αίθουσα και κραυγάζοντας συνθήματα διέκοψε την προβολή. Η ταινία εντέλει απαγορεύτηκε και ο Ρεμάρκ κρίθηκε ανεπιθύμητος στη χώρα του.

Βρισκόμαστε στο 1931. Δύο χρόνια μετά ο Χίτλερ ανεβαίνει στην εξουσία και το 1933 οι ναζί καίνε δημοσίως όλα τα βιβλία του Ρεμάρκ. Ο συγγραφέας, όπως ελέχθη ήδη, αυτοεξορίζεται σε Αμερική κι Ευρώπη, για να φύγει από τη ζωή το 1970 στο Λοκάρνο της Ελβετίας. Βλέποντας την πρόσφατη ταινία του Γερμανού σκηνοθέτη Edward Berger και διαβάζοντας εκ νέου το βιβλίο του Ρεμάρκ καταλήγω πως πιο δραστικές και καταλυτικές –που πάντως δεν δικαιολογούν επ’ ουδενί μία δίωξη, μία εξορία ή κάψιμο βιβλίων– είναι οι σκέψεις του πρωταγωνιστή Πάουλ Μπόυμερ προς το τέλος της αφήγησης, σκέψεις που στάθηκε αδύνατον να μεταφερθούν στη μεγάλη οθόνη – ίσως υπονοούνται μερικές εξ αυτών χάρη στη δύναμη της εικόνας ή διά της σιωπής και της έκφρασης του προσώπου του ήρωα. Αντιγράφω από το βιβλίο Ουδέν νεότερον από το δυτικό μέτωπο (Η ΛΟΓΟΚΡΙΣΙΑ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ-ΤΟ ΒΗΜΑ / βιβλιοθήκη, μτφρ. Ευάγγελος Αρχ. Αντώναρος, 2013) κάποιες εξ αυτών, που στάθηκαν η αφορμή να χαρακτηριστεί ο Ρεμάρκ ως «ηττοπαθής» συγγραφέας και να ερεθιστεί η χιτλερική νεολαία:

«…Ο πολιτισμός τόσων χιλιάδων χρόνων δεν μπόρεσε να εμποδίσει τούτο τον ποταμό αίματος… Μόνο αν βρεθείς σε νοσοκομείο, μπορείς να καταλάβεις τι πάει να πει πόλεμος… Είμαι νέος, είκοσι χρονών. Βλέπω τους λαούς να σέρνονται στους πολέμους και να σκοτώνονται σιωπηλοί, χωρίς να λένε τίποτα, χωρίς να ξέρουν τίποτα, χωρίς να έχουν συναίσθηση του κινδύνου, υπακούοντας στους αρχηγούς τους. Βλέπω τα πιο μεγάλα πνεύματα του κόσμου να σχεδιάζουν όπλα και λόγια και να τα ρίχνουν στη μάχη για να εμψυχώσουν τους φαντάρους. Και μαζί μ’ εμένα τα βλέπουν όλα αυτά οι νέοι της ηλικίας μου, κι εδώ κι απέναντι, τα βλέπει μια ολόκληρη γενιά… Από τη ζωή δεν μάθαμε παρά μόνο πώς να σκοτώνουμε. Τι θα γίνει ύστερα από αυτά; Τι θ’ απογίνουμε;» (σσ. 308-309)

«Ο πόλεμος είναι μια αιτία θανάτου, όπως ο καρκίνος και η φυματίωση, η γρίπη και η δυσεντερία. Μόνο που τα θανατηφόρα κρούσματα είναι πιο συχνά εδώ, παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία και είναι πιο ανατριχιαστικά.» (σ. 315)

«Μοιάζουμε με νομίσματα που ανήκουν σε διαφορετικά κράτη. Τώρα όμως μας έλιωσαν και μας ξανάπλασαν, δίνοντάς μας τα ίδια χαρακτηριστικά. Για να διακρίνει κανείς τις διαφορές, πρέπει να εξετάσει προσεκτικά το υλικό». (σ. 316)

«Οι εργοστασιάρχες στη Γερμανία πλούτισαν. Εμάς όμως μας θερίζει η δυσεντερία.» (σ. 324)

«Ο Λέερ βογκάει και προσπαθεί να στηριχτεί πάνω στα χέρια του, η αιμορραγία είναι τρομερή, κανείς δεν μπορεί να τον βοηθήσει. Σε λίγα λεπτά σωριάζεται άψυχος στη γη. Τι κέρδισε που ήταν στο σχολείο μας πρώτος στα μαθηματικά;» (σσ. 328-329)

«Οβίδες ασφυξιογόνα και σχηματισμοί τανκς. Καταστροφή, αφανισμός, θάνατος. Δυσεντερία, γρίπη, τύφος. Πνίξιμο, κάψιμο, θάνατος. Χαρακώματα, νοσοκομεία, ομαδικοί τάφοι. Άλλες πιθανότητες δεν υπάρχουν». (σ. 327)

 

 

Η ταινία

 

Η γερμανική παραγωγή του 2022, το «Im westen nichts Neues» είναι μια υποβλητική ταινία διάρκειας άνω των δύο ωρών. Ο σκηνοθέτης Edward Berger χρησιμοποίησε μια στρατιωτική περιοχή και ένα αεροδρόμιο βόρεια της Πράγας για να κινηματογραφήσει το πεδίο μάχης. Επρόκειτο για ένα τεράστιο γήπεδο με λάσπη, μεγέθους όσο δέκα ποδοσφαιρικά γήπεδα. Παρά τις πολύ πειστικές και άκρως ρεαλιστικές πολεμικές σκηνές που αποτυπώνουν εύγλωττα όλο τον ζόφο και τη σκληρότητα του πολέμου, όπως είχε άλλωστε καταγράψει και στο βιβλίο του ο Ρεμάρκ, ο Berger δεν τήρησε με μεγάλη συνέπεια το αρχικό κείμενο. Έχει αποσιωπηθεί στο φιλμ τελείως η ολιγοήμερη άδεια του Πάουλ και η επιστροφή στην πατρίδα με τρένο, ενώ το τέλος του φίλου τού πρωταγωνιστή, του εθνοφρουρού Στανισλάς Κατσίνσκι, έχει διαφορετική αιτιολογία στο βιβλίο και διαφορετική στην ταινία. Επίσης το τέλος του Πάουλ στην ταινία είναι μια έξυπνη ευφάνταστη ιδέα του σκηνοθέτη (ή μήπως του σεναριογράφου;), που ωστόσο απογειώνει το φιλμ με την τραγικότητά της. Τέλος, η κορυφαία σκηνή της αφήγησης, η στιγμή που ο Πάουλ σκοτώνει έναν Γάλλο στρατιώτη σε μία, σώμα με σώμα, πάλη, τον τυπογράφο Ζεράρ Ντιβάλ, δίχως να μπορεί να διαχειριστεί ψυχολογικά και ανθρώπινα αυτόν τον σκοτωμό, αποδίδεται συγκλονιστικά και στην ταινία.

Ο Πάουλ, ανακατεύοντας μέσα στη γούρνα με τα λασπόνερα το πορτοφόλι του νεκρού Γάλλου στρατιώτη και μαθαίνοντας τα στοιχεία του, σκέφτεται πανικόβλητος πως πρέπει να γίνει τυπογράφος και να αφιερώσει τη μετέπειτα ζωή του στο να παρηγορεί την οικογένεια του Ντιβάλ. Κορυφαία, σπαραχτική, απόλυτα ανθρώπινη στιγμή του Ρεμάρκ, που, ας μην το ξεχνούμε, διαβάζοντας το βιογραφικό του πληροφορούμαστε πως και ο ίδιος ήταν γιος του γαλλικής καταγωγής βιβλιοδέτη Πέτερ Φραντς Ρεμάρκ. Λαμβάνοντας υπόψη πως ο Ρεμάρκ πολέμησε στο Δυτικό Μέτωπο, αναρωτιέται ο υποψιασμένος αναγνώστης μήπως ο Πάουλ, το άλτερ έγκο δηλαδή του συγγραφέα, σκοτώνοντας τον άγνωστο Γάλλο τυπογράφο είχε την αίσθηση πως είχε σκοτώσει τον ίδιο του τον πατέρα. Μένει, λοιπόν, να δούμε αν στην απονομή των Όσκαρ, τον προσεχή Μάρτιο, επιβραβευτεί αυτή η εξαιρετική ταινία που η υπόθεσή της βασίστηκε σε προσωπικά βιώματα του Ρεμάρκ, ή αν οι κρίνοντες τις ταινίες επιλέξουν άλλες ταινίες με πιο ανώδυνο και ελαφρύ περιεχόμενο.

 

 

Ένα τελευταίο σχόλιο

 

Οι ομοιότητες των πολεμικών επιχειρήσεων στο Δυτικό Μέτωπο, σε βιβλίο και ταινία, με την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία είναι προφανείς. Εισβολή Ρώσων στην Ουκρανία-εισβολή Γερμανών στη Γαλλία, επιδίωξη αλλαγής συνόρων σε Ουκρανία και Γαλλία αντίστοιχα, αφανισμός μιας γενιάς Γερμανών-αφανισμός δεκάδων χιλιάδων Ρώσων στρατιωτών, η Μητέρα Γερμανία και η Μητέρα Ρωσία αντίστοιχα που παραστέκουν και εμπνέουν, ο Κάιζερ από τη μια-ο Πούτιν από την άλλη, που στο ζενίθ του παραλογισμού τους εμψυχώνουν και ντοπάρουν ανυποψίαστα εικοσάχρονα, και άλλα ακόμη. Δυστυχώς η Ιστορία επαναλαμβάνεται ακόμη μία φορά, πλέον ως φάρσα. Όμως σ’ αυτή τη χώρα αρεσκόμαστε να βαυκαλιζόμαστε με την ιδέα πως ο φασισμός έχει μονάχα ένα χρώμα, το φαιό, και πως εκπορεύεται αποκλειστικά από τη χώρα του Ρεμάρκ. Τα άρματα «Λέοπαρντ», που με αδικαιολόγητη καθυστέρηση στέλνουν, επιτέλους, οι Γερμανοί στους Ουκρανούς ως στρατιωτική βοήθεια αναζωπυρώνουν την ιδεολογική αχρωματοψία μερίδας των διανοουμένων, που κάνουν λόγο για φασιστική συμπεριφορά της Δύσης έναντι του «ανθρωπιστή» Πούτιν. Φοβάμαι, όμως, πως αυτή η συζήτηση δεν οδηγεί πουθενά. Οπότε, ως κατακλείδα αυτού του κειμένου, ας κρατηθεί το κλισέ των συγγραφέων στις υποσημειώσεις των βιβλίων τους, όταν θέλουν να βγάλουν την ουρά τους απέξω για πράγματα που γράφτηκαν εκθέτοντας τρίτους, και που τους υπερβαίνουν δραματικά: «Κάθε ομοιότητα της παραπάνω κριτικής αποτίμησης βιβλίου και ταινίας με σημερινά πρόσωπα και καταστάσεις είναι πέρα για πέρα συμπτωματική».

 

(book press, Φεβρουάριος 2023)

 

 

●

 

 

ΚΥΟΦΟΡΟΥΣΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ-

ΜΙΑ ΠΑΡΑΛΛΗΛΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

ΤΗΣ ΑΝΙ ΕΡΝΟ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΕΡΙΚΛΗ ΣΦΥΡΙΔΗ

 

 

(Μια εκ παραλλήλου ανάγνωση της αφήγησης της Annie Ernaux Το γεγονός με το διήγημα του Περικλή Σφυρίδη «Η έκτρωση»)

 

 

Το γεγονός της Ernaux

 

Πρόκειται για μια πυκνή, ολιγοσέλιδη αφήγηση, που, όπως διαβάζουμε στην τελευταία σελίδα, γράφτηκε ανάμεσα στον Φεβρουάριο και τον Οκτώβριο του 1999. Η αφήγηση στο σύνολό της αποτυπώνεται σε τρία χρονικά επίπεδα, που είναι ευδιάκριτα στο βιβλίο. Πρώτον, οι τηλεγραφικού τύπου σημειώσεις-φράσεις-προτάσεις που φύλαξε η συγγραφέας στο συρτάρι της από το 1963 σε ημερολόγιο και ατζέντα αντίστοιχα. Δεύτερο χρονικό επίπεδο η αναπαράσταση του τραυματικού γεγονότος της έκτρωσης αλλά και η καταγραφή μια ολόκληρης εποχής (και μια ολόκληρης νοοτροπίας), εκ των υστέρων. Υπάρχει όμως κι ένα τρίτο χρονικό επίπεδο γραφής, που είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, λειτουργώντας ως μεταλογοτεχνική παρέμβαση: Οι μετά τη γραφή των συμβάντων σκέψεις της Ernaux, που φανερώνουν την απόσταση ανάμεσα στις δύο χρονικές περιόδους (1963 και 1999), ιδωμένη και επεξεργασμένη στην ώριμη, πλέον, συνείδηση της συγγραφέως. Τα σημεία αυτής της τρίτης χρονικής περιόδου είναι ενταγμένα μέσα σε παρενθέσεις, και, κατά τη γνώμη μου, είναι το πιο ουσιώδες και κατασταλαγμένο μέρος της συνολικής αφήγησης, αφού λειτουργούν και ως γέφυρα που συνδέει το παρελθόν με το παρόν.

Το βιβλίο της Ernaux (κυκλοφόρησε από το Μεταίχμιο το 2022) το διακρίνει ακρίβεια λόγου και έκφρασης, στοιχεία που συναντάμε σε σπουδαία βιβλία της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Είναι ένα βαθιά ειλικρινές και εξομολογητικό βιβλίο. Η συνείδηση της συγγραφέως έχει διευρυνθεί και, βοηθούντων των παλιών σημειώσεών της, ανατρέχει με λεπτομέρειες σε ημερομηνίες, δρόμους, μπαρ, καφέ, ταινίες, οικεία πρόσωπα της εποχής και γεγονότα του παρελθόντος, ζώντας τις στιγμές μια δεύτερη φορά, με την παλιά ένταση. Έτσι, η σαγηνευτική και ειλικρινής αυτή αφήγηση, θαρρείς τραβώντας μπροστά στα μάτια μας το σκοτεινό πέπλο των καιρών, μας τα αποκαλύπτει όλα: Τις σχέσεις της 23χρονης φοιτήτριας της φιλολογίας με τους γονείς της, την «αναπόφευκτη μοίρα της εργατικής τάξης» που ένιωθε να την καθηλώνει, την ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη της από κάποιον αδιάφορο συμφοιτητή της, τον πανικό της για το συμβάν, τις επισκέψεις της σε γιατρούς της εποχής για να βρει λύση, τις επιφυλάξεις των περισσοτέρων από αυτούς στο να τη βοηθήσουν, τα φριχτά στερεότυπα της εποχής για τις εκτρώσεις (σύμφωνα με τη νομοθεσία του 1948 «οι διαπράττοντες εκτρωτικές πράξεις και οι προβαίνουσες σε έκτρωση ή οι συναινούσες σε αυτή γυναίκες υπόκειντο σε ποινή φυλάκισης και επιβολής προστίμου»), το βασανιστικό δίμηνο της αμφιταλάντευσής της για το πώς θα αντιμετωπίσει το πρόβλημα που βίωνε, τη σχεδόν νατουραλιστικού τύπου περιγραφή της έκτρωσής της από μια γριά «αγγελοποιό» σε κάποιον αδιέξοδο (πετυχημένος ο συμβολισμός του επιθέτου, που παρέπεμπε στην ψυχική κατάσταση της ηρωίδας) δρόμο της πόλης όπου ζούσε, μετά η εισαγωγή της σε νοσοκομείο έχοντας ως καρτέλα ασθενούς τη φράση «κυοφορούσα μήτρα» για να σώσει τη ζωή της, όλα τα παραπάνω οδηγούν στο ίδιο σημείο-στόχο: Στην αναβίωση της τραυματικής περιπέτειας του παρελθόντος διά της γραφής και στο οριστικό ξερίζωμά της από τη συνείδηση της ηρωίδας-συγγραφέως.

Στη σ. 105 η Ernaux συνοψίζει θαυμάσια την απόφασή της να μετουσιώσει την εμπειρία της σε βιβλίο ως εξής:

«Απάλλαξα τον εαυτό μου απ’ το μοναδικό αίσθημα ενοχής που ένιωσα για το “γεγονός”: το ότι συνέβη σε μένα κι εγώ δεν έκανα τίποτε γι’ αυτό. Σαν ένα δώρο που παίρνεις και το χαραμίζεις. Απ’ όλους τους κοινωνικούς και ψυχολογικούς λόγους με τους οποίους μπορώ να εξηγήσω το παρελθόν, για έναν είμαι απόλυτα σίγουρη: όλα αυτά συνέβησαν σε μένα έτσι ώστε να μπορώ να τα εξιστορήσω. Πιθανόν ο αληθινός σκοπός της ζωής μου να είναι μόνον αυτός: το σώμα μου, οι αισθήσεις μου, οι σκέψεις μου να γίνουν γραφή, με άλλα λόγια, κάτι το κατανοητό και το οικουμενικό, κι έτσι η ύπαρξή μου να διαλυθεί μες στη ζωή και στο πνεύμα των άλλων.»

 

 

«Η έκτρωση» του Περικλή Σφυρίδη

 

Ο Περικλής Σφυρίδης (1933) είναι βιωματικός πεζογράφος. Ηλικιακά δεν απέχει και πολύ από την Ernaux. Το διήγημά του «Η έκτρωση» συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή του Το τίμημα (Διαγώνιος, 1982), οπότε, χρονολογικά, η ιστορία που αφηγείται ο συγγραφέας απέχει σχεδόν 20 χρόνια από την περιπέτεια της Ernaux. Η συγγραφέας και πανεπιστημιακός Σωτηρία Σταυρακοπούλου, που ασχολείται εδώ και χρόνια με το έργο του Σφυρίδη, κατέταξε το εν λόγω διήγημα στον τόμο ΤΑ ΕΡΩΤΙΚΑ διηγήματα του Περικλή Σφυρίδη (Ιανός, 2013), αφού η ιστορία στον πυρήνα της εμπεριέχει μια ερωτική ματαίωση του συγγραφέα-αφηγητή. Εν ολίγοις η ιστορία: Η Μαίρη, μια κοπέλα γύρω στα δεκαοχτώ που τραγουδά στο «Λουξεμβούργο» –παλιό κοσμικό στέκι της Θεσσαλονίκης– πλησιάζει, μέσω ενός φίλου της, τον παθολόγο Πέτρο (σύνηθες προσωπείο του Σφυρίδη στα διηγήματά του) παραπονούμενη για πόνους στην κοιλιά της. Ο Πέτρος κολακευμένος και γοητευμένος από την προκλητική και ναζιάρα κοπέλα τής παρέχει ιατρική φροντίδα, κοιμάται και μαζί της σε δωμάτιο ξενοδοχείου, όμως η Μαίρη τού γίνεται φορτική. Τελικώς αποκαλύπτεται πως είναι έγκυος – όχι φυσικά από τον Πέτρο. Ο φιλότιμος, αισθηματίας Πέτρος την βοηθά επισκεπτόμενος μαζί της φίλο του γιατρό στην Αθήνα, για να κάνει έκτρωση, αναλαμβάνοντας όλα τα έξοδα της παράνομης διαδικασίας. Η περιγραφή της έκτρωσης κι εδώ άκρως ρεαλιστική. Εδώ, επειδή βρισκόμαστε στην αρχή της δεκαετίας του ’80, τα μέσα του γυναικολόγου που ανέλαβε την πράξη είναι πιο σύγχρονα της γριάς «αγγελοποιού» της Ernaux. Η ιατρική πράξη γίνεται με νάρκωση, με κηρία για τη διαστολή της μήτρας, μαιευτική λαβίδα που τραβά το έμβρυο και ξέστρο για την απόξεση. Στην περίπτωση της Ernaux του 1963 οι μέθοδοι ήταν πιο πρωτόγονοι και επίφοβοι: σαπουνόνερο, ιατρικές βελόνες και επέμβαση δίχως νάρκωση, ενώ η απόξεση της μήτρας γινόταν σε νοσοκομείο και μόνο αν υπήρχαν επιπλοκές στην επέμβαση – όπως και συνέβη στην περίπτωση της αφηγήτριας-συγγραφέως. Η εξέλιξη του διηγήματος του Σφ. ήταν τραυματική για τον αφηγητή όχι όμως και για την κοπέλα. Η κοπέλα, που ο Πέτρος την είχε ερωτευτεί, κατά τον συγγραφέα «τον είχε χρησιμοποιήσει κι ύστερα τον πέταξε σαν μεταχειρισμένη καπότα, κι από πάνω τον άφησε και πανί με πανί». Ο Πέτρος, στο τέλος, κρατά για λογαριασμό του μια δερμάτινη τσάντα που σκόπευσε να κάνει δώρο στη Μαίρη, «μέχρι που τη χάρισε σε κάποια νοσοκόμα που του κράτησε ένα βράδυ συντροφιά».

Το διήγημα είναι καλογραμμένο, ζωντανό, με ζουμερούς διαλόγους, ενώ το μοτίβο του θυμίζει κι άλλα ερωτικά διηγήματα του ίδιου συγγραφέα, όπου στο τέλος συνήθως κάποια επιτήδεια και φιλόδοξη γυναίκα παραπλανά και φέρεται με ανειλικρίνεια στον αισθηματία, αλτρουιστή και φιλότιμο γιατρό-αφηγητή, που νιώθει αδικημένος. Μοτίβο σύνηθες για τον Θεσσαλονικιό πεζογράφο σε κάποια κείμενά του. Το διήγημα είναι γραμμένο από την αντρική οπτική (πώς θα γινόταν άλλωστε), δηλαδή του ίδιου του συγγραφέα που αφενός βιώνει την έκτρωση της Μαίρης ως σφαγή –ο ήρωας, αν και γιατρός, είναι άμαθος στην παρακολούθηση τέτοιων ιατρικών πράξεων–, αφετέρου βιώνει τη σχέση του με τη Μαίρη ως ναυάγιο και αποτυχία. Ενδιαφέρον έχει η περιγραφή της βοηθού του μαιευτήρα γιατρού, αλλά και του ίδιου του γιατρού, που παραπέμπουν στην αντίστοιχη περιγραφή της Ernaux με τη γριά «αγγελοποιό» της Γαλλίας. Γράφει ο Σφ. για τη μαμή: «Ήταν μια γριά –προφανώς μαμή– με μια άσπρη λερωμένη ποδιά. Η εμφάνισή της θύμισε στον Πέτρο καθαρίστρια οίκου ανοχής». Και παρακάτω σκιτσάρει τον μαιευτήρα γιατρό ως εξής: «Πίσω από ένα σκαλιστό καρυδένιο γραφείο, φορτωμένο με λογής λογής αντικείμενα, κάθονταν ο μαιευτήρας. Ήταν ξερακιανός, καμπούρης και άσχημος. Δυο χοντρά γυαλιά στηρίζονταν πάνω σε μια πλατσουκωτή μύτη με φαρδιά ρουθούνια. Ο Πέτρος τον υπολόγισε γύρω στα εξήντα πέντε». Άλλο ενδιαφέρον σημείο της αφήγησης το ότι ο Πέτρος παρουσιάζει παντού τη Μαίρη ως ανιψιά του, ίσως για να μην προκαλέσει τον κοινωνικό περίγυρο, αν και όλοι καταλαβαίνουν περίπου τι έχει συμβεί. Ωστόσο ο Σφ. αυτοσαρκάζεται επ’ αυτού λέγοντας, σε τρίτο πάντα πρόσωπο, για τον Πέτρο: «Κοινωνική υποκρισία ή φοβόταν μήπως ο φίλος του νομίσει ότι αυτός ήταν ο δράστης;» Τέλος, άκρως αποκαλυπτική αλλά και αφόρητα κυνική η άποψη του γέρου μαιευτήρα, που μέσα από τη σκληρή αλήθεια των λεγομένων του θίγεται το εν Ελλάδι ζήτημα των εκτρώσεων, τη δεκαετία του ’80, άποψη που προσδίδει και κοινωνική διάσταση στο ωραίο αυτό ερωτικό διήγημα (μιλά ο μαιευτήρας στον Πέτρο):

«Μόλις κλείσει ο τρίτος μήνας, οι αξιότιμοι συνάδελφοι θυμούνται αμέσως την υψηλή αποστολή του μαιευτήρα να φέρνει στον κόσμο παιδιά. Μέχρι τον δεύτερο μήνα, κανείς δεν λέει όχι, θαρρείς και τότε δεν σκοτώνονται έμβρυα. Αλλά το παραδάκι είναι γλυκό και μάλιστα αφορολόγητο. Μετά τον τρίτο μήνα όμως δεν έχουν ιδέα πώς γίνεται ακίνδυνα μια έκτρωση και επικαλούνται τα ανθρωπιστικά τους ιδεώδη. Τις στέλνουν λοιπόν σε κάτι πεπειραμένους σαν και μένα, φροντίζοντας ταυτόχρονα να μας συκοφαντούν για να μην τους πάρουμε την πελατεία. Καταλαβαίνεις;»

 

 

Συνοψίζοντας

 

Στα δύο αυτά, διαφορετικά μεταξύ τους ως προς την οπτική, το ύφος και τη στόχευση του μηνύματος, κείμενα, η πράξη της άμβλωσης διαφέρει. Στην περίπτωση της Ernaux η αποτύπωση της άμβλωσης έχει «ηρωικό» χαρακτήρα, αφού η συγγραφέας απαλλάσσεται εν μέρει από το τραύμα, εξιστορώντας μας τα γεγονότα, ακόμα και από τη χρονική απόσταση των 26 χρόνων. Στην περίπτωση του Σφ. η έκτρωση ισοδυναμεί με σφαγή και ταυτίζεται με τη συναισθηματική κατάσταση μόνο του ήρωα, αφού για τη νεαρή γυναίκα ήταν μια πράξη ρουτίνας, κάτι που έπρεπε να γίνει για να συνεχίσει την καριέρα της. Η Ernaux μιλά από πρώτο χέρι για κάτι που βίωσε στο σώμα της, ενώ ο Σφ., ως τριτοπρόσωπος αφηγητής, εξιστορεί μια περιπέτεια που την άμβλωση την υφίσταται –και μάλιστα κάτω από τις καλύτερες δυνατές προϋποθέσεις και συνθήκες, που τις εξασφάλισε ο γιατρός-αφηγητής– ένα «άμυαλο» και «πονηρό» κορίτσι της εποχής του. Η λογοτεχνία όμως –ας μην το ξεχνάμε αυτό– λέει πάντα τη μισή αλήθεια, ή, καλύτερα, την αλήθεια του εκάστοτε συγγραφέα που την επικαλείται. Αυτή τη συχνά υποκειμενική αλήθεια του συγγραφέα –κάποτε κάποτε και ιδεολογικά αυτοεπιβαλλόμενη– θα πρέπει να σταθμίσουν οι θεσμοί, οι κρατικές δομές και ο παγκόσμιος οργανισμός της υγείας, δίνοντας αφενός το αναφαίρετο δικαίωμα στη γυναίκα για αυτοδιαχείριση του σώματός της, που είναι προφανές, πάντα όμως ενημερώνοντας για τα μέτρα προφύλαξης και αντισύλληψης τους νέους, κυρίως, ανθρώπους, για να μην κινδυνεύουν συχνά ανθρώπινες ζωές ή για να μη φωλιάζουν τα «γεγονότα» επί μακρόν στο σώμα και στην ψυχή των ανθρώπων.

 

(book press, Οκτώβριος 2022)

 

 

●

 

 

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης

του Μίλαν Κούντερα

 

Πρόκειται για ένα μεγάλο μυθιστόρημα του Κούντερα. Ίσως όχι τόσο σημαντικό όσο Το αστείο, βιβλίο που θαυμάζει αφάνταστα ο Φίλιπ Ροθ – στο βιβλίο του Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους (Πόλις, 2014) αφιερώνει εγκωμιαστικές σελίδες τόσο για Το αστείο όσο και για τους Κωμικούς έρωτες του Γαλλοτσέχου συγγραφέα, που τον υποληπτόταν απεριόριστα. Αν στο Το αστείο, που εκδόθηκε το 1967, ένα χρόνο μόλις πριν από τα γεγονότα της καταστολής της «Άνοιξης της Πράγας» και της εισβολής των Σοβιετικών, η καρτ ποστάλ που στέλνει ο νεαρός κομμουνιστής και πρωταγωνιστής του στόρι στη φιλενάδα του, διακωμωδώντας την απλοϊκή πολιτική της ευπιστία, τον οδηγεί σε απίστευτες κωμικοτραγικές καταστάσεις (τα ίδια περίπου τράβηξε κι ο ίδιος ο Κούντερα στη ζωή του – εδώ η ζωή αντέγραψε πανηγυρικά την τέχνη!), στο Η Αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης, που εκδίδεται κατόπιν, καταγράφει εύγλωττα τα γεγονότα μετά την εισβολή, όταν ήδη, σταδιακά, έχει στηθεί ο ιστός του απάνθρωπου, ολοκληρωτικού καθεστώτος στην πρώην Τσεχοσλοβακία.

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης είναι κατά βάση ένα ερωτικό μυθιστόρημα. Είναι, όμως, παράλληλα και ένα βαθιά πολιτικό και υπαρξιακό βιβλίο, αλλά και ένα εγχειρίδιο αισθητικής και αυτογνωσίας. Είναι, πρωτίστως, ένα βιβλίο για τη Μεγάλη Πορεία της Ευρώπης ενάντια στα ολοκληρωτικά καθεστώτα του εικοστού αιώνα, για την ιστορική της διαδρομή και την αισθητική της εξέλιξη. Ο Κούντερα καταλήγει πως τα γεγονότα, η Ιστορία η ίδια, μικρή και μεγάλη, γράφεται τη στιγμή που συμβαίνει, και ο άνθρωπος είναι αδύναμος στο να παρέμβει για να τη διαμορφώσει, αφού όλα συμβαίνουν για πρώτη φορά και δεν υπάρχει μέτρο σύγκρισης ούτε η ανάλογη εμπειρία εκ μέρους του ανθρώπου για να λειτουργεί, κάθε φορά, σωστά και αψεγάδιαστα. Κάτι αντίστοιχο πιστεύει και ο Ροθ, που γράφει στο Αμερικανικό ειδύλλιο (σ. 120) τα εξής: «Η τραγωδία του ανθρώπου που δεν είναι προετοιμασμένος για την τραγωδία – αυτή είναι η τραγωδία του καθενός»5, ενώ, σχεδόν σε όλα τα βιβλία του γίνεται λόγος –εμμέσως ή άμεσα– για την παντοκρατορία του απρόοπτου.

Η υπαρξιακή-φιλοσοφική απόληξη του βιβλίου του Κούντερα είναι πως ο άνθρωπος, ζώντας καταστάσεις που μετατοπίζονται από την άκρα ελαφρότητα στη μέγιστη βαρύτητα, ζει ένα συνεχές και επαναλαμβανόμενο κιτς, ανάλογα με τις πεποιθήσεις του, τη θρησκευτική του πίστη ή την αθεΐα του, την ιδεολογία του, τις ερωτικές του επιλογές. Έτσι, κατ’ αντιστοιχία, υπάρχει το δημοκρατικό κιτς, το φασιστικό κιτς, το κομμουνιστικό κιτς, το θρησκευτικό κιτς, το φιλελεύθερο κτλ. Ο άνθρωπος, κατά Κούντερα, μπορεί να διακρίνει τις αντιφάσεις της ζωής του και το γελοίο της ύπαρξής του (αυτό, βέβαια, δεν συμβαίνει με όλους τους ανθρώπους), είναι όμως αδύνατο ν’ αποτινάξει εξ ολοκλήρου το όποιο κιτς βιώνει και να ζήσει απαλλαγμένος απ’ αυτό, γιατί το κιτς (δηλαδή η ελαφρότητα, η κακογουστιά, η μοιρολατρία, οι στερεότυπες αντιλήψεις, η γελοιότητα των πραγμάτων) είναι συνυφασμένο με τη μοίρα του και την ύπαρξή του.

 

 

Το κιτς του σοβιετικού ολοκληρωτισμού στο βιβλίο του Κούντερα

 

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης βρίθει σημείων και γεγονότων που σχετίζονται με την «Άνοιξη της Πράγας», την εισβολή των Σοβιετικών στην Τσεχοσλοβακία και την μετέπειτα εγκαθίδρυση του απάνθρωπου καθεστώτος που τσαλαπάτησε και εξευτέλισε την ανθρώπινη υπόσταση. Εδώ, οι ήρωες του στόρι βιώνουν στο πετσί τους τα γεγονότα, επηρεάζονται δραματικά από αυτά. Ας δούμε, επιλεκτικά, κάποια σημεία του μυθιστορήματος του Κούντερα που σχετίζονται με την εισβολή στην Πράγα και το κιτς του σοβιετικού ολοκληρωτισμού:

σ. 93: «Το είχε δουλέψει την εποχή που η Καλών Τεχνών απαιτούσε αυστηρότερο ρεαλισμό – η μη ρεαλιστική τέχνη θεωρούνταν τότε απόπειρα ανατροπής του σοσιαλισμού.»

σσ. 99-100: «Πολλές φωτογραφίες της (της Τερέζας) δημοσιεύτηκαν στο εξωτερικό σε πάσης φύσης εφημερίδες: φωτογραφίες με τανκς, απειλητικές γροθιές, κατεστραμμένα κτίρια, νεκρούς σκεπασμένους με μια αιματοβαμμένη σημαία, νεκρούς με μοτοσικλέτες που έτρεχαν δαιμονισμένα γύρω από τα τανκς, ανεμίζοντας τσέχικες σημαίες πάνω σε μακριά κοντάρια, και πολύ νεαρά κορίτσια με απίστευτα κοντές φούστες, να προκαλούν τους δύσμοιρους, σεξουαλικά πεινασμένους Ρώσους στρατιώτες, φιλώντας άγνωστους περαστικούς μπροστά στα μάτια τους. Η ρωσική εισβολή, ας το ξαναπούμε, δεν ήταν μόνο τραγωδία· ήταν και μια γιορτή μίσους, που κανένας δεν θα καταλάβει ποτέ την παράξενη ευφορία της.»

Στις σελίδες 107-108 έχουμε λεπτομέρειες για τη σύλληψη του Ντούμπτσεκ (πολιτικός και αναμορφωτής ηγέτης της Τσεχοσλοβακίας) από τους ξένους στρατιώτες μέσα στην ίδια του τη χώρα. Γράφει ο Κούντερα: «Ακόμα κι αν δεν μείνει τίποτ’ άλλο απ’ τον Ντούμπτσεκ, θα μείνουν αυτές οι τεράστιες φριχτές παύσεις, όπου δεν μπορούσε να αναπνεύσει, όπου ανάσαινε με δυσκολία μπροστά σ’ έναν ολόκληρο λαό, που ήταν κολλημένος στα ραδιόφωνα. Μέσα σ’ αυτές τις παύσεις υπάρχει όλη η φρίκη που είχε ενσκήψει στη χώρα.» (σελ. 108)

Και παρακάτω, στη σ. 112, το τραύλισμα του Ντούμπτσεκ παραλληλίζεται από τον Κούντερα με το τραύλισμα της πατρίδας.

σ. 155: «Η Σαμπίνα αναλογίστηκε ότι μετά το κομμουνιστικό πραξικόπημα εθνικοποιήθηκαν όλοι οι πύργοι της Βοημίας και μετατράπηκαν σε κέντρα πρακτικής εκπαίδευσης, γηροκομεία, ακόμα και βουστάσια.»

σ. 156: «Η θρησκεία ήταν υπό διωγμόν τότε, με το κουμμουνιστικό καθεστώς, και ο περισσότερος κόσμος τις απέφευγε τις εκκλησίες. Στους πάγκους ήταν μόνο γέροντες και γερόντισσες, γιατί αυτοί δεν το φοβόντουσαν το καθεστώς· μόνο τον θάνατο φοβόντουσαν.»

σ. 186 (σκέψεις του Τόμας): «Σ’ όλες τις χώρες του κόσμου υπάρχει μυστική αστυνομία. Αλλά μόνο σ’ εμάς μεταδίδουν ραδιοφωνικά τις ηχογραφήσεις τους! Είναι ανήκουστο!»

σ. 188: «Κορίτσια με μίνι φούστα περνούσαν και ξαναπερνούσαν, ανεμίζοντας σημαίες με μακριά κοντάρια. Ήταν μια σεξουαλική επιχείρηση εναντίον των Ρώσων στρατιωτών, που ήταν καταδικασμένοι σε πολύχρονη αγαμία.»

σ. 191: «Όταν μια συζήτηση μεταξύ φίλων μπροστά σ’ ένα ποτήρι κρασί μεταδίδεται από το ραδιόφωνο, ένα μόνο σημαίνει: ότι ο κόσμος έχει μετατραπεί σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.»

σ. 198: «Πίστευαν πως διακινδυνεύουν τη ζωή τους για την πατρίδα, κι αντί γι’ αυτό δούλευαν εν αγνοία τους για τη ρώσικη αστυνομία.»

σ. 251: «Χρειάζονται στους φακέλους τους κάτι που να αποδεικνύει πως δεν είστε εναντίον του καθεστώτος, ώστε να είναι καλυμμένοι, αν τους κατηγορήσει ποτέ κανείς ότι σας άφησαν στη θέση σας.»

σ. 294: «Αλλά και γιά σκεφτείτε το πλεονέκτημα αυτό για τους Τσέχους ιστορικούς του μέλλοντος! Θα βρουν στα αρχεία της αστυνομίας τη ζωή όλων των διανοούμενων καταγραμμένη σε μαγνητοταινίες.»

σ. 295: «Μετά τη ρωσική εισβολή (οι Τσέχοι ζωγράφοι, φιλόσοφοι και κινηματογραφιστές) είχαν χάσει όλοι τη δουλειά τους και είχαν γίνει καθαριστές τζαμιών, φύλακες σε πάρκιν, νυχτοφύλακες, θερμαστές στα λεβητοστάσια των δημόσιων κτιρίων και στην καλύτερη περίπτωση, γιατί προϋπέθετε κάποιο μέσο, οδηγοί ταξί.» (Εδώ, ν’ αναφέρουμε πως κι ο χειρουργός-γιατρός του βιβλίου, ο Τόμας, γίνεται στο τέλος καθαριστής τζαμιών, λόγω ενός δημοσιευμένου κειμένου του που κρίθηκε ανάρμοστο από τις αρχές για το κράτος, και το οποίο αρνήθηκε να αποκηρύξει, όπως του ζητήθηκε).

 

Δείγμα γραφής του βιβλίου

 

«Όλη τη μέρα σκεφτόταν αυτή την πλάκα. Γιατί την τρόμαξε τόσο; Απάντησε στον εαυτό της: όταν κλείνουν έναν τάφο με πλάκα, ο νεκρός δεν μπορεί να ξαναβγεί ποτέ από μέσα. Αλλά έτσι κι αλλιώς ο νεκρός δεν θα βγει απ’ τον τάφο του! Οπότε, το ίδιο δεν είναι αν αναπαύεται κάτω από το χώμα ή κάτω από μια πλάκα; Όχι δεν είναι το ίδιο: όταν κλείνουμε έναν τάφο με πλάκα, σημαίνει πως δεν θέλουμε να ξανάρθει πίσω ο νεκρός. Η βαριά πλάκα τού λέει: «Κάτσε εκεί που είσαι!»

(Μίλαν Κούντερα, Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης, σσ. 174-175)

 

 

(απόσπασμα από κριτικό κείμενο, δημοσιευμένο στη book press τον Αύγουστο του 2021)

 

●

 

 

 

ΣΤΗ ΝΑΡΚΟΘΕΤΗΜΕΝΗ ΕΠΙΚΡΑΤΕΙΑ

ΤΟΥ ΜΙΣΕΛ ΟΥΛΜΠΕΚ

                      

 

Μισέλ Ουελμπέκ, Ο χάρτης και η επικράτεια, μτφρ. Λίνα Σιπητάνου, Εστία 2012, σελ. 422,

Μισέλ Ουελμπέκ, Σεροτονίνη, μτφρ. Γιώργος Καράμπελας, Εστία,  2019, σελ. 318,

 

 

Ο χάρτης και η επικράτεια

 

Απρόβλεπτος, ευρηματικός αλλά και ιδιαίτερα διεισδυτικός και ευθύβολος στα μηνύματά του ο Μισέλ Ουελμπέκ, ίσως ο σπουδαιότερος εν ζωή Γάλλος συγγραφέας (και διανοούμενος), τύπωσε το 2010 στη Γαλλία το –κατά τη γνώμη μου– εξαιρετικά σημαντικό και μεστό βιβλίο του Ο χάρτης και η επικράτεια. Βασικός πρωταγωνιστής ο καλλιτέχνης Ζεντ Μαρτέν, που ζει και δημιουργεί μοναχικά. Ξεκινώντας από την τέχνη της φωτογραφίας, συνεχίζει με τη ζωγραφική, από την οποία αποκτά απρόβλεπτη εμπορική επιτυχία, για να καταλήξει απομονωμένος, παρότι με οικονομική άνεση, σε μεγάλη ηλικία (μεγάλη ηλικία για τον Ουελμπέκ, έχει κι ένας εξηντάρης ή εξηνταπεντάρης, αφού η φθορά και το γήρας τσακίζουν πρόωρα τους πρωταγωνιστές των βιβλίων του, εναρμονίζοντάς τους κατ’ αυτόν τον τρόπο με τη φθορά του δυτικού πολιτισμού και εν γένει του ανθρώπου, ως οντότητα που θα οδηγηθεί αναπόφευκτα στο μοιραίο), να προσπαθεί απεγνωσμένα, όμως με διαμορφωμένη και οξυμένη καλλιτεχνική συνείδηση, να αποτυπώσει με την τέχνη του βίντεο (video-art) τη σταδιακή εξάλειψη του ανθρώπινου είδους, την αναπόφευκτη φθορά του, το οριστικό τέλος της βιομηχανικής εποχής, με όλα τα επακόλουθά του, και τον «θρίαμβο της βλάστησης».

Ο χάρτης και η επικράτεια είναι πολυσήμαντο και χορταστικό βιβλίο. Ο αναγνώστης μέσα από τις σελίδες του περιδιαβάζει όλη την εξέλιξη της δυτικής τέχνης, την πορεία της από την Αναγέννηση μέχρι τις μέρες μας· η τέχνη της ζωγραφικής, της φωτογραφίας, της αρχιτεκτονικής, η αρχιτεκτονική των πόλεων, η εξέλιξη και η μετεξέλιξη των μηχανημάτων και των μηχανών, η μετεξέλιξη των αστών σε βάθος χρόνου, τα κατάλοιπα και η εξαφάνιση του βιομηχανικού θαύματος, όλα επί χάρτου, για να οδηγηθεί τελικώς ο αναγνώστης σε μια φουτουριστική κοινωνία, στην οποία ο συγγραφέας ευελπιστεί πως κάποτε η ανθρωπότητα θα οδηγηθεί στο εγγύς μέλλον – ένας ιδανικός προορισμός όπου η βιομηχανική παραγωγή θα έχει εξαλειφθεί και τη θέση της θα έχει πάρει ένας μοντέρνου τύπου αγροτουρισμός, που θα έχει κρατήσει τα απολύτως αναγκαία τεχνολογικά εργαλεία. Ευχή ή κατάρα του Ουελμπέκ για τον δυτικό κόσμο; Ίσως τίποτα από τα δύο ή απλώς μια προφητεία για τις ανάγκες της μυθοπλασίας;

Πέρα από την καλλιτεχνική πορεία του Ζεντ Μαρτέν, παρακολουθούμε παράλληλα τις σχέσεις του ήρωα με τις γυναίκες, με τον πατέρα του που καταλήγει να κάνει ευθανασία στην Ελβετία, μη ανεχόμενος μια ζωή υπό αίρεση, ενώ, από ένα σημείο και μετά, το βιβλίο αποκτά και έντονη, αστυνομικού τύπου πλοκή, με την είσοδο στο στόρι του συγγραφέα Ουελμπέκ, ως μυθιστορηματικού ήρωα. Ο Ζεντ ζητά ένα δοκιμιακού τύπου σχόλιο για κάποια δουλειά του από τον διάσημο Γάλλο συγγραφέα, δίνοντάς του ως ανταμοιβή, πέρα από χρήματα, και μια προσωπογραφία του. Έξυπνο και ασυνήθιστο εύρημα που κρύβει αυτοσαρκασμό και λελογισμένο ναρκισσισμό, εντείνει όμως την πλοκή και το ενδιαφέρον του μύθου.

Κριτικοί τέχνης και μεσάζοντες, πλούσιοι συλλέκτες που δεν πολυκαταλαβαίνουν από τέχνη, όμως χρυσώνουν γκαλερίστες και δημιουργούς για έναν πίνακα, αστυνομικοί διευθυντές που πασχίζουν ν’ αποκαλύψουν τον δολοφόνο ενός απεχθούς εγκλήματος, στυγνές διευθύντριες κλινικών ευθανασίας που έχουν «τρελαθεί» στο χρήμα μ’ αυτή τους τη δραστηριότητα, Ρωσίδες υπάλληλοι της Μισελέν που ανταποκρίνονται στο φλερτ καλλιτεχνών, ο Τζομπς και ο Γκέιτς ως δυάδα ζωγραφικών μοντέλων του Μαρτέν, ο Ουελμπέκ αυτοπροσώπως ως… ήρωας του Ουελμπέκ, ατέλειωτα ταξίδια στη Γαλλία και στην Ιρλανδία, ξενοδοχεία Mercure και ακριβά γαλλικά κρασιά, αλλαντικά και τυριά, και ένας λέβητας διαμερίσματος που γουργουρίζει μισοχαλασμένος από την αρχή έως το τέλος, συνθέτουν τον μυθοπλαστικό κόσμο του Γάλλου συγγραφέα, του οποίου το μήνυμα είναι διαυγές και κρυστάλλινο: Η τέχνη εδώ και αιώνες έχει χάσει το αληθινό της νόημα και ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος, από γνήσια φιλότεχνος έχει εκτροχιαστεί, έχει απονευρωθεί, όντας πλέον ένας εφησυχασμένος πελάτης, καταναλωτής, τουρίστας, μιας καταναλωτικής και μαζικής κοινωνίας, έρμαιο της εικονικής πραγματικότητας, όπου το χρήμα και το ίντερνετ θριαμβεύουν. Ωστόσο η τέχνη, η αληθινή τέχνη, παραμένει ανόθευτη και ανεπηρέαστη, ασχέτως της εκκωφαντικής τιμής που κοστολογούν κάποιοι επιτήδειοι έναν ζωγραφικό πίνακα ή της προβολής και του πλουτισμού ενός δημιουργού, από το πουθενά, για ακατανόητους λόγους. Τι είναι τελικώς πιο έντιμο, ειλικρινές και δραστικό για έναν σύγχρονο δημιουργό, κατά τον Ουελμπέκ; Ίσως η, πέρα από ανούσιες κοσμικότητες, μοναχική συνέχιση μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας που αποτυπώνει και αναπαριστά τη σταδιακή οξείδωση της ανθρώπινης συνείδησης και τη φθορά του πολιτισμού μας.

 

 

Γερνώντας σε μια γερασμένη ήπειρο

 

Αν στο Ο χάρτης και η επικράτεια υπάρχει το αισθητικό βάθος που κάνει τον αναγνώστη να βουτήξει στις σελίδες του και να απομυζήσει τις θέσεις και απόψεις του συγγραφέα μέσω των ηρώων του (συμπεριλαμβανομένου και του Ουελμπέκ ως εκ των πρωταγωνιστών του στόρι), το πρόσφατο βιβλίο του Ουελμπέκ Σεροτονίνη φαντάζει πιο στεγνό, σκοτεινό, μελαγχολικό, κάπως μονότονο στην πλοκή του αλλά και διφορούμενο ως προς τη μυθοπλαστική του απόληξη. Ο βασικός πρωταγωνιστής, μεσήλικας κι αυτός (ίσως αρκετά νέος για να χάσει οριστικά τη λίμπιντό του και να αναπληρώνει με χαπάκι την έλλειψη της ευφορικής ουσίας Σεροτονίνη· στην ηλικία πάντως που πέθανε κι ο Γκυ ντε Μωπασάν, κατά διατύπωση του συγγραφέα), είναι ένας σαρανταεξάχρονος γεωργικός μηχανικός που αναπολεί την περασμένη ζωή του, το σφρίγος της νιότης του, την αποτυχία των ιδανικών του. Παίρνοντας επ’ αόριστον άδεια από την εργασία του περιδιαβαίνει τη σύγχρονη Γαλλία που ζει υποκριτικά, προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα στην παράδοση και τη νεωτερικότητα, τρώει συνεχώς τυριά και πίνει δεκάδες φιάλες κρασιών σε ξενοδοχεία Mercure, αναπολεί παλιούς έρωτες, ενώ κομβικό σημείο της αφήγησης αποτελεί και η θερμή φιλία του μ’ έναν αριστοκράτη γεωργό, τον Αίμερικ, που εμπλέκεται σε γεωργικού τύπου διαδηλώσεις κατά των οργάνων της τάξης. Σ’ αυτόν τον ξεσηκωμό των γεωργών και γαλακτοπαραγωγών της Γαλλίας –πολλοί κριτικοί μίλησαν για προφητική αναφορά στην εξέγερση των Κίτρινων Γιλέκων, με αληθινές σφαίρες, για ζητήματα γαλακτοκομικής φύσης– ο Αίμερικ, οπλισμένος, αντί να σκοτώσει τους αντιπάλους του κινήματος, σε μια στιγμή υπαρξιακής κρίσης στρέφει το όπλο εναντίον του και αυτοκτονεί, δίνοντας έτσι τέλος στα προσωπικά, εργασιακά και ερωτικά του αδιέξοδα. Ο βασικός μας ήρωας, ο καταθλιπτικός που παίρνει Σεροτονίνη, εντέλει απομονώνεται, αποσύρεται από τα εγκόσμια (όπως ακριβώς ο Ζεντ Μαρτέν του προηγούμενου βιβλίου), βρίσκεται στα πρόθυρα αυτοκτονίας, υποκείμενος όμως σε κατάσταση θεϊκής φώτισης ή συνειδησιακής έκλαμψης, μένει αδιευκρίνιστο αν θα δώσει τέλος στη ζωή του, όπως έπραξε κάποιες σελίδες νωρίτερα ο συνδικαλιστής φίλος του, που ο ίδιος τον ενθάρρυνε, τότε, να ζήσει, ή αν θα εξακολουθήσει να ζει έχοντας κάποιο άλλο κίνητρο ζωής.

Η παράθεση των μηνυμάτων της χριστιανικής αγάπης και το παράδειγμα του Ιησού ως ξέφωτο διαφυγής και ενσυναίσθησης της οικουμενικής συγκυρίας που βιώνουμε (κρίση οικονομική, γήρανση του δυτικού πολιτισμού σε όλα τα επίπεδα, διάψευση ιδανικών, αβέβαιο μέλλον κλπ.), στις τελευταίες αράδες του στόρι, όχι μόνο προκαλούν αμηχανία στον αναγνώστη, όχι μόνο δεν αποτελούν την επιθυμητή κορύφωση, αλλά και δεν συνάδουν με την κοσμοθεωρία, το ταμπεραμέντο και το ταλέντο του Ουελμπέκ. Ο αιρετικός, μη πολιτικώς ορθώς και κυνικός Ουελμπέκ αυτοαναιρείται, αναμένοντας τη σωτηρία του ανθρώπου (του καταθλιπτικού, του μίζερου, του σκοτεινού ανθρώπου) από τη θεϊκή συμμετοχή. Συγγραφική κόπωση του Ουελμπέκ, θεολογικού τύπου ανάνηψη (ο ίδιος δηλώνει άθεος ή αγνωστικιστής!), επιστροφή σ’ έναν νέου τύπου ουμανισμό, συμπόρευση με το πνεύμα της εποχής που θέλει τη λογοτεχνία να δίνει διεξόδους και λύσεις στα σύγχρονα προβλήματα (γιατί άραγε να γίνεται αυτό;) ή μήπως κάποια δαιμόνια ντρίπλα εκ μέρους του, κάποιος ακραίος αυτοσαρκασμός και αυτοαναίρεση που λειτουργεί πάντως ως συγγραφική ειρωνεία; Εδώ ο σχολιαστής σηκώνει τα χέρια…

Όπως και να έχει, ακόμη κι αν η Σεροτονίνη του Ουελμπέκ δεν αγγίζει σε συγγραφική μεστότητα και βάθος προηγούμενα βιβλία του συγγραφέα, πρόκειται πάλι για ένα σημαντικό βιβλίο. Ένα βιβλίο όπου ο καταθλιπτικός ήρωάς του γερνάει από τα σαράντα έξι του σε μια παρηκμασμένη, σκοτεινή και αφυδατωμένη ήπειρο, έχοντας ως εφόδιο και παρηγοριά μόνο «ένα μικρό λευκό χάπι, οβάλ, με μια εγκοπή στη μέση», που, επιπροσθέτως, «δεν δημιουργεί ούτε μεταμορφώνει· ερμηνεύει… Δεν δίνει καμία μορφή ευτυχίας, ούτε καν πραγματικής ανακούφισης, η δράση του είναι εντελώς άλλης φύσης: μετατρέπει τη ζωή σε μια διαδοχή από τυπικότητες, σου επιτρέπει να ξεγελιέσαι… Κι έτσι βοηθά τους ανθρώπους να ζουν, ή τουλάχιστον να μην πεθαίνουν – για ένα ορισμένο διάστημα». Ακριβώς ό,τι κάνει δηλαδή –ή οφείλει να κάνει– στις μέρες μας η αληθινή λογοτεχνία. Δίχως να προσφέρει λύσεις και θεραπεία για οτιδήποτε, σου επιτρέπει να ξεγελιέσαι και να ζεις.

 

 

Αποσπάσματα από τα βιβλία

 

Πολλές φράσεις του Ουελμπέκ (διά στόματος των ηρώων του, οι περισσότερες), απομονωμένες από την υπόλοιπη αφήγηση, θυμίζουν αφορισμούς ή σύγχρονα γνωμικά. Μιας μικρής κλίμακας αποθησαύριση αυτών των ρήσεων είναι και η παρακάτω:

«Για να ξεκινήσουμε τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος πρέπει να περιμένουμε ωσότου όλα αυτά γίνουν συμπαγή, αδιαμφισβήτητα, πρέπει να περιμένουμε την εμφάνιση ενός αυθεντικού πυρήνα αναγκαιότητας. Δεν αποφασίζουμε ποτέ μόνοι μας τη συγγραφή ενός βιβλίου…» (Ο χάρτης και η επικράτεια, σ. 247)

«Πάντα απεχθανόμουν αυτήν την απαίσια αλλά τόσο πειστική ιδέα που λέει ότι η στρατευμένη, γενναιόδωρη και εμφανώς ανιδιοτελής δράση αντισταθμίζει τα προσωπικά προβλήματα». (Ο χάρτης και η επικράτεια, σ. 257)

«Πολύ μακροπρόθεσμα, φυσικά, όλα τα στήθη σιλικόνης καταλήγουν γελοία». (Ο χάρτης και η επικράτεια, σ. 321)

«Το έγκλημα, είπε στον άντρα της, της φαινόταν μια πράξη βαθιά ανθρώπινη, συνδεδεμένη ασφαλώς με τις πιο σκοτεινές περιοχές του ανθρώπου, ωστόσο ανθρώπινη». (Ο χάρτης και η επικράτεια, σ. 322)

«Η οικονομία δεν συνδέεται σχεδόν με τίποτα, μόνο με ό,τι το πιο αυτόματο, πιο προβλέψιμο, πιο μηχανικό έχει ο άνθρωπος. Όχι μόνο δεν είναι επιστήμη, αλλά δεν είναι ούτε τέχνη, ουσιαστικά δεν είναι σχεδόν τίποτα». (Ο χάρτης και η επικράτεια, σ. 322)

«Του φαινόταν ασεβές, παρόλο που δεν πίστευε στον θεό, του φαινόταν μάλλον κατά κάποιον τρόπο ανθρωπολογικά ασεβές να σκορπίζουν τις στάχτες ενός ανθρώπινου όντος στα λιβάδια, τα ποτάμια ή τη θάλασσα… Το ανθρώπινο ον είναι μια συνείδηση, μοναδική, ατομική και αναντικατάστατη και γι’ αυτό και της αξίζει ένα μνημείο, μια στήλη, τουλάχιστον μια επιγραφή, τέλος πάντων κάτι που να βεβαιώνει και να δίνει μαρτυρία της ύπαρξής του στους μέλλοντες αιώνες». (Σεροτονίνη, σ. 60)

«Για τη γυναίκα, η αγάπη είναι δύναμη, δύναμη γενεσιουργός, τεκτονική, η αγάπη όταν εκδηλώνεται στη γυναίκα είναι από τα πιο επιβλητικά φαινόμενα που μπορεί να μας προσφέρει η φύση». (Σεροτονίνη, σ. 65)

«Οι γυναίκες μπορεί να ’ναι πουτάνες, μπορεί κανείς να το δει κι έτσι αν θέλει, αλλά το επαγγελματικό μέλλον είναι πολύ μεγαλύτερη πουτάνα, και δεν σου δίνει και καμία απόλαυση». (Σεροτονίνη, σ. 129)

«Ένας πολιτισμός πεθαίνει απλώς από κόπωση, επειδή μπούχτισε με τον εαυτό του». (Σεροτονίνη, σ. 146)

«Δεν νομίζω πως κάνω λάθος που συγκρίνω τον ύπνο με την αγάπη· δεν νομίζω πως γελιέμαι που συγκρίνω την αγάπη μ’ ένα είδος ονείρου για δύο». (Σεροτονίνη, σ. 152)

«Οι άντρες κατά κανόνα δεν ξέρουν να ζουν, δεν έχουν στ’ αλήθεια καμιά εξοικείωση με τη ζωή, δεν νιώθουν ποτέ άνετα να ζουν…» (Σεροτονίνη, σ. 157)

«Ο Θεός είναι μέτριος σεναριογράφος… και γενικότερα είναι μέτριος ο Θεός, τα πάντα στην πλάση του αναδίδουν προχειρότητα και αβλεψία, αν όχι καθαρή μοχθηρία…» (Σεροτονίνη, σ. 166)

«Οι άνθρωποι φτιάχνουν μόνοι τους τον μηχανισμό της δυστυχίας τους». (Σεροτονίνη, σ. 203)

«Οι άνθρωποι δεν βασανίζουν απλώς ο ένας τον άλλον, αλλά το κάνουν και με παντελή έλλειψη πρωτοτυπίας». (Σεροτονίνη, σ. 204)

«Μπορείς να ζήσεις όντας απελπισμένος, οι περισσότεροι άνθρωποι μάλιστα έτσι ζουν». (Σεροτονίνη, σ. 215)

«Οι άνθρωποι δεν ακούνε ποτέ τις συμβουλές που τους δίνουν, κι όταν ζητάνε συμβουλές είναι ακριβώς για να μην τις ακολουθήσουν…» (Σεροτονίνη, σ. 230)

«Οι άνθρωποι που δέχονται αδιαμαρτύρητα ν’ αποκοπούν από το ίντερνετ επ’ αόριστον, πρέπει να ’ναι σε κακά χάλια, το διάβαζα στο αγχωμένο βλέμμα του». (Σεροτονίνη, σ. 250)

«Δεν είναι το μέλλον είναι το παρελθόν που σε σκοτώνει…» (Σεροτονίνη, σ. 254)

«…είναι μεγάλη αλήθεια πως σε καθησυχάζει, μες στα δικά σου δράματα, η ύπαρξη άλλων δραμάτων απ’ τα οποία εσύ τουλάχιστον γλίτωσες». (Σεροτονίνη, σ. 256)

«Ο κόσμος δεν μου ’χε δώσει πολλά, έτσι ούτε εγώ πολύ είχα όρεξη να δώσω…» (Σεροτονίνη, σ. 312)

«Ο Θεός ασχολείται μαζί μας στην πραγματικότητα, μας σκέφτεται κάθε ώρα και στιγμή, και μας δίνει οδηγίες εξαιρετικά ακριβείς, μερικές φορές». (Σεροτονίνη, σ. 312)

 

(book press, Οκτώβριος, 2019)

 

 

●

 

 

«ΠΑΝΤΑ ΑΓΟΡΙΑ ΣΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΜΟΥ!»

 

 

Για την ανθολογία Σάντρο Πέννα – Ο ποιητής της επιθυμίας και της μοναξιάς (μτφρ. Γιάννης Ηλ. Παππάς, εκδ. Οδός Πανός, 2016, σελ. 316).

 

 

Η συνάντηση του Ουμπέρτο Σάμπα με τον Σάντρο Πέννα

 

Ο Ουμπέρτο Σάμπα θεωρείται ένας από τους μείζονες σύγχρονους Ιταλούς ποιητές. Στη γενέτειρά του, την Τεργέστη  υπάρχει σε κεντρικό πεζόδρομο άγαλμά του, αφού αποτελεί το ποιητικό σύμβολο της πόλης. Λίγα μέτρα από το άγαλμα του Σάμπα υπάρχει το φημισμένο παλαιοβιβλιοπωλείο με την ονομασία του ποιητή, στέκι ανθρώπων του πνεύματος από την πόλη αλλά και από ολόκληρη τη χώρα. Την Τεργέστη παλιότερα επισκέφτηκε, και έζησε εκεί επί δέκα ολόκληρα χρόνια, ο σπουδαίος Τζόις, άγαλμα του οποίου κοσμεί το λιμάνι της1. Ο Σάντρο Πέννα υπήρξε ελάσσων λυρικός και ερωτικός ποιητής της Ιταλίας, που έστειλε κάποτε τα πρώτα του ποιήματα στον Σάμπα, θεωρώντας τον έναν από τους τρεις σπουδαιότερους ποιητές της νεότερης Ιταλίας μαζί με τον Ουνγκαρέτι και τον Μοντάλε. Ο Σάμπα αμέσως του απάντησε θετικά και ο Πέννα, που είχε στείλει τα ποιήματά του με ψευδώνυμο, σταμάτησε την αλληλογραφία μαζί του. Λίγο διάστημα μετά, ο Πέννα επισκέφτηκε την Τεργέστη –την «πρωτεύουσα του έθνους του πουθενά», κατά την Τζαν Μόρις– και με αφορμή μια ψυχαναλυτική θεραπεία που ήθελε να κάνει, συναντήθηκε με τον Σάμπα, με τον οποίον, όλως τυχαίως, είχαν τον ίδιο ψυχαναλυτή – η μέθοδος του Φρόιντ, εκείνα τα χρόνια, έκανε θραύση. Ο Πέννα, με πρόσχημα καινούργια ποιήματα που δείχνει στον Σάμπα, του αποκαλύπτει πως είναι εκείνος ο ποιητής που, με ψευδώνυμο, κάποτε, του είχε ταχυδρομήσει πρωτόλεια ποιήματα, και ο Σάμπα, ενθουσιασμένος, τον αναγνωρίζει. Έκτοτε, όπως μας αποκαλύπτει ο μεταφραστής και σχολιαστής του παρόντος βιβλίου Γιάννης Ηλ. Παππάς, ο Πέννα εισέρχεται στον λογοτεχνικό κόσμο της Ιταλίας, τη δεκαετία του ’30. Παρακάτω ο σχολιαστής μάς επισημαίνει: «Ο πιο μεγάλος, Σάμπα, έβλεπε τον Πέννα με μια πατρική λογοτεχνική ματιά και μια μεγάλη ανθρώπινη διαθεσιμότητα». Και λίγο μετά: «Με τον Σάμπα κλείνουν οι αναφορές του Πέννα στην ιταλική λυρική παράδοση, μια μεγάλη γραμμή που ξεκίνησε από τον Πετράρχη και τον Λεοπάρντι και φτάνει και περιλαμβάνει την τριάδα Ντ’ Ανούτσιο, Καρντούτσι, Πάσκολι». Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζουν και οι επιστολές ανάμεσα σε Σάμπα και Πέννα, που αποτελούν τη μαρτυρία μιας δυνατής φιλίας.

 

 

Η ποίηση του Πέννα

 

Ο παρών τόμος αποτελεί μια μεταφρασμένη ανθολόγηση ποιημάτων του Πέννα που, εν μέρει, δικαιολογούν την άποψη (ενθουσιασμό, καλύτερα) του Παζολίνι πως: «Ίσως ο Πέννα να είναι ο πιο μεγάλος, ο πιο χαρούμενος ζων ποιητής». Υπερβολή; Μάλλον ναι. Ή μήπως όχι; Τα ποιήματα, πάντως, του Σάντρο Πέννα είναι ολιγόστιχα, κατανοητά, με απλό και καθαρό λεξιλόγιο, όπου η αναπαράσταση της πραγματικότητας γίνεται διαμέσου μιας εκτεταμένης περιγραφής και αφήγησης. Τα παραπάνω στοιχεία, βέβαια, δεν είναι από μόνα τους αρκετά για να αναδείξουν ως σπουδαία την ποίηση ενός λυρικού ποιητή. Θα έλεγα πως είναι μάλλον αποθαρρυντικά. Τότε τι είναι εκείνο που αναδεικνύει σε σημαντική την ποίηση του Πέννα; Μήπως το ότι στην πλειονότητα των ποιημάτων του υμνείται ο ομοφυλόφιλος έρωτας, κάτι που επιβεβαιώνει και ο ίδιος ο ποιητής στο ποίημά του «Πάντα αγόρια στα ποιήματά μου»;

 

Πάντα αγόρια στα ποιήματά μου!

Όμως δεν ξέρω να μιλάω για άλλα πράγματα.

Τα άλλα πράγματα είναι όλα ανιαρά.

Δεν μπορώ να σας τραγουδήσω Θεάρεστα Έργα.

 

Ίσως, όμως, ούτε κι αυτό το στοιχείο να είναι το πιο σημαντικό στην ποίησή του. Η ποίηση του Πέννα, πέρα από τον διάχυτο ερωτισμό της, περικλείει ειλικρίνεια, χαρά, σοφία, απλότητα. Πρόκειται για μια εντελώς ανεπιτήδευτη γραφή. Αυτό πιστεύω πως είναι το δυνατό της στοιχείο. Η έλλειψη κάθε επιτήδευσης. Τόσο ο Σάμπα όσο και ο Ευγένιος Αρανίτσης είδαν στην ποίησή του στοιχεία από αρχαίους Έλληνες λυρικούς και επιρροές από τα επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας. Ιδιοσυγκρασιακά ο Πέννα παραλληλίστηκε με τον Καβάφη. Ο Σάμπα επισήμανε ακόμα πως: «Ο Πέννα είναι ένας ερωτικός ποιητής με μια ιδιαίτερη ενστικτώδη ικανότητα στον χειρισμό της εντύπωσης, της εικόνας. Οι συγκινήσεις του έχουν τη μορφή της ακρίβειας… Ο έρωτας που ένιωθε για το ίδιο του το φύλο ήταν διαποτισμένος από φυσικότητα, τρυφερότητα και ευφυΐα…».

 

Αστράφτει ήδη το καρπούζι. Το βράδυ

πέφτει πιο σκοτεινό τώρα πια. Κι εσύ ξαναγυρίζεις

λίγο μελαγχολικός στη φωτιά που με καίει.

 

Προσωπικά, πέρα από τον ερωτισμό, την εικόνα, την περιγραφή, την ιμπρεσιονιστική ματιά, την επιγραμματικότητα, την παιγνιώδη διάθεση και την πύκνωση, βρίσκω πως η ποίηση του Πέννα επικοινωνεί απευθείας και με τα ιαπωνικά χάι κάι (όχι, πάντως, ακολουθώντας τον αυστηρό ρυθμό τους), αναφορικά με την πετυχημένη σύζευξη εικόνας-συναισθήματος, εμπλουτισμένη με αρκετή δόση σοφίας. Μια ποίηση που τρέφει το μυαλό και την ψυχή, ηρεμώντας το μάτι κι ανοίγοντας νέους δρόμους στην ολιγόστιχη έκφραση συναισθημάτων, δίχως το αφόρητο βάρος των τελευταίων να καθιστά το ποίημα σκοτεινό και δυσκολοδιάβατο:

 

Έρημο είναι το ποτάμι. Κι εσύ το ξέρεις πως φτάνει

πια με τις χθεσινές παλικαριές κάτω από τον ήλιο.

Φιλώ μες στις υγρές και ζεστές μασχάλες σου,

τις μυρωδιές ενός πεθαμένου καλοκαιριού.

 

 

Αποτιμήσεις-συγκλίσεις-συγγένειες

 

Το βιβλίο Σάντρο Πέννα – Ο ποιητής της επιθυμίας και της μοναξιάς, με κατατοπιστική εισαγωγή, ζουμερή μετάφραση και ενδιαφέροντα σχόλια του Γιάννη Ηλ. Παππά, τυπωμένο από τις εκδόσεις Οδός Πανός, μας παρέχει πολλαπλά αναγνωστικά οφέλη. Μας παρουσιάζει άγνωστα ώς τώρα βιογραφικά στοιχεία ενός κάπως ξεχασμένου (ελάσσονα; σημαντικού; Ας το κρίνει ο αναγνώστης) Ιταλού ποιητή. Μας κοινωνεί τη γνήσια και καθαρή ποιητική ματιά του. Τον τοποθετεί στο λογοτεχνικό στερέωμα, πλάι σε άλλους Ιταλούς ποιητές μεγαλύτερου διαμετρήματος και φήμης, βάζοντάς μας όμως να αναρωτηθούμε τι είναι τελικώς μεγάλη ποίηση και τι λιγότερο σπουδαία. Τελικά αφήνει στον ίδιον τον αναγνώστη τον τελικό λόγο, την τελική εντύπωση και ετυμηγορία για το πόσο σπουδαία ήταν η ποίηση αυτού του λυρικού, Ιταλού ποιητή, που έζησε από το 1906 έως το 1977, οπότε και βρέθηκε νεκρός στο σπίτι του, στη Ρώμη, από τον ποιητή και φίλο του Έλιο Πέκορα, που συγκέντρωσε και δημοσίευσε όλο το υλικό που βρήκε στο διαμέρισμά του στη συλλογή Συγκεχυμένο όνειρο (Μιλάνο, 1980).

Επεκτείνοντας και μεταφέροντας την ερωτική ποίηση του Πέννα στη σύγχρονη ελληνική ποιητική πραγματικότητα θα μπορούσαμε να εικάσουμε συγκλίσεις και ποιητική συγγένεια σε δεκάδες ερωτικούς ποιητές, ομοερωτικούς ή μη, μεταγενέστερους του Πέννα. Ντίνος Χριστιανόπουλος, Γιώργος Χρονάς, Βασίλης Δημητράκος, Αλεξάνδρα Μπακονίκα, Αντώνης Περαντωνάκης, Νίκος Βασιλάκης, πολλοί ποιητές του περιοδικού «Διαγώνιος» της Θεσσαλονίκης και των εκδόσεων Μπιλιέτο της Αθήνας, και αρκετοί άλλοι ακόμη, συγγενεύουν εκλεκτικά με την ποίηση του Πέννα, ακόμα κι αν, όταν έγραφαν τα ποιήματά τους, δεν τον είχαν διαβάσει καθόλου – στην Ελλάδα, άλλωστε, το έργο του Πέννα γίνεται γνωστό στις αρχές της δεκαετίας του ’80. Πάντως, πίσω από τα προαναφερθέντα ονόματα αλλά και από τον Σάντρο Πέννα υπάρχει ένας Καβάφης, κι ακόμη πιο παλιά οι αρχαίοι λυρικοί, Έλληνες και Λατίνοι, αλλά και οι τεχνίτες του επιγράμματος, που προσέφεραν απλόχερα στους σημερινούς επιγόνους τους την τέχνη της ακριβούς και πετυχημένης σύζευξης εικόνας, αισθήματος, σοφίας και λιτότητας, στα δημιουργήματά τους.

Αλλά ας κλείσει αυτό το κείμενο η φωνή του Σάντρο Πέννα, με ένα ακόμη ολιγόστιχο ποίημά του, κράμα ταπείνωσης, λυρισμού και σοφίας:

 

Ήταν ένα πρωινό ενός γλυκού ηλιόλουστου

Γενάρη. Και η ζωή μου εμφανίστηκε

σιωπηλά γεμάτη από λέξεις.

Δεν ήταν έτσι, γιατί οι λέξεις μου

υπήρξαν φτωχές, και ίσως χωρίς ήλιο.

Όμως μένει στο πρωινό του Γενάρη

ίσως ήδη ένας γέρος, αλλά γεμάτος από αγάπη.

 

 (book press, Αύγουστος, 2019)

 

 

________________________________________

1. Ο Τζόις, στη διάρκεια της δεκαετούς παραμονής του στην Τεργέστη, έγραψε τους Δουβλινέζους και εμπνεύστηκε το μεγαλύτερο μέρος του κλασικού του έργου Οδυσσέας, ερχόμενος σε επαφή με Έλληνες εργάτες και λαϊκά στρώματα της πόλης.

 

 

●

 

 

 

ΟΙ «ΑΡΑΧΤΟΙ» ΚΑΙ ΟΙ «ΟΡΘΙΟΙ» ΤΗΣ ΖΩΗΣ

 

 

Michele Serra, Οι αραχτοί, μετάφραση Δήμητρας Δότση, εκδ. Ίκαρος, σελ. 117

 

Οι σινεφίλ που ήδη πάτησαν τα πενήντα τους χρόνια, θα θυμούνται ασφαλώς μια σκληρή νατουραλιστική ταινία του 1983, που υπέγραφε ο Ιάπωνας σκηνοθέτης Σοέι Ιμαμούρα και είχε τον τίτλο Η μπαλάντα του Ναραγιάμα. Θυμίζω επιγραμματικά το στόρι αυτής της ταινίας: Στα τέλη του 19ου αιώνα, η εβδομηντάχρονη Ορίν, αφού τακτοποίησε τις οικογενειακές της υποθέσεις, έφυγε για να πεθάνει στο βουνό Ναραγιάμα, σύμφωνα με το έθιμο του χωριού, που απαιτούσε οι γέροι ν’ αυτοθυσιάζονται για να μην είναι βάρος στις φτωχικές οικογένειές του. Η ταινία, που θεωρείται ένα μικρό αριστούργημα της ιαπωνικής κινηματογραφικής τέχνης, θυμάμαι πως με είχε εντυπωσιάσει με την ωμότητά της, τη σκληρότητά της αλλά και ένα βαθιά κρυμμένο ουμανισμό, που σήμερα διακρίνω καθαρότερα, από τότε, που ως φοιτητής Νομικής, είχα πρωτοδεί και πρωτοθαυμάσει.

Η σύντομη νουβέλα Οι αραχτοί του εξηνταδυάχρονου Ιταλού δημοσιογράφου, συγγραφέα και σατιρικού σχολιαστή Μικέλε Σέρα, θα μπορούσε κάλλιστα να διαβαστεί ως αντεστραμμένο σενάριο της ιαπωνικής ταινίας που σας προανέφερα, ιδίως στην κατάληξή της. Όπου Ναραγιάμα, το διάσελο Νάσκα, ένα υψίπεδο άνω των δυόμισι χιλιομέτρων στις Άλπεις, στο οποίο ο συγγραφέας έχει ανέβει τέσσερις πέντε φορές στη ζωή του συνολικά, αισθανόμενος πως κουβαλά πάνω του μια οικογενειακή παράδοση ή καλύτερα μια παράδοση ανθρώπων της δικής του γενιάς, που ευχαριστιούνται με την πεζοπορία, την αναρρίχηση και την επαφή με τη φύση, κάτι που και εσωτερική ισορροπία τούς χαρίζει και τους γυμνάζει για να έχουν καλύτερη φυσική κατάσταση. Όλο το βιβλίο έχει ως ραχοκοκαλιά το εξαιρετικό εύρημα ο αριστερός αστός συγγραφέας, άλτερ έγκο του Μικέλε Σέρα, να προσπαθεί να πείσει τον δεκαοχτάχρονο γιο του να ανέβει έστω μια φορά μαζί του στο διάσελο της Νέσκα, δίχως όμως επιτυχία. Ο νέος, που είναι στον κόσμο του ζώντας στον «κόσμο» των σημερινών εφήβων, δεν το κουνάει ρούπι, είναι συνεχώς καλωδιωμένος ακούγοντας μουσική, μιλά πάντα τη γλώσσα των νέων, γκουγκλάρει ανηλεώς στο διαδίκτυο και, γενικά, διακατέχεται από μια απάθεια για τη ζωή των ενηλίκων, έτσι όπως προσπαθεί να του τη συστήσει ο πατέρας του, κάποιες φορές ακόμη και με διδακτικό τρόπο, που όμως ταυτόχρονα κάνει, τον ίδιο, να νιώθει ενοχές για τη συμπεριφορά του, κάνοντας, συχνά, σκληρή αυτοκριτική για τη γενιά του και τον τρόπο ζωής και σκέψης του. Τελικώς, ο νέος θα ακολουθήσει τον πατέρα στο διάσελο Νάσκα, όπου ο μεσήλικας αστός θα διαπιστώσει πως το παιδί του, παρ’ όλες τις ατέλειες και την αφασία του, είναι παιδί μιας άλλης φυλής, ίσως πιο προχωρημένης από εκείνης του ίδιου, μιας γενιάς διαφορετικής από τους γεννήτορές της, που κάθε τους σκέψη, κίνηση ή πράξη απλώς επιβεβαιώνει τη γήρανση και τη φθαρτότητα της παλιότερης γενιάς.

Ο Μικέλε Σέρα πετυχαίνει με αυτή τη σύντομη και περιεκτική του νουβέλα αρκετά πράγματα: Αφουγκράζεται με μεγάλη τρυφερότητα και συγγραφική ενάργεια τους σημερινούς εφήβους, που για πολλούς ανθρώπους της ηλικίας του αποτελούν μια γενιά ακατανόητη και αφασική. Θίγει και καυτηριάζει θέματα όπως ο άκρατος καταναλωτισμός, ο ευδαιμονισμός της σύγχρονης ζωής και οι συνέπειές του, ο φασισμός των ηλικιωμένων απέναντι στους νέους, η σκληρότητα των νέων απέναντι στους ηλικιωμένους, τα αδιέξοδα και τα υπαρξιακά άγχη των πενηντάρηδων και εξηντάρηδων εν είδει απολογισμού ζωής, αλλά και η αμηχανία των νέων παιδιών απέναντι στα κατεστημένα της ζωής και στα σύγχρονα αδιέξοδα που οι παλιοί δημιούργησαν. Ο λόγος του δεν είναι καταγγελτικός ούτε ρηχός, παρότι όλο το βιβλίο είναι γραμμένο με χιούμορ, με νεανικό λεξιλόγιο και φτάνοντας κάποιες καταστάσεις στα άκρα, ακριβώς για να φανερώσει ο συγγραφέας περίτρανα το αδιέξοδο στο οποίο μας οδηγούν. Το ύφος του βιβλίου σκιαγραφείται θαυμάσια από το σχόλιο του οπισθόφυλλού του: «Ένα κωμικό μυθιστόρημα, μια ιστορία αργής αγάπης και μελαγχολίας, ένα βιβλίο τρυφερό, βαθύτατα λυρικό και νοσταλγικό, μα και ένας ειλικρινής φόρος τιμής σε μια γενιά που ακόμη κι από την οριζόντια θέση κατορθώνει και βλέπει τη ζωή μέσα από το δικό της βλέμμα, έτσι όπως οι άλλοι, οι «όρθιοι», έχουν πάψει να βλέπουν εδώ και καιρό ή ίσως και να μην έχουν δει ποτέ». Θα πρόσθετα και ένα σκληρό βιβλίο, παρά το ανάλαφρο της γραφής του που ξεγελά, αλλά και ένας βαθύς και γνήσιος απολογισμός ζωής ενός μεσήλικα που προσπαθεί απεγνωσμένα να προσεγγίσει και να καταλάβει το παιδί του.

Αντιγράφω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από τη σ. 32, που, κατά τη γνώμη μου, αποτελεί ένα σκληρό κοντράστ της νοοτροπίας πατέρα και γιου: «Κοιτάζω τις γλάστρες με τις πορτουλάκες που βλέπουν στη θάλασσα, έρμαια στις ριπές του ανέμου και στις χοντρές στάλες της βροχής. Η πιο σημαντική σκέψη –ποιος θα φροντίζει τούτο το μπαλκόνι όταν δεν θα υπάρχω πια;– είναι και η πιο σπαραχτική. Η γιαγιά μου και στη συνέχεια ο πατέρας μου φρόντιζαν αυτά τα λουλούδια. Η φροντίδα του κόσμου είναι μια συνήθεια που την κληρονομείς. Στα δέκα μου γέμιζα νερό στο ποτιστήρι για να το δώσω στον πατέρα μου και η ευκολία με την οποία εκείνος χειριζόταν με το ένα χέρι εκείνα τα δέκα λίτρα νερού που εγώ του έδινα με κόπο και προσπάθεια, στα μάτια μου φάνταζε ως το τέρμα της παιδικής μου ηλικίας. Τώρα που χειρίζομαι με την ίδια επιδεξιότητα αυτά τα δέκα λίτρα και είμαι πλέον ενήλικας, συνειδητοποιώ ότι κανείς δεν μου δίνει το ποτιστήρι. Μια αλυσίδα έχει σπάσει – κι εγώ είμαι ο τελευταίος της κρίκος. Δεν χωρά αμφιβολία. Είμαι ο τελευταίος κρίκος. Εσύ και η Πία ποιας καινούργιας αλυσίδας είστε ο κρίκος;» Στη σ. 113, ο συγγραφέας κάνοντας μια σκληρή αυτοκριτική γράφει σχετικά με τον γιο του: «Εγώ είμαι ένας αριστερός αστός. Πουθενά δεν γράφει ότι κι εσύ πρέπει να γίνεις αριστερός αστός».

Εξαιρετική η μετάφραση της Δήμητρας Δότση, διατήρησε στο ακέραιο τόσο τη φρεσκάδα του κειμένου, το χιούμορ, τη νεανική γλώσσα, αλλά παράλληλα μετέφερε και το βάθος των σκέψεων και των συναισθημάτων του συγγραφέα-αφηγητή. Οι εκδόσεις Ίκαρος, με αυτό τους το μικρό λογοτεχνικό διαμαντάκι, συνεχίζουν μια παράδοση που εδώ και αρκετό χρονικό διάστημα έχουν καθιερώσει: Επιμένοντας κειμενοκεντρικά και όχι προσωποκεντρικά, μας συστήνουν σχετικά άγνωστους ευρωπαίους, και όχι μόνο, συγγραφείς, σε πολύ σημαντικές στιγμές τους. Πάντα με γραφιστικό μεράκι και πρωτοτυπία, μεταφραστική αρτιότητα και προσεγμένη επιμέλεια στην όλη έκδοση.

 

(book press, Μάιος 2016)

 

 

●

 

 

ΟΤΑΝ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΝΕΤΑΙ ΝΟΥΑΡ

 

 

MARCUS MALTE, Μπλε νότες σε κόκκινο φόντο, μυθιστόρημα, μετάφραση Κώστας Κατσουλάρης, Κέδρος, 2014, σελ. 388

Χίλντα Παπαδημητρίου, Για μια χούφτα βινύλια, μυθιστόρημα, Μεταίχμιο, 2014, σελ. 344

 

 

Τα βιβλία αστυνομικής πλοκής, μυστηρίου και περιπέτειας ανέκαθεν αντιμετωπίζονταν με κάποια προκατάληψη αναφορικά με τις λογοτεχνικές αρετές τους. Ιδίως εκείνα στα οποία η γλώσσα δεν ήταν ιδιαίτερα πελεκημένη, οι χαρακτήρες ήταν στερεότυποι και προβλέψιμοι και όλη τους η αξία βασιζόταν στη δημιουργία ατμόσφαιρας, στις ανατροπές και στην όσο το δυνατόν μεγαλύτερη καθυστέρηση στην αποκάλυψη τού εκάστοτε δολοφόνου, ο οποίος, στα παλιότερα αναγνώσματα (όπως και στις κινηματογραφικές ταινίες), τηρούσε τις προδιαγραφές του εγκληματία τύπου του Λομπρόζο, σύμφωνα με την επιστήμη της εγκληματολογίας, κάτι που ικανοποιούσε τους απανταχού φυσιογνωμιστές.

Με τα χρόνια, τα πράγματα άλλαξαν. Το παιχνίδι δεν παίζεται πλέον στην αργή αποκάλυψη του κατά συρροή ή όχι δολοφόνου (αγγλική σχολή αστυνομικής λογοτεχνίας) ή στην περιπετειώδη σύλληψή του ενώ εμείς ήδη γνωρίζουμε, από τις πρώτες κιόλας σελίδες, για την ταυτότητά του (αμερικάνικη σχολή αστυνομικής λογοτεχνίας), αλλά στο κατά πόσο στη νουάρ ατμόσφαιρα του κειμένου παρεισφρέουν και άλλα στοιχεία λογοτεχνικότητας ή μη, που πλουτίζουν το βιβλίο, όπως καυτηριασμός κοινωνικής παθογένειας, πολιτικές νύξεις και αναφορές, διακειμενικότητα, χρήση φιλοσοφικών ή ψυχολογικών όρων, παρωδία νουάρ, φάρσες ή διάφορα μουσικά θέματα της τζαζ, της ροκ ή της κλασικής μουσικής, όπως στην περίπτωση των βιβλίων του Marcus Malte, με τον εύγλωττο τίτλο Μπλε νότες σε κόκκινο φόντο, και της Χίλντας Παπαδημητρίου, το Για μια χούφτα βινύλια. Τα στοιχεία που προανέφερα δεν σημαίνει πως αυτόματα κατατάσσουν τα εν λόγω βιβλία στην καθαρή ή, καλύτερα, στη μεγάλη λογοτεχνία των καιρών μας, όση αποενοχοποίηση κι αν περιβάλλει, τελευταία, το εν λόγω συγγραφικό είδος, σίγουρα όμως διαβάζονται με ενδιαφέρον και παρά τις όποιες αφηγηματικές κοινοτοπίες τους, τα περιγραφικά τους στερεότυπα ή τη χαλαρή σε πολλά σημεία γραφή τους, δεν τα αφήνεις απ' το χέρι ώς το τέλος, παρασυρμένος από την αίσθηση μυστηρίου που κατορθώνουν να μεταφέρουν στον αναγνώστη.

 

 

Τζαζ αναφορές και θηριωδίες Σέρβων εθνικιστών

 

Στο μυθιστόρημα του Malte ένας έγχρωμος πιανίστας της τζαζ, ονόματι Μίστερ, μαζί με τον φίλο του φιλόσοφο-ταξιτζή Μπομπ, αγωνίζονται μέσα στους δρόμους του Παρισιού των τελευταίων χρόνων να διαλευκάνουν ένα σκοτεινό έγκλημα μιας κροάτισσας κοπέλας, θαυμάστριας του Μίστερ και της τζαζ μουσικής, της Βέρας Ναντ, που κάηκε μυστηριωδώς. Θα περιπλανηθούν, θα συγκρουστούν με ανθρώπους της νύχτας και του υποκόσμου, θα γνωρίσουν παράξενα πρόσωπα και εντέλει θα οδηγηθούν κάποια στιγμή στο νήμα του μυστηρίου. Σκοτεινά κέντρα σέρβων εθνικιστών κρύβονται πίσω από τη δολοφονία, που, όπως αναφέρει ο συγγραφέας στη σ. 371, δεν ήταν παρά «μια μικρή ιστορία που παρασύρθηκε στη δίνη της μεγάλης».

 Αν εξαιρέσουμε την κάπως ψυχαναγκαστική εμμονή του Malte να αναδείξει και να σκιαγραφήσει δυο ολότελα διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες (Μίστερ-Μπομπ) και παρά τα όποια περιγραφικά και λεκτικά στερεότυπα της γραφής του, το βιβλίο κερδίζει με τις τζαζ αναφορές (παρελαύνουν δεκάδες ονόματα μουσικών της αμερικάνικης τζαζ αλλά και της ευρωπαϊκής μουσικής, από τον Ντίζι Γκιλέσπι και τον Τσαρλς Μίγκους μέχρι τους Μπητλς και τον δικό μας, τον Ντέμη Ρούσο, μαζί με στίχους, τίτλους δίσκων ή κομματιών), τις εμβόλιμες σελίδες με πλάγια γραφή (μεταμοντέρνο εύρημα) που αναφέρονται στο παρελθόν της Βέρας Ναντ και, κάποιες εξ αυτών, έχουν ιδιαίτερη ποιητικότητα, αλλά και τις συγκλονιστικές αναφορές και αποκαλύψεις για τις θηριωδίες των Σέρβων εθνικιστών απέναντι στους πολιτιστικούς θησαυρούς της κροατικής πόλης Βούκοβαρ (τόνοι παλιών βιβλίων της διάσημης βιβλιοθήκης της δόθηκαν στην πυρά, με το άθλιο σκεπτικό πως πολλά από αυτά τα βιβλία ήταν γραμμένα στα λατινικά και όχι στα σερβικά).

Η τζαζ, σε όλο το κείμενο, εμφιλοχωρεί στο νουάρ πολύ επιδέξια και πειστικά, όχι μόνον ως ηχητική υπόκρουση, αλλά κτίζοντας χαρακτήρες και στηρίζοντας και ενισχύοντας την πλοκή. Η μετάφραση του Κώστα Κατσουλάρη πετυχημένη, μεταφέροντας άριστα το κλίμα ενός σκοτεινού Παρισιού στο οποίο πολλά αλλοπρόσαλλα μπορούν να διαδραματιστούν και να συμβούν κάθε στιγμή – με ξένισε μόνο, κάπως, η επιλογή της φράσης «ο πάσα ένας» σε κάποια σελίδα του κειμένου και αναρωτήθηκα γιατί όχι «ο καθένας», αλλά αυτό παραμένει μια σχολαστική παρατήρηση σε έναν τόσο μεγάλο όγκο καλομεταφρασμένου κειμένου.

 

 

Παρωδία νουάρ με αρετές και αδυναμίες

 

 

Η Χίλντα Παπαδημητρίου αξιοποιώντας τις μουσικές της προτιμήσεις, τις νομικές της γνώσεις και την αγάπη της για τα βιβλία μυστηρίου και αστυνομικής πλοκής έστησε ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα (το πρώτο της, που επανεκδόθηκε πρόσφατα και ως livre de poche, από το Μεταίχμιο). Χωρισμένο σε ενότητες με χρονολογική σειρά, όπου σε διάφορα σημεία της Αθήνας του 2005, του Πηλίου και του Λονδίνου συμβαίνουν παράλληλα γεγονότα, όλη η δράση του –εξαιρουμένων των όποιων σελίδων αφορούν το παρελθόν– ξετυλίγεται μέσα σε ένα δεκαπενθήμερο.

Κοινό σημείο του βιβλίου της Χ. Π. με το βιβλίο του Malte, η Blue Note. Για την ακρίβεια, ένα μέρος μιας συλλογής βινυλίων της Blue Note, που ενδιέφερε τον συλλέκτη-πωλητή Φώντα Κυριακίδη, κεντρικό πρόσωπο της αφήγησης, για να το προσθέσει στο δισκάδικό του. Φυσικά στις σελίδες της Χ. Π. υπάρχει πολλή μουσική, ιδίως ροκ της δεκαετίας του 70 και του 80, και νουάρ ατμόσφαιρα, που συχνά, όμως, υπονομεύεται και μεταποιείται σε παρωδία νουάρ.

Η μουσική (τίτλοι δίσκων ροκ συγκροτημάτων, ελληνικών και ξένων, κρίσεις για δουλειές τραγουδοποιών, αναφορά σε συναυλίες, μεμονωμένοι στίχοι ή μότο ενοτήτων βασισμένα σε ροκ επιτυχίες) διαπερνά το βιβλίο, και μαζί με τις συνήθειες των συλλεκτών και την πληροφόρηση που παίρνουμε για αγοραπωλησίες σπάνιων δίσκων ή σινγκλ, αποτελούν τα πιο γνήσια κι ενδιαφέροντα στοιχεία του κειμένου. Εντούτοις υπάρχει πολύς απελέκητος αφηγηματικός φλοιός που κουράζει και μπουκώνει τον αναγνώστη μέχρι τις τελικές αποκαλύψεις, ενώ αρκετοί διάλογοι των ηρώων του στόρι μεταφέρουν συχνά στερεότυπες καταστάσεις. Ροκάδες που τα φτιάχνουν με μπατσίνες και ξηγημένοι τύποι του κοινωνικού περιθωρίου επωμίζονται φόνους για να γλιτώσουν αγαπημένους φίλους. Σκαλιστά κουτάκια με καπνό ή χόρτο, ένα κιμονό, ένα φουλάρι και ένα μακό μπλουζάκι προσπαθούν να δώσουν μια νότα μυστηρίου σε έναν καταιγισμό αλλεπάλληλων φόνων (ή μήπως απλών ατυχημάτων;) συλλεκτών δίσκων. Όλα γίνονται τελικώς για μια χούφτα βινύλια ή υπάρχει κάποιος άλλος, σημαντικότερος λόγος; Στο τέλος όλοι βρίσκουν το ταίρι τους σαν φινάλε ελληνικής ταινίας του 60, ενώ ο αστυνόμος Χάρης Νικολόπουλος (ατσούμπαλος, μαμάκιας και ακροατής των Beatles – Βαρύγλυκος, το παρατσούκλι του), κάνοντας την προσωπική του υπέρβαση, ταξιδεύει στο εξωτερικό, αφού αποδεικνύεται επιεικώς ανεπαρκής ως λαγωνικό ανεξιχνίαστων φόνων, ως καταπιεσμένος γιος και ως επίδοξος εραστής.

Για όσους δεν αποζητούν απαραίτητα ποιητικότητα ή λογοτεχνικότητα στη νουάρ ατμόσφαιρα των κειμένων που επιλέγουν, δεν τους εκνευρίζουν τα Εξάρχεια ως αφηγηματικός τόπος με τον ανυπόφορο, κάποιες στιγμές, ιδεοληπτικό συμβολισμό τους, και αγαπούν τη ροκ κουλτούρα του 70 και του 80, το βιβλίο της Χ.Π. μπορεί να τους ταξιδέψει ανέφελα, κάνοντάς τους να νοσταλγήσουν παλιότερες αχάλαστες εποχές. Τότε που οι βελόνες των πικάπ γρατζουνούσαν ηδονικά τα βινύλια και οι κασέτες χρωμίου φύλαγαν στα σπλάχνα τους, μέσα από αθάνατα τραγούδια, τη χαμένη μας νιότη.

 

   (book press, Αύγουστος 2014)   

 

 

●

 

 

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΟΥ ΞΕΧΑΣΕ

ΤΗ ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΟΥ

 

 

Τζον Ο’ Φάρελ, Ο άνθρωπος που ξέχασε τη γυναίκα του, μυθιστόρημα, Διόπτρα, Αθήνα, 2013, σελ. 415

  

 

Η έλλειψη χιούμορ στους Έλληνες λογοτέχνες είναι κάτι που χαρακτηρίζει αρνητικά τη σύγχρονη ελληνική πεζογραφική σκηνή. Ανεξαρτήτως της υψηλής ποιότητας μεμονωμένων βιβλίων αρκετών δημιουργών, το όλο κλίμα των κειμένων είναι μάλλον ζοφερό και καταθλιπτικό. Εκτός από το στιλ γραφής και την ιδιοσυγκρασία του εκάστοτε πεζογράφου, την όλη κατάσταση επιτείνει και η θεματολογία. Προσφυγιά, Κατοχή, Εμφύλιος, μετεμφυλιακά πάθη και επιπτώσεις σε νεώτερες γενιές, ερωτικές ματαιώσεις, κοινωνικές παθογένειες, πανεπιστημιακή κρίση, κρίση αξιών, πρόσφατη οικονομική κρίση, και άλλα ζοφερά και άραχλα, αποτέλεσαν μια φυσιολογική και αναμενόμενη συνέχεια μιας κουλτούρας τύπου σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αναπτύχθηκε από τη μεταπολίτευση και μετά, αυτοσυστηνόμενη ως «η απόλυτη ποιότητα».

Ανατρέχοντας στις σελίδες σχετικά σύγχρονων δημιουργών για λίγη πλάκα, λίγο γέλιο, για λίγες σταγόνες καλής ποιότητας χιούμορ, μόλις μετά βίας μου έρχονται στον νου τέσσερα-πέντε ονόματα, κι από αυτά ορισμένα βιβλία τους, ίσως και μεμονωμένα διηγήματα. Ένα-δύο βιβλία του σαρκαστικού και απολαυστικού Κορτώ, κάποια διηγήματα του Δραμινού πεζογράφου Βασίλη Τσιαμπούση, κάποιες αυτοβιογραφικές σελίδες του Λευτέρη Παπαδόπουλου, ένα-δύο αφηγήματα του Δημήτρη Γκιώνη και μερικά σκαμπρόζικα και πιπεράτα διηγήματα του Γιώργου Σκαμπαρδώνη, με εκείνη την ιδιότυπη, μεστή γλώσσα και την υψηλή αίσθηση του χιούμορ που διαθέτει. Να προσθέσω και κάποιες σελίδες του Σάκη Σερέφα, κυρίως από παλαιότερα πεζά του, προτού υποκύψει στις σειρήνες της υπέρμετρης νεωτερικότητας, που μετάλλαξε το καλό του χιούμορ του σε εξυπνακίστικες ανουσιολογίες. Από ’κει και πέρα το χάος. Όσο για νεότερες, πιο ανάλαφρες και εύθυμες φωνές, το βλέμμα της εδώδιμης κριτικής, εθισμένης σε δράματα και ματαιώσεις, εξακολουθεί να έχει κάτι από το βλέμμα της Ρούλας Πατεράκη και του Μιχαήλ Μαρμαρινού, όταν αυτό εστιάζεται σε ηθοποιούς επιθεωρήσεων του Δελφινάριου.

 

 

Αναζητώντας το χαμένο χιούμορ

  

Η ανάγκη σε στέλνει στα ξένα. Νταίηβιντ Σεντάρις (αυτός ο χαρισματικός και πηγαίος Ελληνοαμερικάνος που σαρκάζει ανηλεώς την υποκρισία του αμερικάνικου τρόπου ζωής, μέχρι και την ομοφυλοφιλία του), Μισέλ Φιτουσί, Άννα Γκαβαλντά, Μιριέλ Μπαρμπερί. Ή στον Τζον Ο’ Φάρελ, που, από το αστείο και πλακατζήδικο μούτρο που αντικρίζεις στο αυτί του πρόσφατου βιβλίου του, αναμένεις αντίστοιχα, αστεία και πλακατζήδικη γραφή. Και φτάνοντας στην τελευταία σελίδα, η αρχική σου υποψία επιβεβαιώνεται στο απόλυτο. Και, φυσικά, δικαιώνεσαι.

Μιλάμε για ένα χορταστικό, 415 σελίδων, μυθιστόρημα με τον ευρηματικό τίτλο Ο άνθρωπος που ξέχασε τη γυναίκα του. Ένας σαραντάρης καθηγητής σε παιδιά με προβλήματα συμπεριφοράς, στο Νότιο Λονδίνο, βγαίνοντας μια μέρα από το μετρό της πόλης, διαπιστώνει πως έχει ξεχάσει τα πάντα σχετικά με το παρελθόν του. Το όνομά του, το επάγγελμά του, την οικογένειά του, τον τόπο διαμονής του. Κάηκε ο σκληρός δίσκος της συνείδησής του, ή, για να το πούμε με επιστημονική, ιατρική ορολογία, υπέστη ανάδρομη αμνησία και διασχιστική φυγή, μια σπάνια νευρολογική πάθηση, στην οποία, πάντως, μπορεί να ωθηθεί ο οποιοσδήποτε, βιώνοντας κάποια έντονα στρεσογόνο κατάσταση. Ο ήρωάς μας, ο Βον (ή Βουρτσάκιας ή Ψυχάκιας – παρατσούκλια που του έβγαλαν, στο γυμνάσιο, μαθητές και συνάδελφοι) με τη βοήθεια ενός φιλικού ζευγαριού που η μνήμη του αμυδρά παρουσίασε στη σκέψη του, προσπαθεί να συναρμολογήσει το θρυμματισμένο παζλ του διαταραγμένου νου του. Μαθαίνει, λοιπόν, πως έχει ετοιμαθάνατο πατέρα και βρίσκεται στα πρόθυρα διαζυγίου με τη γυναίκα του. Όταν την συναντά, όμως, άδειος από συναισθήματα, αναμνήσεις και παλιές συμπεριφορές απέναντί της, την ερωτεύεται κεραυνοβόλα. Όμως η Μάντλιν, που έχει και δύο παιδιά μαζί του, έχει ήδη νέο εραστή. Ωστόσο, η επανασύνδεση, για την οποία απεγνωσμένα πασχίζει ο Βον, μέσα από ξεκαρδιστικά στιγμιότυπα που κινούνται από τη ιλαροτραγωδία μέχρι την πηγαία συγκίνηση, θα επιτευχθεί μέσω ενός παράδοξου όσο και αναπόφευκτου διαζυγίου.

Με μια πρόχειρη ανάγνωση, το κείμενο θα μπορούσε να θυμίσει στον απαιτητικό αναγνώστη μια καλογραμμένη κόπια αμερικάνικων κωμωδιών, του τύπου «Η νύφη το ’σκασε». Όμως ένας τέτοιος ισχυρισμός, που, υπό προϋποθέσεις θα ευσταθούσε στα τρία τέταρτα του βιβλίου, ανατρέπεται ολοκληρωτικά στο τέλος, όπου το κείμενο παίρνει –πάντα στο χιουμοριστικό του πλαίσιο– και φιλοσοφική-υπαρξιακή υπόσταση. Ο συγγραφέας θίγει στις σελίδες του ζητήματα οικογενειακών σχέσεων, την ασυνεννοησία των μοντέρνων ζευγαριών, τη φθορά του έγγαμου βίου, μιλώντας για τους επαναλαμβανόμενους μικρούς καθημερινούς θανάτους της ζωής, με ειρωνεία, διεισδυτικότητα κι ένα ιδιότυπο, προσωπικό χιούμορ, που τη μια σε κάνει να ξεκαρδίζεσαι από τα γέλια και την άλλη σε βάζει σε σκέψεις και περισυλλογή. Οι ήρωες είναι καλά δουλεμένοι, οι διάλογοι ζουμεροί και πειστικοί και οι καταστάσεις που διαγράφονται, όσο εξωφρενικές κι αν φαντάζουν, εντούτοις διαθέτουν αληθοφάνεια. Υπάρχουν πολλές κορυφώσεις και ανατροπές, δοσμένες με σπαρταριστό τρόπο και πάντα στο πλαίσιο της νευρολογικής διαταραχής του Βον, που από ένα σημείο και μετά κάνει τρεις οικογένειες άνω κάτω. Το κείμενο, παρά τον πλούσιο όγκο του, δεν κάνει κοιλιά ούτε πλατειάζει, αν και κρίνω κάπως υπερβολικό και εκφραστικά «ξεχειλωμένο» τον τρόπο που ο Βον ξεπαρθενεύεται για δεύτερη φορά, στο γυμναστήριο του σχολείου που διδάσκει, από τη γυμνάστρια-συνάδελφό του.

  

 

Σπουδάζοντας την ιστορία ανάποδα

  

Η υπαρξιακή-φιλοσοφική διάσταση του βιβλίου έγκειται στα ερωτήματα που, προς το τέλος, θέτει ο συγγραφέας, αφήνοντάς τα ανοιχτά και αναπάντητα. Τι είναι ιστορία; Υπάρχει αλήθεια στην ιστορία; Ιστορία είναι ό,τι γίνεται ή ό,τι αντιλαμβανόμαστε; Και, τελικά, έχοντας χάσει ολοκληρωτικά το παρελθόν σου, μήπως συνειδητοποιείς καλύτερα την αξία και την ουσία της ζωής, επενδύοντας σ’ ένα ειλικρινέστερο και αυθεντικότερο παρόν;

Ο Αύγουστος Κορτώ, ως μεταφραστής, είναι απολύτως εναρμονισμένος με το πνεύμα και τις απαιτήσεις του κειμένου. Το ίδιο το κείμενο, με την ιντερνετική ορολογία, τους νεολογισμούς και την εφηβική αργκό, είναι πολύ κοντά στο στιλ και στην προσωπικότητά του, κι έτσι ο μεταφραστικός του μόχθος –παρά τις όποιες δυσκολίες αντιμετώπισε– ήταν, μάλλον, ευχάριστος.

  

(book press, Οκτώβριος 2013)   

  

 

●

 

 

 

Ο ΕΝΟΙΚΟΣ

 

 

Χαβιέρ Θέρκας, Ο ένοικος, μυθιστόρημα, Πατάκης, 2011, σελ. 161

  

Ένας Ιταλός καθηγητής σε αμερικανικό πανεπιστήμιο, ύστερα από ένα διάστρεμμα που παθαίνει διαπιστώνει πως η ζωή του αλλάζει προς το χειρότερο. Ένας καινούριος ένοικος στην κατοικία του του παίρνει αρκετά από τα μαθήματα που διδάσκει, του κλέβει τη φιλενάδα του και τον οδηγεί στην παράνοια και στην κατάθλιψη. Πόσο αληθινό όμως είναι το δράμα του Μάριο και πόσο φαντασίωση; Εν τέλει είναι υπαρκτό ή όχι το όνομα Ντάνιελ Μπέρκοβιτς, που διείσδυσε αναπάντεχα και καταστροφικά στη ζωή του;

Ο σαρανταεννιάχρονος Ισπανός συγγραφέας Χαβιέρ Θέρκας έγραψε μια ελλειπτική νουβέλα, στην οποία ο ρεαλισμός με τη φαντασία πλέκονται περίτεχνα. Πολλές ακριβείς περιγραφές προσώπων και χώρων προσδίδουν αληθοφάνεια στο στόρι, υπονομεύοντας τη μεταφυσική διάστασή του. Έχουμε λεπτομερείς αναφορές σε ντυσίματα ανθρώπων, κινήσεις, σωματότυπους, διαμερίσματα, γραφεία κτλ. Αυτές οι αναλυτικές περιγραφές γίνονται σκόπιμα, δεν είναι μόνο εξωτερικές και φανερώνουν δυνατή, διεισδυτική και ψυχογραφική πένα. Υπάρχουν πολλά σύντομα ανθρώπινα πορτρέτα, σμιλεμένα όμως εις βάθος.

Το κείμενο θα μπορούσε να εκληφθεί ως campus novel, αφού αφορά  τα δρώμενα σε αμερικανικό πανεπιστήμιο, όπου διδάσκουν καθηγητές διαφόρων ειδικοτήτων από διάφορες χώρες (Αμερικανοί, Ιταλοί, Ισπανοί, Πολωνοί, Ινδοί κ. α) Υπάρχει μια παγερή ασυνεννοησία, μια τυπικότητα που αγγίζει τα όρια της τυπολατρίας και έλλειψη ενσυναίσθησης στα πρόσωπα της πανεπιστημιακής κοινότητας. Ο Θέρκας, μέσα από το στόμα του γκρινιάρη Ισπανού καθηγητή Ολάντε, καυτηριάζει την κενότητα, την έλλειψη ουσίας και τον μηχανιστικό έως αποστεωμένο τρόπο λειτουργίας της. Ο βασικός ήρωας, ο Μάριο, στις συζητήσεις του, στις σκέψεις του, στις σπασμωδικές κινήσεις του, εμφανίζεται ως κατεξοχήν τραγικό πρόσωπο, αλλά και κάπως ασύμβατος με το όλο πανεπιστημιακό περιβάλλον.

Η φράση-κλειδί που επαναλαμβάνεται σε κάποια σημεία της αφήγησης, «η χειρότερη τύχη ορμά στους καλύτερους», χτίζει ένα πλέγμα μυστηρίου και αφήνει τα πράγματα μετέωρα δίχως να αποσαφηνίζει τίποτα. Η άποψη, πάλι, του Θέρκας για τη χώρα του διατυπώνεται στη σ. 81. «Η Ισπανία δεν είναι τόπος για να ζεις. Η Ισπανία είναι τόπος για να πεθάνεις».

Όλοι οι ήρωες του στόρι νοιάζονται για το διάστρεμμα του Μάριο (που είναι μια ασήμαντη, μηδαμινή πάθηση) και ανησυχούν υπερβολικά – ίσως, με όλα αυτά, προοικονομούνται τα χειρότερα που θα επακολουθήσουν. Θαρρεί κανείς πως τα πρόσωπα που περιβάλλουν τον Μάριο διαβάζουν την κακή του μοίρα κι αυτή η ανησυχία τους προβάλλεται στο διάστρεμμά του. Όλο αυτό, βέβαια, είναι ένα συγγραφικό τέχνασμα για να επακολουθήσουν συμπτώσεις, απειλές, οιωνοί, σημάδια που θα οδηγήσουν σε ένα απροσδόκητο τέλος.

Η αφήγηση της υπόθεσης δεν είναι ευθύγραμμη. Ο Θέρκας με εμβόλιμες αφηγηματικές υποενότητες μάς ενημερώνει για την προηγούμενη ζωή του Μάριο, αναφορικά με τα προσωπικά και τα επαγγελματικά του. Από τα μέσα περίπου του βιβλίου, περιμένουμε κάποια έκρηξη. Υπάρχει ένα κρεσέντο ατυχιών και ματαιώσεων και όλα δείχνουν πως όλο αυτό κάπου θα ξεσπάσει. Η νουβέλα ξετυλίγεται στο χρονικό εύρος μιας βδομάδας.

Ρεαλισμός ή παρωδία, όνειρο ή φαντασίωση, εφιάλτης ή η ζοφερή πραγματικότητα; Όπως κι αν αντιληφθεί ο αναγνώστης την υπόθεση, το σίγουρο είναι πως η γραφή του Θέρκας είναι άκρως ενδιαφέρουσα. Με αρκετές δόσεις μυστηρίου, με σασπένς, με ανατροπές, με συνταγή από Κάφκα στο ανάπτυγμά της και με αίσια έκβαση στην απόληξη, μία νουβέλα που ακροβατεί ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα.

 

 (book press, 5/2/ 2012)

   

 

●

 

 

ΔΟΚΙΜΑΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΑΝΘΡΩΠΙΝΑ ΟΡΙΑ

(μια απόπειρα ερμηνείας της Πείνας

του Κνουτ Χάμσουν )

 

 

Κνουτ Χάμσουν, Η πείνα, μετφρ. Δημ. Χορόσκελη, εκδ. Ζήτρος, 2004, σελ. 240

 

Ένα από τα έργα που καθιέρωσαν τον Κνουτ Χάμσουν ως πεζογράφο και που γράφτηκε όταν ο συγγραφέας βρισκόταν στην ηλικία των 31 χρόνων, ήταν το μυθιστόρημά του Η πείνα. Πρόκειται για ένα αριστουργηματικά στημένο και υποβλητικό μυθιστόρημα, που πραγματεύεται τη στέρηση και τη μοναξιά του ανθρώπου στα τέλη του 19ου αιώνα. Χώρος το σημερινό Όσλο (στο βιβλίο αναφέρεται ως Κριστιάνια, η παλιά ονομασία του  που ίσχυε από το 1624 έως το 1924) και ήρωας ένας κλοσάρ της εποχής που δημοσιογραφεί ή αρθρογραφεί εδώ κι εκεί για να εξοικονομήσει τα προς το ζην. Στέλνει κείμενα ή ρομάντζα σε εφημερίδες έναντι ελάχιστης αμοιβής. Δεν έχει να πληρώσει το νοίκι του και περιφέρεται, μισότρελος, στην πόλη ψάχνοντας λίγα νομίσματα για να ξεγελάσει την πείνα του. Έχει τρεις μέρες να φάει και συχνά έχει παραισθήσεις. Παραλογίζεται επινοώντας εικονικούς διαλόγους με φανταστικά πρόσωπα. Όλα τού πηγαίνουν στραβά, θαρρείς κι ο θεός τον έχει ολωσδιόλου ξεχάσει. Ή θαρρείς και πληρώνει κάποιο αδιευκρίνιστο τίμημα, όμοιο με τη θεϊκή τιμωρία στο πρόσωπο του Προμηθέα, επειδή κι εκείνος διέπραξε ύβρη στη δική του εποχή. Ποιο το σφάλμα του, η σύγχρονη ύβρις του κι η ενοχή τού ήρωα του Χάμσουν; Η μη ενασχόλησή του με γήινες δραστηριότητες, η αποστροφή του στο ανελέητο κυνηγητό των υλικών αγαθών κι εντέλει η απαξίωσή του απέναντι στο χρήμα και στις απολαύσεις.

Ο ήρωάς μας –κάποια στιγμή που αναζητά εργασία συστήνεται ως Βέντελ Γιάρλσμπεργκ– διατηρεί την περηφάνια, τη λεπτότητα και  την ευγένειά του και στις πιο δύσκολές του στιγμές. Δεν εκλιπαρεί για χρήματα παρότι λιμοκτονεί. Τα πρόσωπα που συνδιαλέγονται μαζί του, π.χ. ο αρχισυντάκτης μιας εφημερίδας, αγνοούν παντελώς το πρόβλημά του, που ο ήρωάς μας δεν εξωτερικεύει από ένα ψυχικό μεγαλείο που τον διακρίνει. Έτσι, συνεχίζει περήφανα και μεγαλόψυχα να λιμοκτονεί: «Δεν μπόρεσα να του πω αυτό που είχα στο στόμα. Η ευγένεια που μου έδειχνε εκείνος ο άνθρωπος, μου φαινόταν δίχως όρια · στο χέρι μου ήταν να δείξω ότι την εκτιμούσα. Καλύτερα να πέθαινα από την πείνα. Κι έφυγα.» (σσ. 106-107)

Και η περιπλάνησή του στους δρόμους της Κριστιάνια συνεχίζεται. Διάφοροι αστυνομικοί τον σταματούν, άλλοτε του μιλούν ευγενικά, άλλοτε του κάνουν παρατηρήσεις, παραξενεμένοι από τη συμπεριφορά του. Ο ήρωάς μας ξεφεύγει πάντα με σιβυλλικές απαντήσεις, κρύβοντας καλά το δράμα της πείνας του. Η απουσία των προσώπων που ενδεχομένως να τον βοηθούσαν υλικά (πάστορας, φοιτητής Χανς Πάουλι, αρχισυντάκτης) επιτείνουν την τραγικότητα της μοίρας του και την απελπιστική του κατάσταση. Εκείνος όμως εξακολουθεί να νιώθει ως προσωπική αδυναμία του τη φτώχεια και την εξαθλίωσή του. Νιώθει αποκλειστικά υπεύθυνος για την κατάντια και την άθλια μοίρα του. Έχει την αξιοπρέπεια να συναισθάνεται ακόμη και τους άλλους που δεν τον υπολογίζουν, που αδιαφορούν για το χάλι του. Όταν κάποια στιγμή επιχειρεί να ξεφορτωθεί την κουβέρτα του για λίγα νομίσματα που θα ξεγελούσαν προσωρινά την πείνα του κι αφού σκοντάφτει στην άρνηση του μαγαζάτορα να την δεχτεί, κάνει μόνος του τους παρακάτω συλλογισμούς: «Ήταν αδύνατον, δεν πρέπει να ήμουν στα λογικά μου, όταν αποφάσισα να διαπράξω αυτή την αθλιότητα · όσο περισσότερο το σκεφτόμουν, τόσο πιο απίθανο μου φαινόταν. Μάλλον ήταν μια στιγμή αδυναμίας, μια χαλάρωση του εσωτερικού μου εαυτού, που με είχε αιφνιδιάσει. Ωστόσο, δεν είχα πέσει στην παγίδα: είχα συναίσθηση του γεγονότος ότι έπαιρνα τον κακό δρόμο, και γι’ αυτό είχα προσπαθήσει πρώτα να βάλω ενέχυρο τα γυαλιά μου.» Και συνεχίζει να πιπιλάει βότσαλα ή να μασουλά ροκανίδια για να μην ξεκόψει τελείως από τη διαδικασία της μάσησης, που λόγω της πείνας έχει γίνει σχεδόν ανύπαρκτη.

Στο τρίτο μέρος του βιβλίου τα πράγματα δείχνουν κάπως να καλυτερεύουν. Ο εξαθλιωμένος κλοσάρ τρώει κατά καιρούς κάτι για να συντηρείται, συχνά όμως ό,τι τρώει, το βγάζει κάνοντας εμετό, αφού το στομάχι του δυσκολεύεται να χωνέψει και την παραμικρή ποσότητα τροφής. Πάντως στο σημείο του βιβλίου όπου αρνείται την προσφορά μιας πόρνης να πάει μαζί της δωρεάν και τη συνετίζει, ο Χάμσουν μάλλον ηθικολογεί. Κάποια στιγμή από λάθος μιας υπαλλήλου, πέφτουν στα χέρια του εξαθλιωμένου δημοσιογράφου λίγα χρήματα. Τότε εκείνος, σε μια κρίση εντιμότητας, λίγο αργότερα επιστρέφει το ποσό σε κάποιον φτωχό. Θαρρεί ο αναγνώστης πως κάποια απόφαση θεϊκή και κάποια υπεράνθρωπη ώθηση κατευθύνει αυτόν τον άνθρωπο στη ζωή του, κάνοντάς τον μάλιστα να λέει: «Το μόνο πράγμα που μ’ ενοχλούσε λίγο, παρ’ όλη την αηδία που ένοιωθα για κάθε τροφή, ήταν η πείνα». (σ. 168) Και μετά συναντιέται με την Υλαζαλή – μια μορφή και ένα όνομα που επανέρχονται, συχνά, σε διάφορες στιγμές της περιπλάνησής του. Δυσκολευόμαστε να πιστέψουμε ότι αυτό το γυναικείο πρόσωπο είναι αληθινό. Ίσως όλα να ήταν μια παραίσθηση λόγω της πείνας του.

Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου ο ήρωάς μας μένει σ’ ένα πανδοχείο στη συνοικία Βάτερλαντ, τρέφεται υποτυπωδώς ενώ προσπαθεί απεγνωσμένα να γράψει κάποιο βιβλίο, που όμως δεν του «βγαίνει». Πάλι λειτουργεί και αντιδρά με ανεξέλεγκτη περηφάνια, πετώντας στα μούτρα της ιδιοκτήτριας ένα χαρτονόμισμα των 10 κορώνων, που φυσικά το είχε ανάγκη, και πάλι τα βάζει με τον εαυτό του γι’ αυτήν του τη συμπεριφορά, δικαιώνοντας την ιδιοκτήτρια που τον απομακρύνει από το πανδοχείο, επειδή της χρωστούσε πολλά ενοίκια του δωματίου του. Προς το τέλος χάνει τον έλεγχο και την αυτοσυγκράτησή του παίρνοντας λίγα γλυκά από το μαγαζί μιας γυναίκας, που παλιότερα της είχε δώσει χρήματα, και σκίζει το έργο που έγραφε και το οποίο υπολόγιζε να του απέφερε κάποια οικονομική ανάσα. Σαν υπνωτισμένος οδηγείται στο λιμάνι και μπαίνει σ’ ένα καράβι που εκείνη τη στιγμή σαλπάρει. Ο καπετάνιος τον δέχεται για βοηθό του στο πλοίο, κι έτσι ο ήρωάς μας φεύγει για την Αγγλία, αφήνοντας πίσω του την Κριστιάνια.

Ο Κνουτ Χάμσουν –τιμημένος, όπως είναι γνωστό, με βραβείο Νόμπελ το 1920– έχει βαθύτατα επηρεαστεί στη γραφή του από Ρώσους συγγραφείς και ιδιαίτερα από τον Ντοστογιέφσκι. Η Πείνα παραλληλίζεται σε λογοτεχνική αξία και σε νοήματα με Το Υπόγειο του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα. Κεντά με λεπτομέρεια τους χαρακτήρες του και ακουμπάει στις πιο βαθιές πτυχές της προσωπικότητάς τους. Καταγράφει εξονυχιστικά την εποχή του και τους ανθρώπους της, εστιάζοντας σε θέματα και καταστάσεις που πρώτα τις έχει μελετήσει ο ίδιος με κάθε λεπτομέρεια. Διαβάζοντας ο αναγνώστης την Πείνα του Χάμσουν θα νιώσει κι ο ίδιος συμμέτοχος και συνένοχος στη δοκιμασία που βασανίζει τον ήρωα, θα συναισθανθεί κάτι από την εξαθλίωση και τη μοναξιά της εποχής του. Πιστεύω πως ο Χάμσουν είναι ένας κλασικός συγγραφέας και η μικρή προβολή του στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό είναι από μυστηριώδης έως ύποπτη. Η αποδοχή της νιτσεϊκής θεωρίας του υπερανθρώπου από μεριάς του και το ότι ασπάστηκε τον ναζισμό, σε συνδυασμό με το αντιεμπορικό της θεματολογίας του, έπαιξαν τον ρόλο τους κι έδωσαν λαβή στο εγχώριο «προοδευτικό» κατεστημένο να μεριμνήσει «δεόντως» – ή, καλύτερα, ν’ αποσιωπήσει «δεόντως» το έργο του. Κάποιες στιγμές, διαβάζοντας αυτό το κλασικό μυθιστόρημα, αναρωτήθηκα ποιο να ήταν το κίνητρο του συγγραφέα να γράψει αυτήν την ιστορία. Κυριαρχούσε άραγε μέσα του ένας βαθύς ουμανισμός για το μαρτύριο του ανθρώπου της εποχής του ή διακατεχόταν από μια σαδιστική διάθεση εξευτελισμού του ανθρώπινου όντος, οδηγώντας τον στα άκρα και στο όριο των αντοχών του; Πολλοί άνθρωποι της εποχής του συμπεριφέρονταν με σαδισμό απέναντι στους αναξιοπαθούντες και στους ιδιαίτερους της κοινωνίας, στους μοναχικούς και στους απόβλητους, γιατί όχι κι ο ίδιος ο συγγραφέας; Όμως το βιογραφικό του που μαρτυράει πως πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια, βιώνοντας την πείνα και τη στέρηση στο πετσί του από μικρός, σε συνδυασμό με καταστάσεις των ηρώων του που τις έχει βιώσει κι ο ίδιος, μας αλλάζει ρότα στις αναζητήσεις μας και μάλλον δικαιώνει τον Χάμσουν σε ηθικό επίπεδο. Όπως και να έχει, πάντως, το ζήτημα είναι πως ο Χάμσουν συνέθεσε ένα βαθιά ανθρώπινο κείμενο.

Η Πείνα του Κνουτ Χάμσουν, όπως και άλλα έργα του νορβηγού συγγραφέα, ακόμα κι αν στερούνται σύγχρονης κοινωνικής ματιάς, ακόμα κι αν ο συγγραφέας μένει κάπως ουδέτερος, στο περιθώριο, και περισσότερο παρατηρεί παρά πράττει, ακόμα κι αν αντλούν την αξία τους μόνο από τη λιτή περιγραφή, την εξονυχιστική λεπτομέρεια στη αφήγηση, τη δύναμη του θέματος, τη διεισδυτικότητα σε κάποιες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης και τη σκηνοθετική υποβλητικότητα, είναι παγκόσμια έργα. Που διαβάζονται με αμείωτο ενδιαφέρον μέχρι σήμερα. Στην εποχή της ευμάρειας και της υπερβολής που ζούμε, καλό είναι να ανατρέχουμε σε τέτοια κείμενα και τέτοιους συγγραφείς. Διαβάζοντας την Πείνα του Χάμσουν, ίσως νιώσουμε εκείνο το επίμονο και δυσάρεστο γουργουρητό των εντέρων μας στην κοιλιακή μας χώρα να μας επαναφέρει σε μιαν άλλη πραγματικότητα, που την έχουμε ξεχάσει ή την αγνοούμε παντελώς. Και ίσως νιώσουμε, έστω προσωρινά, λιγότερο ισχυροί, λιγότερο χορτάτοι και αυτάρκεις, όμως περισσότερο ανθρώπινοι.

 

(Πάροδος, τεύχ. 42, Ιανουάριος 2011, αφιέρωμα στον Knut Hamsun)

 

 

●

 

 

Η ΚΟΜΨΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΚΑΝΤΖΟΧΟΙΡΟΥ

 

 

Μιριέλ Μπαρμπερί, Η κομψότητα του σκαντζόχοιρου, μυθιστόρημα, Σύγχρονοι ορίζοντες, 2008, σελ. 374

 

 

Το Η κομψότητα του σκαντζόχοιρου είναι ένα βιβλίο της Μιριέλ Μπαρμπερί που έκανε πολλαπλές εκδόσεις στην Γαλλία, τυπώθηκε σε εκατομμύρια αντίτυπα σε 36 γλώσσες, κέρδισε σημαντικά βραβεία και μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο ως ταινία – για λίγο διάστημα προβλήθηκε και στις ελληνικές αίθουσες. Κι όμως, αυτό το βιβλίο, που σε κάποια του σημεία θυμίζει την κινηματογραφική «Αμελί», δυσκολεύτηκε να βρει εκδότη, μέχρις ότου ο οίκος Gallimard ανέλαβε το 2006 την τύπωσή του.

Χωρίς να ανήκει στην κατηγορία των έργων υψηλής λογοτεχνίας, το βιβλίο έχει στοιχεία που το καθιστούν ιδιαίτερα ενδιαφέρον και ελκυστικό, δικαιολογώντας την παγκόσμια απήχησή του. Η υπόθεση ξετυλίγεται σε μια σύγχρονη παριζιάνικη πολυκατοικία, στην οδό Γκρενέλ 7, όπου εργάζεται ως θυρωρός μια πενηντάχρονη χήρα, μικρόσωμη, στρουμπουλή και άσχημη, η Ρενέ. Η Ρενέ είναι ιδιαίτερα ψαγμένη, σε βαθμό που να εκπλήσσει τον αναγνώστη. Την απασχολεί η φαινομενολογία του Καντ, ο Προυστ, το γιαπωνέζικο σινεμά, η έβδομη τέχνη, η λογοτεχνία. Η ύπαρξή της υπερβαίνει κατά πολύ τα παριζιάνικα, περί θυρωρών, στερεότυπα. Στις εξομολογήσεις της θα συναντήσουμε φιλοσοφικές φράσεις ή χτυπητές ατάκες που έχουν ειπωθεί από ηρωίδες κολοσσιαίων έργων της λογοτεχνίας ή κινηματογραφικών υπερπαραγωγών (Πόλεμος και Ειρήνη, Άννα Καρένινα, Κόμης Μοντεχρήστο κ.τλ). Από την άλλη, έχουμε μια δωδεκάχρονη ένοικο, την Παλόμα, τη μικρή κόρη μιας εύπορης οικογένειας σοσιαλιστή βουλευτή, που ασφυκτιά στο οικογενειακό «κλουβί» όπου μεγαλώνει. Όλο το βιβλίο είναι ένα κολάζ εναλλασσόμενων σκέψεων, διαπιστώσεων, ημερολογιακών σημειώσεων, υπαρξιακών αγωνιών και φιλοσοφικών ρήσεων των δύο αυτών προσώπων, για τις οποίες ψυχανεμιζόμαστε πως θα έρθουν κάποτε σε επαφή, αφού συμπίπτουν οι ψυχικοί τους κόσμοι. Η απροσδόκητη εμφάνιση στην πολυκατοικία ενός λεπταίσθητου, πλούσιου Γιαπωνέζου, του κυρίου Όζου, προσδίδει δράση, κίνηση και εξελίσσει την υπόθεση, που μέχρι τότε παρέμενε σκοπίμως στάσιμη. Το τέλος του βιβλίου, ευαίσθητο, τρυφερό και αρκετά απρόβλεπτο, οδηγεί τη Ρενέ σε βαθιά συνειδητοποίηση του εαυτού της, και την Παλόμα στο να ακυρώσει κάποια ζοφερά σχέδια που είχε καταστρώσει για το μέλλον, θέτοντας, πλέον, εαυτόν στην υπηρεσία ανεύρεσης της κρυμμένης ομορφιάς του κόσμου.

Το ενδιαφέρον του βιβλίου έγκειται όχι στο στόρι αυτό καθ’ εαυτό, που είναι μάλλον απλοϊκό και κοινότοπο, όσο στον γοητευτικό τρόπο γραφής του, αλλά καις τις απόψεις περί ζωής που εκφέρονται μέσα από τις σκέψεις και τις σημειώσεις των δύο ηρωίδων. Έτσι, παρωδείται με καυστικό τρόπο η γαλλική κουζίνα (σσ. 104-105), χαρακτηριζόμενη ως παλιομοδίτικη και επιτηδευμένη, σχολιάζεται η αγραμματοσύνη κάποιων νεόπλουτων ενοίκων  (π.χ της Σαμπίν Παλιέρ), θίγεται το πρόβλημα των ναρκωτικών στα σχολεία, της ανεργίας, της βίας των νέων, η κατάχρηση της ψυχανάλυσης από εύπορες κυρίες που δεν ξέρουν πώς να σκοτώσουν τον χρόνο τους, οι αντιφάσεις της σύγχρονης γαλλικής κοινωνίας, η ύπαρξη των κλοσάρ, ο τρόπος που λειτουργούν τα γαλλικά πανεπιστήμια.

Και για να μην νομίζετε πως μόνο εν Ελλάδι έγιναν καθεστώς οι πανεπιστημιακές υπερβολές, αντιγράφω από το βιβλίο το παρακάτω ενδιαφέρον, που σχετίζεται με την πανεπιστημιακή διατριβή της αδελφής της Παλόμα, της Κολόμπ, που σπουδάζει στην Εκόλ Νορμάλ και μπορεί να εκληφθεί ως δείγμα γραφής της Μπαρμπερί (σσ. 291-292):  «…αν θέλεις να κάνεις καριέρα, πάρε ένα περιθωριακό και εξωτικό κείμενο (την Πραγματεία περί Λογικής του Γουλιέλμου Όκαμ) ελάχιστα μελετημένο μέχρι στιγμής, πρόσβαλε το κυριολεκτικό του νόημα, αναζητώντας μια πρόθεση που ο συγγραφέας του δεν είχε αντιληφθεί καν,….., παραμόρφωσέ το μέχρι του σημείου να μοιάζει με πρωτότυπη διατριβή, κάψε έτσι όλες τις εικόνες σου, αφιέρωσε ένα χρόνο από τη ζωή σου σε τούτο το αναξιοπρεπές παιχνιδάκι εις βάρος συμπολιτών σου, που ξυπνάνε στις εφτά το πρωί, και στείλε έναν υπάλληλο εταιρείας ταχυμεταφορών στον επιβλέποντα την εργασία σου.» Σας θυμίζουν τίποτα τα παραπάνω, αναφορικά με τις δικές μας πανεπιστημιακές κατακτήσεις;

Το βιβλίο της Μπαρμπερί είναι ευχάριστο, ευαίσθητο, γραμμένο με πηγαίο χιούμορ, ενώ η πρωτότυπη αφηγηματική του τεχνική εκπλήσσει ευχάριστα. Το εξέλαβα ως ένα τρυφερά περιπαιχτικό βλέμμα στη Γαλλία του σήμερα και στα παριζιάνικα αδιέξοδα. Είναι ευτύχημα που υπάρχουν εκδότες, όπως οι Σύγχρονοι Ορίζοντες, που, ακομπλεξάριστα, μεταφράζουν τέτοιου τύπου κείμενα. Το εύπεπτο και το ευκολοδιάβαστο, δεν είναι κατ’ ανάγκη και ρηχό, όπως αρκετοί, σ’ αυτήν την κόχη του πλανήτη, εξακολουθούν, νευρωτικά, να πιστεύουν. Η Μπαρμπερί και Η κομψότητα του σκαντζόχοιρου τους διαψεύδουν πανηγυρικά.

 

[περιοδ. INDEX, τχ. 42, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 2010· το κείμενο περιέχεται και στο βιβλίο μου Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων-Μελέτες και βιβλιοκρισίες (2003-2011), εκδ. Νησίδες, 2011]

 

 

●

 

 

 

«ΝΑ ΜΗ ΣΤΕΚΟΜΑΣΤΕ ΠΟΛΥ

ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΒΙΒΛΙΑ»

 

                                         

Pierre Bayard, Πώς να μιλάμε για βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει, Μετάφραση Ελπίδα Λουπάκη, εκδόσεις Πατάκη, σελ. 271

 

Η παράξενη συνομοταξία των βιβλιοφάγων έχει χάσει το χρώμα της αντικρίζοντας τον παράδοξο τίτλο στις προθήκες βιβλιοπωλείων. Οι σχολαστικοί φιλόλογοι δυσφορούν. Οι έφηβοι συμμετέχοντες στον θεσμό του ράλι ανάγνωσης σε ιδιωτικά γυμνάσια –καταναγκαστικά διάβασαν δεκάδες βιβλία, κρατώντας σημειώσεις– νιώθουν αμηχανία. «Πώς να μιλάμε για βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει». «Μα είναι δυνατόν;» αναρωτιούνται όλοι τους και αλληλοκοιτάζονται δύσπιστοι.

Ναι, είναι δυνατόν, διατείνεται ο Πιερ Μπαγιάρ, καθηγητής Λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο Vincennes–Saint-Denis, συγγραφέας δοκιμιακών έργων και ψυχαναλυτής. Είναι δυνατόν να μιλάμε για βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει, που απλώς ξεφυλλίσαμε, ακούσαμε άλλους να μιλούν γι’ αυτά ή διαβάσαμε από περιέργεια λίγες σελίδες τους και ύστερα τα πετάξαμε στη γωνιά του δωματίου μας ή τα παραχώσαμε στη βιβλιοθήκη μας. Κι όχι μόνο είναι δυνατόν, αλλά και επιβάλλεται. Άλλωστε είτε διαβάσουμε σχολαστικά είτε αποσπασματικά είτε καθόλου ένα βιβλίο, η «συλλογική βιβλιοθήκη» παραμένει αμετάβλητη.

Από το μότο ακόμα του βιβλίου ο Μπαγιάρ μάς προϊδεάζει για το τι θα επακολουθήσει. Ο πολύς Όσκαρ Ουάιλντ ευθαρσώς δηλώνει: «Ποτέ δεν διαβάζω ένα βιβλίο όταν πρέπει να γράψω την κριτική τουֹ· επηρεάζεται κανείς τόσο πολύ!». Νιώθουμε παράξενα γοητευμένοι από την παραπάνω θέση και θέλουμε αμέσως να προχωρήσουμε στα περαιτέρω. Στον πρόλογο μάς περιμένει ακόμα μία έκπληξη. Ο Μπαγιάρ με αφοπλιστική ειλικρίνεια μάς αποκαλύπτει πως ως δάσκαλος λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο, δεν μπορεί φυσικά ν’ απαλλαγεί από την υποχρέωση να σχολιάζει βιβλία που, τις περισσότερες φορές, δεν έχει καν ανοίξει. Πιο πολύ από την εξομολόγησή του μας εντυπωσιάζει το επίρρημα φυσικά που χρησιμοποιεί. Ώστε είναι φυσικό να γίνονται έτσι τα πράγματα, αναρωτιόμαστε.

Ο συγγραφέας συστήνει τη μέθοδο της μη ανάγνωσης, όχι για να απομακρυνθούμε από τη λογοτεχνία και την ανάγνωση, αλλά για να γίνουμε λιγότερο ψυχαναγκαστικοί αναφορικά με την αναγνωστική λειτουργία και να αποενοχοποιηθούμε από το αβάσταχτο βάρος των βιβλίων που περιμένουν να διαβαστούν από εμάς. Σημείο αναφοράς των απόψεων του ο θεωρητικός και πρακτικός της μη ανάγνωσης Πολ Βαλερί και η αιρετική του άποψη: «Η ανάγνωση συνιστά σοβαρότατο εμπόδιο στην καθαρή και ελεύθερη δημιουργία του πνεύματος».

Το δοκίμιο είναι διαρθρωμένο σε τρία κυρίως μέρη, εμπλουτισμένα με πρόλογο, με τον οποίον ο συγγραφέας μάς βάζει στο σκεπτικό του και στο πνεύμα του εγχειρήματός του, και με επίλογο, όπου επικεντρώνεται στην αντινομία που υπάρχει ανάμεσα σε ανάγνωση και δημιουργία, προτρέποντάς μας «να μην στεκόμαστε πολύ πάνω στα βιβλία.»

Στα κυρίως μέρη θα συναντήσουμε τρόπους μη ανάγνωσης (τα βιβλία που δεν γνωρίζουμε, που διαβάσαμε αποσπασματικά, που έχουμε ακουστά ή που ξεχάσαμε), περιστάσεις λόγου όπου πρέπει να αναφερθούμε σε βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει (σε κοσμικές συγκεντρώσεις, μπροστά σε έναν καθηγητή, μπροστά στον συγγραφέα, με την εκλεκτή της καρδιάς μας), ενώ οι προτεινόμενες συμπεριφορές που αναφέρονται στο τρίτο κυρίως μέρος είναι να μη νιώθουμε ντροπή για βιβλία που δεν διαβάσαμε, να επιβάλλουμε τις ιδέες μας, να επινοούμε βιβλία και να μιλούμε για τον εαυτό μας.

Ο Μπαγιάρ με το ειλικρινές και πρωτότυπο αυτό βιβλίο του θέλει να ξεσκεπάσει τη συλλογική υποκρισία που υπάρχει αναφορικά με την ανάγνωση. Επαναπροσδιορίζει τον ορισμό του καλλιεργημένου ανθρώπου της εποχής του. Δεν επιθυμεί να εισάγει καινά δαιμόνια αλλά αποενοχοποιεί τη μη ανάγνωση. Μας θέλει δημιουργικούς και όχι κολλημένους σε σελίδες βιβλίων. Ο κάπως λάιτ τίτλος του ίσως και να ξεγελάσει μερικούς, που θα βιαστούν να απαξιώσουν το όλο εγχείρημα. Όμως το δοκίμιο δεν είναι συνταγή μαγειρικής ούτε οδηγός συμβουλών σε επιδειξίες της γνώσης. Για να συντονιστεί κάποιος με τη σκέψη του συγγραφέα, θα πρέπει πρώτα να έχει διαβάσει πολλά βιβλία. Να είναι συνειδητοποιημένος και συστηματικός αναγνώστης. Και πρέπει να είναι σε θέση να μυρίζεται το περιεχόμενο ενός βιβλίου δίχως να το έχει διαβάσει. Πώς; Με ένα απλό ξεφύλλισμα, με λοξή ανάγνωση κάποιων σελίδων, με νοερή περιδιάβαση στην υπόθεση ή διαβάζοντας μόνο τις τελευταίες αράδες του.

Το ευανάγνωστο, γραμμένο σε μη ακαδημαϊκό ύφος, δοκίμιο κυκλοφορεί από τη σειρά «ΟΖΥΜΑΝΔΙΑΣ–ΔΟΚΙΜΙΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ», της οποίας υπεύθυνος είναι ο Χάρης Βλαβιανός, για λογαριασμό των εκδόσεων Πατάκη. Έξοχη η μετάφραση της Ελπίδας Λουπάκη, ανέδειξε την απλότητα του λόγου του συγγραφέα. Εσείς –κατά τα λεγόμενα του Μπαγιάρ– μπορείτε, ακόμα κι αν το αγοράσετε, να μην το διαβάσετε. Απλώς να το ξεφυλλίσετε, επινοώντας οι ίδιοι το περιεχόμενό του.

 

[περιοδ. Εντευκτήριο, τχ. Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009· περιλαμβάνεται επίσης στο βιβλίο μου Διεισδύσεις στα βιβλία των άλλων-Μελέτες και βιβλιοκρισίες (2003-2011), Νησίδες, 2011]